《鼹鼠之歌》的荒诞美学

董丽丽

(吉林农业大学,吉林 长春 130000)

传统美学中美一般被分为崇高、优美以及喜剧与悲剧，自20世纪50年代贝克特、卡夫卡等人出现之后，荒诞成为一个新的美学范畴，被广泛地运用于艺术批评中。在后现代主义的背景中，荒诞是一个具有哲学意味的词，人们对荒诞在艺术上的开拓就源于现代社会语境下的哲学反思。一般的荒诞美学往往意味着某种对于人类生存处境的忧虑之情，正因为作者或导演意识到了人类生存处境有可能是虚无的，人是不自觉地被异化着的，人类的命运是不可控制的，甚至可以说是荒唐而可悲的，夸张与荒诞才会成为作者或导演用以表现生活的方式。文学如《第二十二条军规》《等待戈多》，电影如《一个字头的诞生》(TooManyWaystoBeNo.1，1997)等莫不如是。然而由“鬼才导演”三池崇史执导的日本电影《鼹鼠之歌》(TheMoleSong-UndercoverAgentReiji，2013)却是一个例外，电影带有非常强烈的为荒诞而荒诞之感，导演(包括漫画作者)并无意于深入地探索复杂人性的深处，也似乎无意于展现当代日本社会的种种弊端(尽管电影中提及了日本黑道的贩毒和暴力)。导演似乎将自己的全部精力都倾注于以荒诞来制造娱乐上。然而也正是《鼹鼠之歌》，为日本电影首开了在罗马电影节上获奖的纪录。电影究竟是因各种恶搞而失之于浅薄，还是其实体现了某种荒诞美学，这是值得我们思考的。

一、狂欢下的滑稽色彩

《鼹鼠之歌》给予观众最鲜明的特征，便是无处不在的滑稽色彩与荒谬感。电影的美学原则便是狂欢，主人公承受着超乎常理的来自肉体与语言上的暴力，原本观众熟悉的卧底故事在这种狂欢中被扭曲与变形，而主人公的心理活动也被导演注入了大量怪异的意象(如在与女友上床时故意想警察局的上司以分散注意力等)，外部世界与人物内心世界同时失去了理性的秩序。

主人公菊川原是警校学生，被开除后奉命打入黑帮内部协助警方进行调查，他的生活就此被彻底颠覆。如在警方对其进行考验时，将他全身脱得一丝不挂，仅在私处上盖了一张报纸，四肢则绑在汽车上，使菊川呈“大”字被固定在飞驰在城市中的汽车上。在将菊川吓得半死之后，警察又将汽车开进自动洗车带上，令菊川被巨大的毛刷刷得痛苦不堪，而令人感到滑稽的是，盖在他私处上的报纸却始终没掉。这种危险的行为是不可捉摸、不合逻辑的，是违反观众的意识水平与观念的，然而观众却乐于见到主人公处于这种被戏弄的状态中。包括后来菊川在通过考验后，警察们一起载歌载舞地给他唱起了“鼹鼠之歌”，传统电影中警察应有的严肃形象根本无法清晰地被建构起来，滑稽感由此产生。又如曾经因为保护菊川而双腿被打中十几枪、惨遭截肢的日浦匡也竟然在警方与黑帮的混战中从天而降，并且因为装了智能假肢而可以飞檐走壁，以一当十。本来处处被动的菊川一下如有神助，而曾经开枪打残日浦匡也的猫泽一城则如丧考妣，猫泽手下人被打得落花流水。这时候菊川不仅得到了至交，还得到了一个强有力的帮手。这种狂欢式的场面是他在清醒状态下不能想象的，而更接近于梦境。梦境“不是毫无意义，不是杂乱无章的……它们是完全有效的精神现象，是欲望的满足”。而制造梦境、改装梦境，本身就是荒诞美学的手法之一。

二、通向极致混乱的冲突

荒诞首先指的是一种生存状态，其次指的是人内心的某种与真实、理智或情理不一致、不协调的感受，这二者可以合起来视作一种有关人与世界之间关系的生命体验。一般来说，人与世界的关系是主客对立的关系，而人的理性力量是极为有限的，世界在多重意义上来说则是无限的，人生存于世界中，必然会有着人与人、人与物、人与社会乃至人与自己内心深处的异己力量的矛盾。例如，在《鼹鼠之歌》中，以菊川玲二为代表的警方与黑道之间存在矛盾，而黑道中又存在着两大帮派，即关东头号黑帮数寄矢会与来自关西的蜂乃巢会之间的矛盾，在菊川身处的数寄矢会中，以月原为首的一派贩毒者又与认定不能贩毒的日浦匡也之间存在矛盾等。整个卧底过程都处于一种非理性状态中，无论是黑帮中人抑或是警察都不讲道理，行事往往出人意料。菊川所处的环境也异常诡异，如刚加入黑帮时，菊川被迫喝下由鹿血、鳄鱼蛋黄、乌贼肠子等令人作呕之物搅拌而成的汁液，月原与菊川各拿一把装有一枚子弹的手枪互相对射来表明各自的真心等。

当菊川试图用理性来把握命运、解释世界和规范行为时，他便会遭遇挫折，如当菊川发现自己被通缉后，曾想说服警方给予他保护，结果被警方拒绝，警方已经将他当成了一枚弃子。反倒是他的本能战胜了理智时，如看见纯奈被猫泽调戏便不顾性命地飞身去踢猫泽；接受警方考验时他宁可暴露身份也不愿意枪杀自己的卧底同僚；面对日浦匡也菊川直接给自己一刀并说要用自己的肠子来打个蝴蝶结(因为日浦匡也喜欢蝴蝶)等，这种时候他反而会时来运转。一般来说，艺术作品在表现人陷入冲突和斗争中时，往往是持悲观态度的。荒诞感正是在于人无法用理性来操控身边的环境，不能用理性来解释自己经历的一切，导致最终人为外物所控制，直至最后丧失自我。然而《鼹鼠之歌》却给了观众一个大团圆式的喜剧结局。尽管从头到尾，叙事就一直游离于理性之外，菊川玲二与警方计划做的事情几乎都失败了，而菊川又每每能够绝处逢生，凭借坚定的意志与强健的体魄最终不仅挫败了月原与俄罗斯人的毒品交易，打死了月原，自己还成为所在帮会的二把手。自始至终，尽管菊川一直饱受各种各样的折磨，精神处于高度紧张的状态，但是他却一直没有陷入到癫狂、堕落的状态中，整部电影中菊川做得最出格的一件事也仅仅是因为自己不想以一个处男的身份去死，而找到了心爱的女孩纯奈发生关系。

命运在戏弄菊川的同时又让他不失好运，如他本来的目的是在结束这次任务之后就洗白身份，告别卧底身份，结果心怀正义、坚守不贩毒底线的日浦匡也却要离开帮派另立山头，这直接导致了菊川的晋升，警察局反倒希望他将卧底进行下去；又如菊川在目睹了日浦匡也被猫泽一城打断了双腿昏迷不醒，加之自己又被警方通缉后，深感自己命不久矣，于是去找纯奈。事毕纯奈拿出一个硕大的，既不能放在口袋里，也不能戴在脖子上的“幸运符”交给菊川。观众原本都为这个夸张的幸运符而捧腹大笑，结果恰恰是这个幸运符救了菊川的性命，原来所谓的幸运符是一件防弹衣，菊川出于对纯奈的爱而始终将它穿在身上。原本有可能让自己任务失败的表白最后却导致了任务的成功，这种让人啼笑皆非的设计带有极大的荒诞感，菊川先是被警察局的上司摆布，随后又被命运操纵，在失序的情形下勉强自保。一言以蔽之，在电影中，人物命运最终没有走向绝望与毁灭，但人物在冲突中展现出来的迷乱和癫狂却被电影刻画得极为到位，这是富有荒诞美学价值的。

三、中心与权威的缺失

早年日本黑帮电影，往往以一种“极道”标准来塑造黑帮，而黑帮中人则总是不惧死亡、豪气干云，能为了江湖道义而奋战。20世纪70年代的《无仁义之战》(BattlesWithoutHonorAndHumanity，1973)便是这种类型黑帮片的代表，主人公仁至义尽，而黑帮中的败类则尔虞我诈。而在当代，依然继续以冷酷、残暴风格来塑造黑帮的则有北野武的《极恶非道》(Outrage，2010)等电影。其余电影则力图表现黑帮中人的“武士道精神”发生“跑偏”以后的各种怪状，人物形象也愈发显得亲和而有趣，前代黑帮电影中浓墨重彩地表现黑道中人残忍无道的风格得到了明显减弱，黑帮成员某些小优点(如不伤害老弱妇孺等)还使观众对其增添了不少好感。如在《鼹鼠之歌》中，前一个镜头是日浦匡也带着菊川持枪收取欠款，街市上被他们弄得鸡飞狗跳，后一个镜头则是在风景如画的海边，日浦匡也与菊川带着他们收来的钱交给一个借钱不还，已经逃之夭夭人年迈的父母，在他们走后，两位老人还向他们鞠躬，这显示出了黑社会也有“人情味”。警匪之间本来是水火不容的关系，但是导演却有意忽略了二者在道德感上的区别，在一次由各种搞笑片段组成的“大乱炖”中，让观众感受到警察与黑帮一样有正义感，有着满腔热血，也一样的胡闹，总是把事情处理得一塌糊涂。这本身就具有一种荒诞的美感。

后现代主义本身强调的就是对二元对立进行拆解，在《鼹鼠之歌》中，视死如归的菊川代表了极度的正义，而无恶不作的轰宝周则代表极度的邪恶，但是这种二元对立是被消解的。轰宝周与菊川之间除了入会之时几乎没有对手戏，到电影结束轰宝周也只露了几面，而菊川则是在黑帮中与日浦匡也等人产生了真挚的友情。荒诞美学还强调对意义进行消解。在电影中，可以称得上具有明确意义的便是菊川的缉毒行动，但是电影却加入了大量与这一主线无关的细节，这都是在有意进行一种混乱言说。如电影中多次强调“有趣”一词。日浦匡也原本打算废了前来赌场闹事的菊川，然而他很快发现菊川是一个有趣的人：先是被前来踢馆的猫泽一城用辣椒酱涂满了双眼，明明什么也看不见，却说自己是地下的鼹鼠，可以用心来看东西，结果却指着一只装饰用的狗以为那是猫泽；后是用丝袜加烟灰缸这一奇妙的武器打败了猫泽，这让日浦匡也马上与菊川变得惺惺相惜。

日浦匡也本身也是一个有趣，并且总是说“黑道，就是要做有趣的事情啊”“我又发现了有趣的事”的人。他身为黑道小组的组长，却一心喜欢蝴蝶，每天穿着有蝴蝶图案的西装，命垂一线的时候问的也是“玲二，我背后的蝴蝶在飞吗？”尽管菊川这个愣头青的每一次荒唐无比的无心之举，都带着他不断地提升在数寄矢会中的地位，但是由于叙事时的形式感远远强于内容，观众最终记住的是一件件离奇古怪、妙趣横生，且有割裂之感的个体事件(如菊川刚刚还让轰宝周感到“你对老子释放了杀气”，被轰宝周踩在脚下，随即又照常入会)，而非主人公的卧底历程。这样一来，不仅传统黑帮片中法律与道德、道义具有的权威感被消解，甚至连叙事的中心也出现了缺失，整部电影的叙事犹如电子游戏，观众化身为玩家，追随着游戏角色菊川跌跌撞撞而又充满欢乐地前行，完全无法预料下一步将会出现什么。

黑帮电影对于三池崇史来说早已经是驾轻就熟的题材，《鼹鼠之歌》在镜头技巧、人物刻画方面可谓一气呵成，尤其是在表现男人之间的深情厚谊时，三池可谓轻车熟路。唯一的缺憾便是由于导演有着向大众化、商业化路线靠拢的倾向，因此电影在深度上有所欠缺。但这并不意味着《鼹鼠之歌》是一部仅能提供火爆动作场面与搞笑叙事的爆米花电影。相反，电影中无处不在的狂欢式叙事是带有后现代主义色彩的，观众与主人公一起被裹挟于高度混乱的冲突中，并且导演在叙事中消解了叙事中心与道德权威。在整部《鼹鼠之歌》黑社会暴力桥段的背后，三池一直贯彻着荒诞美学，给予了观众独特的观影体验和心灵感受。