当“四大件”遇上大提琴——从大提琴本土化引发对戏曲乐队现状与未来的思考

聂 双

当“四大件”遇上大提琴
——从大提琴本土化引发对戏曲乐队现状与未来的思考

聂 双

我国有三百多个不同的地方剧种，戏曲剧种的存在和发展依赖于与众不同的地方风格和音乐个性，戏曲主要伴奏乐器是戏曲音乐风格能否彰显的关键。随着戏曲音乐的改革和创新，在戏曲乐队“交响化”追求的道路上，以大提琴为代表的西方乐器进入后给戏曲乐队的发展带来了众多争议，本文从大提琴进入戏曲乐队的现象入手，阐述了戏曲乐队的建制和传统戏曲音乐的关系和发展趋势。

大提琴 戏曲乐队 戏曲音乐 中国传统音乐

我国有三百多个不同的地方剧种，每个剧种都以其独特的风格个性而存在和发展着。换言之，与众不同的风格个性是各个剧种生存发展之根本。在戏曲诸多组成因素中，音乐是其中非常重要的一个组成部分，戏曲音乐的风格个性直接影响着剧种的风格个性。戏曲音乐主要包括唱腔音乐和伴奏音乐两部分，这两部分紧密相关，互为支撑，他们所编织而成的音乐整体是此剧种区别于彼剧种的主要特征。一般来说，最原始的戏曲伴奏多由本剧种的一两件特色乐器作为主要伴奏乐器，随着音乐复杂程度的增加和演员对于伴奏音乐效果要求的进一步提高，参与戏曲音乐伴奏的乐器开始逐渐地丰富和多样化了。

一、戏曲乐队的现状

20世纪50年代以来随着戏曲音乐的改革和创新，戏曲乐队也在发生着变化，特别是文化大革命期间集中投入了大量精英力量所铸造成功的现代样板戏对后来的戏曲伴奏音乐的创作、戏曲乐队的编制乃至戏曲伴奏乐器的演奏艺术都产生了巨大的冲击力和变革力。近年来，人们对传统戏曲的振兴、发展、腾飞甚至走向世界充满了憧憬、激情甚至是幻想，在强调“要与世界艺术接轨” 的同时，总在遗憾我们传统戏曲的伴奏音乐太单调，乐队太小，便开始加入一些民族乐器和西洋低音乐器，后来几乎是戏曲乐队交响化的追求。台口的“鸟笼子”已然是不够宽敞，台下的乐池里是越坐越满。

随着戏曲表演戏剧化程度的快速提高，除了唱腔本身要更加丰富、有新意外，观众对戏曲乐队伴奏效果追求已不再停留在仅仅是烘托戏剧气氛的辅助功能上，而是希望体验戏曲伴奏音乐成为可以独立欣赏的艺术形式，与戏剧互相交融形成一个整体而不是单纯的“伴”的感受。为此，很多作曲家都作了很多的卓有成效的努力。在众多的演出剧目中不难发现，很多戏曲剧目都运用了主要伴奏乐器加民族乐队的乐队设置，甚至在大制作大投入的大型戏曲剧目中出现了完整的西方交响乐队。在戏曲乐队“交响化”追求的道路上，大提琴作为标志性的外来成员，从加入之初到现而今，一直是戏曲界、音乐界所争论的焦点，从“该不该出现”到“是否具有可替代性”、从“没有专业配器的大齐奏”到“不可缺少的织体声部”……对戏曲乐队中大提琴的争论一直在继续着，但大提琴在戏曲乐队中的使用却日益显现出了其的重要性和独特性。

大提琴是西方弦乐家族的重要成员，是兼具了独奏和合奏的强大能力，不仅拥有众多杰出的独奏作品和伟大的演奏家，更是在西方交响乐队中撑起了弦乐声部的半壁江山。在进入中国后，大提琴在中国本土化的道路上的成绩可以说超越了其它外来乐器，既保留了其自身的西方弦乐艺术特色、演奏作品和风格，又最大限度地融合到了中国传统音乐之中，作为中国传统音乐艺术的源泉和瑰宝的中国戏曲音乐，也因为大提琴的加入而增加了更多的艺术色彩。但在承认大提琴对戏曲音乐产生积极影响的同时也需要清醒地认识到，西方的乐器具有和中国音乐完全不同的音乐基因，这种带有强烈标志性的音乐风格如何恰当地融合到中国音乐中，其运用的方式方法、时间地点都要具体问题具体分析，而不是“眉毛胡子一把抓”似的随意使用在任何戏曲音乐作品中。

二、中国传统音乐审美与“交响化”的碰撞

在当今对戏曲音乐和伴奏音乐的改革中，“交响化”一时成为最时尚、最现代的追求，为了追求戏曲乐队的交响性效果，经常可以看到除了主要伴奏乐器之外，伴奏乐队中还加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、古筝、二胡、中胡、大胡（大提琴）、低音提琴等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队，甚至合成器或其它电子乐器的使用也成为常规。过去的那种“三大件”“四大件”的乐队伴奏在今人看来似乎是很单调，缺少层次的变化，但这种传统的伴奏方式所体现出来的中国传统美学的“线条美”是无可比拟的。“三大件”、“四大件”的伴奏艺术完全依赖于演奏员和演唱者之间的默契配合，演唱者与演奏者二者之间是一种特殊配合方式，你中有我；我中有你，演奏者尽其所能地为演唱者“托腔保调”，无论演唱者如何变化唱法演奏者都能够灵活的“随机应变”，互相衬托，以达到最好的戏剧效果。同时，不同乐器以及各演奏者之间的“你繁我简、你简我繁、掐当让路、此起彼伏”是使音乐充满了创造力和生命力的源泉，每一个人、每一件乐器都在为音乐的创作和戏剧的完美发生作用。

由此所想到的是戏曲音乐的创作，中国的戏曲与西方的歌剧有着本质的区别，如果一味追求西方歌剧的创作模式——以作曲家为核心；一味追求西方歌剧的演出模式——以庞大的西洋管弦乐队为伴奏，我们可能就要彻底地改变或抛弃我们中国戏曲的传统了。中国戏曲艺术的特征之一就是程式性，这种程式性不仅仅表现在舞台表演艺术，而且也体现在戏曲伴奏音乐之中。“程式”一词往往使人联想到“传统”或“过时”，但正是因为有了一套固定的程式，后人才能根据此种程式的特点对戏曲的艺术规律进行总结，并在此基础上予以完善、革新，使其更加具有时代的特征。戏曲音乐的程式是历代戏曲音乐家在经过反复的实践验证后总结出来的艺术规律，对这些“金科玉律”要进行深入的研究、继承。戏曲剧种音乐的艺术价值就在于他们都有着各自不同的音乐风格，如果伴奏乐队使用的伴奏乐器都一样；如果对伴奏音乐“交响化”效果的过分追求，伴奏的音乐效果就都会雷同，千人一面，而使得原有的“真声”被淹没，中国戏曲各剧种的风格个性也就荡然无存了，这的确是一件令人担忧的事情。

三、思考

（一）保留原生态戏曲风格的重要性

戏曲剧种的存在和发展依赖于与众不同的地方风格和音乐个性，每个剧种所具有的特殊音乐风格是由其地域特征、语言习惯、风俗文化等为土壤孕育形成，正因为这种特殊的本地性决定了剧种之间的不可替代性，而在戏曲音乐中具有代表性的伴奏乐器本身也同样受这种不可替代性的约束。伴奏乐器的取材、制作、形制、构造以及乐器的音色音质、演奏手法、伴奏方式等各方面都具有地域特色而严格区别于其他剧种。伴奏乐器作为衬托唱腔的辅助者，其演奏的特征、风格都必须与本剧种的唱腔风格一致，就像板胡只能为梆子腔伴奏而不可能为京剧唱腔伴奏一样，但是伴奏乐器所具有的特殊性、典型性、地域性在制约于剧种风格的同时，也影响着剧种风格的形成和发展。基于个性，每个剧种都具有一个以骨干乐器为主的伴奏编制，如：京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）；越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等。戏曲主要伴奏乐器是戏曲音乐风格能否彰显的关键，是“灵魂”，甚至可以说，主要伴奏乐器所具有的强烈的个性特征正是该剧种音乐风格的集中体现。在主要伴奏乐器的伴奏艺术——托腔保调、即兴发挥、加花变奏等——直接影响艺术风格和艺术水准的同时，围绕在主奏乐器周围的乐器组合也必然会对剧种的音乐风格产生一定的作用。

（二）“创新”不能脱离实际

现今，在戏曲音乐的创作上使用最多的就是“创新”两个字。一来，因为观众希望在观看戏曲表演中能够有更完美的听觉享受，因此有些剧种的伴奏乐队中增加了民族乐器、西洋低音乐器和电子音乐以渲染舞台气氛，这的确能够使唱腔音乐更具有戏剧性，伴奏音乐更加丰满具有张力。二来，究竟如何振兴民族戏曲的话题尚无定论，仍然在讨论和探索之中，创作者们唯恐被指责为“守旧”和“传统”而失去创作机遇，所以纷纷以“新”为荣，以“创新”为自身获取名利的“噱头”和手段，而且伴随着现在市场化运作的需要和人们对音响效果的高要求，造成各个剧团的互相效仿和争相加大资金人员的投入，致使伴奏乐队的编制越来越大，几乎成为新剧目的制作标准之一了。传统是千百年文化的积淀，戏曲音乐是前人智慧和经验的积累，因此，我们在对伴奏音乐进行创新的时候，应该以负责的态度对原生态的、最具典型性的伴奏音乐的规律、程式（包括乐器组合）进行认真深入的研究。盲目地求大、求全会使我们轻而易举地失去戏曲伴奏音乐原有的精华，造成各个剧种的伴奏音乐过于模式化，从而失去个性。只有尽量保持原有地方剧种的音乐伴奏风格，才能使剧种的音乐风格最接近原生状态；才能使人们能够听到真正的戏曲，而不是戏曲情景交响乐或戏曲歌剧。

（三）找到传统与现代的平衡点

交响化的趋势已然形成，但如何做到既保留了传统的戏曲音乐特色又能达到观众对声觉体验的更高要求，就是放在戏曲音乐工作者面前最艰难的挑战！现在所面临的是：一方面，“当代人的生活方式和审美方式发生了根本的变化。传统的高雅文化被逐渐“俗”化，大众的审美趣味逐步走向感官化、平面化和快餐化……另一方面，传统舞台表演、传统唱腔、传统动作、唱词等是以中国传统艺术的思维模式为基础而产生的，它的纯粹虚拟的表现时空的方式如何直接与当代大众文化要求的感官化、平面化的表现方式统一起来？……而这些特点是中国戏曲独有的长处，但是这种长处也恰恰是其走向“现代化”的绊脚石。古典化的语言、古老的民族乐器、程序化虚拟化的动作、标准化的脸谱等等，都因太“雅”而难以进入现代观众的心灵。”［1］

对于这种现实首先要认识到，对于任何一种音乐风格来时并无新旧之分，只有表现手段和呈现的效果不同罢了，传统戏曲是华夏民族古老的艺术瑰宝，保留其原生态的艺术特色就是延续中国传统艺术的血脉，而具有现代气息的现代戏曲作品则是在新时期下产生的适应当代大众审美的产物，作品风格是可以随着时间和时代的变迁而发生变化的，继承延续和发展创新是两种截然不同的艺术发展道路，而又有着同时存在的必要性和合理性。以大提琴为代表的外来艺术形式的加入使得戏曲这种古老的形式在新时期焕发出了别样的光彩，而中国传统戏曲的博大精深的艺术精髓和人文精神也让大提琴这件古老的西方乐器开拓出了新的艺术领域，大提琴本土化的发展之路也将继续下去！

［1］朱君毅.在“传统”与“现代”之间徘徊——消费文化语境下传统戏曲的现代化［J］.商业文化（学术版），2010（9）.

中国戏曲学院）

聂双（1978-），女，北京人，戏曲音乐理论硕士，中国戏曲学院音乐系大提琴、低音提琴讲师，研究方向：大提琴演奏艺术本土化与戏曲音乐的传承发展。