关于诗歌的几个想法

◎庄 河

关于诗歌的几个想法

◎庄 河

存在的诗人

“科学的飞速发展很快将人类推入专业领域的条条隧道之中。人们掌握知识越深，就变得越盲目，变得既无法看清世界的整体，又无法看清自身，就这样掉进了胡塞尔的弟子海德格尔的一个漂亮的、几乎神奇的叫法‘对存在的遗忘’那样一种状态之中。”今天，当我们开始努力追寻，奋力为白话诗歌拟一条“再出发”的路径时，也许越是急迫，越是意味着我们开始慌张了。难以避免的一个问题是，在今天诗歌失落了。海子的时代成为了神圣殿堂遥不可及的梦幻。我们越是精准地了解诗歌，掌握的关于诗歌的知识越多，我们就越盲目。世界、自我与生活，诗歌在这些存在当中退场了，或者说诗歌遗忘了这些存在。诗歌的写作仍在继续，但诗人们不再仰望星空，而是闭着眼睛低头行走。

白话诗歌的写作自胡适先生开始，此后，关于诗歌的韵律、语言、修辞、形式等的论争，百年来此起彼伏。但似乎对一个近乎浅薄的问题，我们遗忘了。那就是为什么写作诗歌？昆德拉曾言：“正是从这个意义上讲，我理解并同意赫尔曼·布洛赫一直顽固强调的：发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由。”据此也许对写作诗歌可以给出这样一个轮廓：发现惟有诗歌才能发现的东西，乃是诗歌惟一的存在理由。

因为有这样一种东西，是只有诗歌才能发现的，因此诗歌存在，因此我们写作诗歌。正是诗人，也只有诗人才能够实现这种发现。同时，正是这种实现确证了诗人作为个体的文学身份，而非社会身份。（个体的存在通过多重身份来完成，其中包含文学身份、伦理身份，法律身份、职业身份等。）

一种身份的确证，是一种可能性的确认，一种合理性的表达。百年前先辈们确证白话诗歌的合理性，是为白话这样一种语言形式的诗歌发生做一个辩争。今天我们确证诗人的文学身份，是在高度现代化的社会中，在不自觉的“对存在的遗忘”状态下，在诗歌与现实与自我的对抗之中开始的。每一种身份的发生，都是在排他性的限度中建立的，诗歌也不例外。

诗人的文学身份是一个极其复杂的问题，某种程度上讲，我只能就这一问题所延展的边缘来谈。在这种身份延展出的众多脉络中，以写作作为接近诗歌的触点。并且，最需要注意到的是，诗歌的发生绝不依靠谈论，而是具有的无限意义的写作。写作才是实现诗歌发现那惟一的，并只能由诗歌来发现的东西的惟一途径。以诗的方式接触自我、人生、世界，实现诗歌在各个方面的扩张，是今天的诗人们可能要做的。

变奏的艺术

在描述轻与重时，贡布罗维奇有一个既荒唐又天才的想法。他说，我们每个人自我的重量取决于地球上人口的数量。之所以谈到这个问题，是因为轻与重的变化涉及诗歌的一种变奏。它也可以被称为节奏或者韵律，但变奏这一词汇不仅包括诗歌的诵读因素，同时也包含诵读这一再创造过程。这就好像是戏剧，剧作家的文本创作完成之后，必得有导演、演员、观众等的介入，戏剧才具有某种完成意义。更为重要的是，这种完成是短暂的、不可复制的、持续更新的。与戏剧艺术相类似，诗歌同样存在着这样的状况。

诗歌这一艺术形式自诞生以来，便与诵读存在着先天的联系。每一位诵读者对诗歌的理解都是不同的，侧重也有所不同，甚至诵读与诵读者的学识、修养、经历、情感、时代等因素都有直接的关系。这同样是不可复制的、短暂的、持续更新的。在舞台上或者交流中，诵读的发生都带有变奏的性质。变奏，是米兰·昆德拉在剧作《雅克和他的主人》中提出的。这是昆德拉以戏剧的形式，对狄德罗的小说《宿命论者雅克和他的主人》这部小说进行的“变奏”。戏剧在内容、人物、情节等方面继承了小说，但实现了昆德拉对小说提炼出的“理性”内核的再表达。

就诵读本身便是一种艺术形式而言，诵读是诵读者对诗歌的一种变奏。我曾隐约记得这样一个故事，一个人在轮船上为人们诵读，他时而激情澎湃，时而悱恻缠绵，感动了在场的听众们。事后人们才知他诵读的不过是一份菜谱，只因他使用的是在场人们不懂的一种语言，这一行为才得以实现。由此也许可以说，语言的陌生化在此完成了诵读对诗歌的变奏。

诵读可以被看作是一种表演，它是诗歌完成性的体现。诗歌不仅需要文本支撑，同时需要诵读支撑。或者从更为综合的角度而言，诗歌不仅需要形式上的视觉效果，同时需要诵读上的听觉效果。从这个角度，我们似乎可以做一个浅略的判断：诗歌，是一种视听结合的产物。我们必须要有这样一个认同，语言不仅是纯思维性的存在，也不仅是视觉观感或者抒情的存在，它还应是听觉上的存在。某种程度上讲，之于前两者而言，听觉于语言似乎更具基本意味。

在整个诵读发生的过程中，听众的艺术修养同样是不可忽视的。这部分人与读者部分地重合，但又存在着对抗的性质。视与听两种进入艺术的角度，决定了他们对诗歌将会产生的不同认知。另外需要注意的是，当诵读行为在诗歌的接受中发生时，诗歌即转变成了一种集体行为，集体欣赏，甚至集体表演的形态。

诗人、诵读者、读者、听众这四个因素都是诗歌发生时不可模糊化的。从接受学的角度而言，文学作品只有在被接受后才真正完成。从这个角度而言，诗歌这种特殊的体裁，决定了它的无限性与永恒性。诗歌具有与时间并驾的包容性。回到本部分最初提到的轻与重的问题，我们发现似乎在诗歌的视听融合与对抗中，自我的轻与重成为了诗歌的核心。如何把握轻与重以及诵读这一艺术形式，也可能是今天青年诗人们需要注意的。

风格的味道

具有明晰意义的诗歌，语言晦涩、表达朦胧的诗歌，碎片化意识流动的诗歌等，每一种风格的形成，其实就是一种理解世界方式的被发现。某种程度上说，风格的形成既要产生自我，又要突破自我。比如诗人——我在关于诗歌的想法表述中，不谈诗人应该如何，只谈他们可能如何，这种可能指向猜测也指向已发生——他们可能创造一个色调浓稠的小世界，也可能将生活引向抽象的表达，还可能关注到孤独、无聊以及艰涩的生活，但如果他们无法脱离性别的限制，无法在写作时拒斥自我，无法为自我谋划一条生路，在被修建好了的公路上，终有一天他们会挥霍掉自我的额度。

当写作建立了一种自我对世界的体验后，我们可能要做的不是加固它，而是放弃。如果手仍紧紧握住被占有的路口，路的尽头则很难是出口。我们不能贪心，但我们可能要有一个对是否完成了自我构建的明确判断。这一点很难，因为自我这一词汇指向的存在本身，便是极端矛盾的。换句话说，对一种风格的建立其实是在假设的条件下完成的。我们必须把前提设置好，才能开始探究可能的结论。

一种风格的建立绝不是简化感觉，而是要释放感觉。阿奎那在谈到灵魂时曾做过这样的一个论断，大致是说当把灵魂从肉体当中分离出来，那么剩余的这部分不能被称为肉体，也不能被称为灵魂，分离出去的那部分也是。我想，对待感觉这种体验与想象世界的方式，我们不能切割、不能规训、也不能简化，能够怎么样，这很难说。或者其实可以这样说，诗人的风格只能是这样的一种形态：不是……；而不是这样一种形态：是……。在写作诗歌时我们可能要做的是去否认，而不是判断。这种建立风格的方式是将自我围困起来，让诗人犹豫起来，在生与死的两个端点之间。

我以海子跟顾城的自杀来明确我的想法。自杀这一行为本身极具反抗性——在谈论这一点时我避开了伦理的限制，不去考虑自杀的任何不可取性——因为它打破了一种秩序，即生命的产生与死亡被一种异己力量掌控，而非自我。从这个意义上讲，海子跟顾城为自己死亡了，不是为他人活着或者被支配结束活着这一行为。他们做的就是释放，当然，我不对这种释放的方式做任何的评论。总之，风格这一问题跟所有问题一样，都不适合高谈阔论。诗人们可能做的是写作，而不是发表长篇演说。

附件：

一个很机械的，被简化的方式是：如果是写作者，读诗的意义绝不仅仅是阅读，而应是研读。或者说，应该把作品通过拆解和组合的方式来读。关注诗人的切入点、意象、模式等，这种时候寻找问题往往比学习写法更重要。当然，这种方式似乎破坏了诗歌的整体性，在很多人的心里，诗歌是仅仅需要感悟而非分析的。这是我们的偏见，也许还是让我们长期无法脱离困境的原因之一。在读诗的过程中，偏好很大程度上影响了我们。我们惯于寻找同类，同时消除异类。也许可以做这样一个判断，校园诗人在写作时似乎存在这样的一个情况，我们读过诗，但并未研读，也并未深读，但是我们却动笔了。

作为诗人，我们必须写下去。能写多久，写作是否受到重视等问题不是我们要考虑的，这些应该交给学者以及批评家们。多数时候，我们逾越了。以经验来谈，大多数人写作的时间都极为短暂，似乎热血澎湃之后，只有干涸在等待。坚持在今天写作诗歌的人之中，是胜过天赋的。某种程度上而言，我们对待诗歌写作时把理性关在了门外，在这一点上我们无比专制。所谓理性，即是不断地压制自己想要完成诗歌的冲动，这一点至关重要。源于抒情，指向想象。

本文所谈及的诗人指涉写作白话诗歌的写作者，诗歌以现代汉语写作为范围。（本文不以新与旧来作为划分古典诗歌和现代诗歌的准绳，而采用以诗歌语言样式的转变作为标准，因称白话诗歌而非新诗。）题目庞杂，拟就诗歌浅略谈谈自己的几个想法，未得展开，还请见谅。