从刘征先生的一首《水龙吟》说起……

李辉耀

从刘征先生的一首《水龙吟》说起……

李辉耀

“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”在庆祝中华诗词学会成立三十周年之际，中华诗词终身成就奖、首届“聂绀弩诗词奖”成就奖得主，《中华诗词》原主编，九十一岁的当代中国诗坛大家刘征先生激情命笔，赋《水龙吟·贺中华诗词学会创建三十周年》一阕，其词曰：

风骚焕彩千秋，新天恰待翻新曲。春阳破冻，故园荒寂，栉风沐雨。瞬三十年，云兴潮涌，弦歌户户。会耦耕俦侣，白头笑对，浮大白，嫌未足。 待向来朝纵目。梦飞天，临睨乡土。百花解语，江河化酒，群山峙玉。狂喜灵均，欢歌鲍谢，千杯李杜。向珠峰高处，摩崖镌刻，吾华族，腾飞赋。

在内容方面，这首词是回顾总结中华诗坛成就、展望中华诗词发展前景的一首激情颂歌；而在形式方面，堪称“求正容变”的典范之作。

一花引得百花开，华夏诗坛“摆擂台”。海内外的诗人词家争相唱和，纷纷以多种格式，从多个角度、全方位地步韵（次韵）、用韵、和韵刘征先生的《水龙吟》，八仙过海，各显才情，尽展中华诗家的风采。

对于刘征先生的这首《水龙吟》，有的诗友也善意地提出了一些问题，例如，说这首词不符合龙榆生的《唐宋词格律》，说其用韵不符合《词林正韵》，说它重了几个字等等。这些问题的提出，说明大家对诗词事业的关心，对诗词创作的执着，对刘征词的重视。但同时也反映出当今诗坛一些亟待搞清楚的问题：一是关于用韵问题；二是关于诗词的平仄格式问题（这两个问题都涉及创作诗词时应该怎样使用或使用什么韵书、词谱的问题）；三是怎样具体落实“求正容变”、给诗词爱好者创作诗词时真正松绑的问题。

下面，我就以刘征先生的这首《水龙吟》为例，对以上几个问题分别谈点一孔之见，以作引玉之砖。

一、关于这首词不符合龙榆生《唐宋词格律》的问题

我查了一下《唐宋词格律》，其中收录苏轼、辛弃疾、陈亮三人的四首《水龙吟》都是102字的格式（其中苏轼的《雁》词与陈亮、辛弃疾词的句式结构亦有很大差异），这种形式的词谱用的是传统的“一词一谱”的平仄格式；其实，《水龙吟》还有101字、104字、106字等多种字数与句式结构各不相同的格式，刘征先生的《水龙吟》词就是依葛立方的104字格式写的。和词中宋彩霞女士的题目中即写有“用葛立方体”，傅叙伦先生在和词的题目中写有“用苏轼小舟横截春江体”（这种格式《唐宋词格律》和《康熙词谱》均未收录，与我这次见到的500多首和刘征词的格式皆有点不同，是又一种变体），说明这些诗友的阅读面较宽，视野已扩大至《唐宋词格律》及《康熙词谱》之外。所以说，我认为，诗词爱好者填词时，可以使用龙榆生的《唐宋词格律》，也可以使用《康熙词谱》，也可以使用罗辉先生的《新修康熙词谱》（它比《唐宋词格律》和《康熙词谱》更全面更准确、更宽松更实用），大家可以自主选择。绝不能一叶障目，仅凭龙榆生的《唐宋词格律》或者其他某一本词谱中有限词牌的字数、句式或平仄格式，来判断别人的某首词作是否合符格律。有的诗友还认为，填词应该选用词谱的“正格”（定格），一般不要用“变格”。我认为，填词使用“正格”与否，也应由各人自主自愿，不必过分强调这一点。况且，“正格”（定格）也不是绝对的。例如苏东坡的《念奴娇》词，《唐宋词格律》就放在“变格一”，在《康熙词谱》中它也不算是“正格”（而是以100字的陈平词为正格）；但是，由于苏东坡的这首《念奴娇》影响太大了，很多诗词爱好者都喜欢按照苏东坡的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”来写《念奴娇》，即使有关词谱不将它视为“正格”，但广大诗词爱好者却早就将它视为“正格”了。所以，必须给广大诗词爱好者松绑，允许大家有自主选择诗词工具书来创作诗词的权利与自由。

二、关于用韵问题

这首《水龙吟》共用了 9个韵尾字，如果按照《词林正韵》，其中雨、户、土、杜、赋五个字属于第四部“鱼虞”，而“曲、目、足、玉、”四个字属于第十五部“屋沃”（入声字），不在同一个韵部。许多人认为它出韵了。但是，淡江大学（台）教授陈庆煌《水龙吟》的词题中写有“按正格步刘征依中原音韵原玉”，还有胡彭女士在词题中写有“步刘征老十八部韵鱼姑通押入声作仄”，说明他们不仅认真地研究过刘征先生的这首《水龙吟》，而且都认真地研究过词律。

的确，刘征先生的这首词可以说是按《中原音韵》写的。其九个韵脚字中的曲、土、雨、足属于“五鱼模”之上声，其余户、目、玉、杜、赋五个字属“五鱼模”之去声，都在“五鱼模”一个韵部内，根本不存在出韵的问题。应该说，按《中原音韵》填词，不死守《词林正韵》，算是“求正容变”了。诚然，《中原音韵》是元代周德清撰的曲韵专著，但它毕竟是在唐诗、宋词用韵的基础上发展演变而成的。作曲时可以用《中原音韵》，也应该可以用《词林正韵》或平水韵或《诗韵新编》（上海古籍出版社出版，其所本实乃1941年国民政府教育部国语推行委员会编的《中华新韵》，共列出十八韵）。例如，赵朴初等散曲名家就常常突破《中原音韵》，他的《某公三哭》就是按《诗韵新编》写的（其《尼又哭尼》中用的“臆”字，《中原音韵》就未收录，而《诗韵新编》却收录了）。既然前人可以用《诗韵新编》等其他韵书作曲，那现代人为何就不能用《中原音韵》写诗、填词呢？《中原音韵》并不仅仅是写曲的专利。所以，说刘征先生的《水龙吟》是按照《中原音韵》写的，那就毫不为怪了。

“步刘征老十八部韵鱼姑通押入声作仄”的说法也是有道理的。按照《诗韵新编》（十八韵），全词9个韵脚字，其曲、雨、玉3个字在“十一鱼”中，户、目、土、杜、赋、足6个字在“十姑”中。其中曲、玉、目、足4个字是入声字（而“足”字是入转平声）。《诗韵新编》保留入声字，且入声字都作仄声字用（有人看到《诗韵新编》有个“新”字，就将它误当“新韵”，其实它是旧韵，凡是标明转阴平、阳平的入声字仍然作仄声用），而鱼、姑可以通押，所以，这首词也可以说是按照《诗韵新编》写的。

说到用韵，古人好像还真不像今人那么讲究。我翻阅《康熙词谱》收录的《水龙吟》，找到几个“用韵从宽”的词例：

宋人杨无咎的《水龙吟·西湖天下》，若按《词林正韵》，其韵脚字是、子、水、寺、丽、味、记等属于第三部“之微”，而雨、语二字却属于第四部“鱼虞”之七麌六语，应该说是出韵了。

赵长卿《水龙吟·淡烟轻霭》中的韵脚字昼、透、又、手、后等字皆属《词林正韵》的第十二部“尤求”，而了、少、峭等字却属于第八部“萧肴”，隔得远呢，肯定是出韵了。

程垓《水龙吟·夜来风雨》中的韵脚字几、意、悴、事、记、醉等字均属第三部“之微”，唯“易”字有去声、入声两读。古人也有将入声字与上声、去声字一起作为仄声字用的情况。

还有，郑觉斋《念奴娇·卷帘酒醒》中的韵脚字粉、本二字属第六部“真文”，而满、短、眼、晚、半等字却属第七部“寒删”，分别属于两个大韵部，也是出韵了。

张炎的《摸鱼儿·爱吾庐》中，韵脚字润、认、晋在第六部真文的十二震中，饮字在第十三部侵寻的二十六寝中，而迥、艇、顶、醒、冷、镜、径、暝、静等字却在第十一部庚青中；按照《词林正韵》，肯定是出了韵。但是，现代如果按照《诗韵新编》（即十八韵），就可以算是痕、庚通押了，可见古人创作诗词早就有痕、庚通押的先例。

这样的词例还举不胜举。看来古人填词时用韵是从宽的。那么，作为二十一世纪的当代人，我们写诗填词时又应该取什么样的态度呢？且不说去学某些古人那样“出韵”、重韵脚字，但“通押”总是可以的吧（如上面所说的，应该允许大家有自主选择诗词工具书自由创作的权利）。然而至今仍有人主张死守平水韵，有的诗词大赛硬性要求“诗必用平水韵，词必用《词林正韵》”，对于“波歌”通押、“支儿齐”通押、“鱼姑”通押、“痕庚”通押、“庚东”通押等一概否定（或者不知道这些是可以通押的）。且不说这样违背了“与时俱进”“求正容变”的时代精神，而仅从要为广大诗词爱好者的创作活动松绑的角度来说，也没有必要继续“作茧自缚”，加重镣铐，古人尚且那么宽松自由，今人何必自苦如此！

三、关于如何“求正容变”的问题

诗词创作的“求正容变”，就形式而言，具体落实在用韵和平仄格律两个方面。如上所述，用韵应适当放宽，平仄格律在有前人先例参照的情况下应该适当松绑。我赞同这样一种观点：格律诗词要讲究平仄，“不讲平仄，即非律诗。”（毛泽东《致陈毅》）但是，押韵可以从宽，即“正音从严”、“押韵从宽”（见《诗韵新编》出版说明）。诗词创作重在立意言志、抒写性情、“兴观群怨”，作诗不是“作韵”，不是写格律溜。“押韵从宽”也不是宽得没有边际，而是有一个基本要求，即一首诗词的每一个字只要都是按照同一本权威的韵书来“调平仄、押韵尾字”就可以了。没有必要“诗必平水，词必词林”。我从多年的诗词编辑实践和诗词创作实践中体会到，诗词爱好者根据一首诗词的表意需要，只要你不混用韵，就应允许或者用平水韵，或者用词林正韵；或者用《诗韵新编》（十八韵）、“十三辙”；或者用《中华新韵》（十四韵）、《诗词通韵》（华中师范大学出版社出版）；或者用《中原音韵》，或者用“宽韵”（也是由中华诗词学会提出的“通用韵”）；你可以用词韵写诗、写曲，也可以用诗韵写词、写曲，也可以用曲韵写词、写诗。根据各本韵书的具体要求，允许通押，你也可以不通押；习惯用平水韵、《词林正韵》者，没有必要反对别人用《诗韵新编》《中原音韵》或《中华新韵》《诗词通韵》；习惯用《诗韵新编》《中原音韵》或《中华新韵》《诗词通韵》者，也没有必要反对别人用平水韵、《词林正韵》；喜欢用《诗韵新编》和《中原音韵》或《中华新韵》《诗词通韵》者，也不见得就不会用平水韵和《词林正韵》；即使国家今后统一颁行了比较宽松的新韵书，那在相当长的时间内也不会妨碍诗词作者有选择韵书的自由，不可能强求全国所有的诗人词家一刀切地只许用平水韵和《词林正韵》。只有这样，才能既“守正”又“开新”，既“求正”又“容变”，真正为诗词爱好者松绑，增加诗词创作的自由度。但必须注意的是，在写同一首诗词“调平仄、用韵尾字”时，几本韵书不能同时混用，不能“各取所需”，这是刚性要求。例如，刘征先生《水龙吟》中用了一个“足”字作韵尾字（“浮大白，嫌未足。”），这个“足”字在《中原音韵》属于“五鱼模”中的上声，且是作为仄声韵脚字用的；但是它在《诗韵新编》（十八韵）中却属于“十姑”中的“入声转阳平”，因此，他用了这个“足”字之后，就决定了全词不能按照新声韵来调整平仄了（因为“足”字在新声韵中属平声），比如上阕的“瞬三十年”中的“十”是入声字，若按新声韵它已“入声转阳平”，但是刘征先生的这首词是按旧韵写的，这里就不能把“十”当成平声字用了，否则就可能出现新韵、老韵混用的情况。当然，“瞬三十年”通常为“上二下二”的平脚四字句，其平仄格式一般为“+|——”，罗辉先生在本书的《序》里已论证了通过横向比较，也可允许为“+|+—”或“+—|—”。那么，此处的“+”字即使不作平声字而作仄声用也是合律的（其实，“瞬三十年”四个字要调成“+|——”的平仄格式也很容易，和词中就有一些“三十年来”、“瞬卅年间”等等语义相同的句子）。在这里，顺便说一下这首《水龙吟》下阕第一乐段中的“临睨乡土”四个字，其平仄为“—|—|”（“睨”是仄声字，有的方言却读成平声字），而一般词谱对此仄脚四字句的平仄标注多为“+—+|”。但是根据罗辉先生《新修康熙词谱》的“凡例”所叙，仄脚四字句常见的平仄标注有“+—+|”、“++—|”两种，其中可以优先选择“—|—|”，而通过参照比较和横向比较，“临睨乡土”四个字正好合符“—|—|”的格式，当然更合符“++—|”的格式。由此可见，大家决不能囿于某一种词谱标注的平仄格式，而忽视了其他的多种平仄格式。各种词谱的平仄格式并不是天生就有的，都是后人总结编纂出来的，它们不可能固定不变，而是可以不断完善的。

四、关于重字问题

在宋词的代表人物之一苏东坡的《水调歌头·明月几时有》中，“有”字重了4个，“人、不、何、事”字各重了3个，其中“何事”二字连用的重了 2个，“天”、“月”、“时”字皆重了2个，全词95个字，就有8个重字，重字共计出现26个（除去原字还重了18个），不可谓不多。但是，这首词仍然不失为顶级佳作，为世代传颂（古人的优秀诗词中有多处重字者不胜枚举）。被人称作“词仙”的柳永在其《满江红·暮雨初收》的上片中，前面写“征帆夜落”，后面又写“尽将灯火归村落”，且都是韵脚字（虽然词性有所不同）；再看无名氏的《水龙吟》中前有“攀花相约”，后有“花光容约”，也都是韵脚字。说明古人连韵脚重字都不避讳。有的诗词即使未重一个字，但根本谈不上是什么好作品。可见一首诗词中有没有重字，不是判断其好坏的决定因素。刘征先生的《水龙吟》全词104个字中“风、千、飞、天、待、白、向、歌”8个字各重了2次，况且有的故意重字还是一种修辞手法。因此，诗词爱好者，没有必要过多地纠结于重字问题，以免在创作诗词时“自缚手脚”。

此外，我在阅读唐宋词时发现，古人依谱填词时的自由空间是很大的，在一首词的某些乐段添加或减少一个字、几个字，那是常有的事。即使填同一词牌的词，也往往选用多种平仄句式、多种字数不等的长短句格式，很多词家还自创新词、新谱，诸如柳永、姜夔、曾巩、黄庭坚、江纬、韩淲、吴文英等人都有“自度曲”，甚至同一词牌有平韵、仄韵之分；同一个《八归》词牌，其仄韵体为姜夔的自度曲，其平韵体又是高观国的自度曲。那么，我们今人又为什么不能根据词意对某一首词的某一乐段或某一句子的平仄变一下格，或多一个字、少一个字呢？北宋的李之仪写的《卜算子》中的“定不负相思意”这一句，有的版本就只有“不负相思意”5个字；多一个字与少一个字都是对的，也是好的。《康熙词谱》收录的《水龙吟》也有101字、102字、104字、106字几种不同的格式，现在即使有人创作出了103字或105字的格式，也应该是允许的。既然古人都能那么创新地填词，那口里总是喊着“与时俱进”的当代人又为什么不能“求正容变”、“知正用变”呢？就如上面所举刘征先生的《水龙吟》词那样，乍一看好像与某些词谱有点出入，但认真分析其实都是有根有据的，都是在“知正”的前提下“用变”了，都合符规则。这种“求正容变”的诗词创作手法，正是当今中华诗坛应该大力提倡和鼓励的。所以我们说，刘征先生的《水龙吟》词在形式方面堪称“求正容变”的典范之作，洵非虚语。

总之，在填词方面“求正容变”，包括选择不同的韵书、不同的字句组合、不同的平仄格式等，做到既“坚持原则”（合符词律），又“灵活运用”，既不违律，又能“用变”，使平仄韵律这种形式最大限度地为词作的内容服务，让诗词爱好者成为词谱的主人，而不是做词谱的奴隶，从而更好地促进中华诗词创作的繁荣与发展。

（作者系中华诗词学会常务理事）

责任编辑：姚泉名