镜像理论视阙下以《雪国》为中心看川端康成矛盾的女性观

刘馨芮

经典重读

镜像理论视阙下以《雪国》为中心看川端康成矛盾的女性观

刘馨芮

·主持人语·

《雪国》是著名日本作家川端康诚的代表作，历来研究者甚众。刘馨芮的文章以德国美学家拉康的“镜像”理论为依据，剖析了《雪国》中驹子与叶子的形象。文章选择角度较好，论述准确，有自己的见解。

《活着》是余华的代表作，也是当代文学史上的名篇。朱小杰的论文从“生存意识”与“死亡意义”两个视角切入，论述《活着》的哲学内蕴。作者认为，《活着》“是一部讲述下层人民命运，体现下层劳动人民生活的艰辛，同时也告诉了我们什么是活着，那就是人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”文章有一定新意，值得推荐。（李骞）

一、前言

作为日本第一个诺贝尔文学奖的获得者，也是日本最具代表性的作家之一，川端康成的作品复杂而又颇具魅力，对其人其文的评论也一直存在着众多分歧。而川端康成的经典代表作品《雪国》及《雪国》中给人以深刻映像却又截然不同的两位女性形象——驹子与叶子，自始至终都是各界评论分歧的矛盾焦点所在。有人认为驹子是“肉”叶子是“灵”，驹子是现实存在的，叶子是精神虚幻的；也有的人强调驹子在前，叶子在后，叶子是曾经的驹子，驹子在叶子身上看到了自己的影子，因此叶子是驹子堕落后的完美替身等等。似乎这些说法都不无道理，但又确实不能完美的契合文本的故事情节发展、男女主人公的心理历程。因此，重读经典、再读《雪国》，我尝试以精神分析领域的镜像理论视角来解读这部作品以及作品中的两位女性形象。

“镜像”这一概念乃是借用了法国著名的后结构主义精神分析学家、哲学家拉康所提出的镜像理论，该理论主要阐释了人在自我主体意识的形成过程中，存在着主体分化的“镜像阶段”，即有“他者”的存在。 而本文中所提及的“镜像”概念，既有拉康所谓之“镜”的含义，但却也并不仅仅只是局限于拉康理论中所指之“镜”，同时，我想我们还应该看到，作家与自身、作家与文本之间也同样存在着一种微妙的镜像关系。因此本文旨在镜像理论的视野下，以川端康成最具代表性的经典作品《雪国》为中心，剖析错综复杂的驹子与叶子的人物关系，并深入探寻其背后所映射出的作者本人矛盾的女性观念。

二、初见

“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来。”《雪国》开篇第一段用寥寥数笔，便勾勒出这一方呵着热气儿的迷蒙与无暇，而紧接着笔锋一转，川端康成却把第二段的位置毫无保留的给了“叶子”，“一位姑娘从对面座位上站起身子”，“仿佛向远方呼唤似的”“她话音优美而又近乎悲凄”，没有具象的描写，更没有生动的比喻，甚刻画叶子的笔墨都不及写她身旁病的面黄肌瘦的男人的多。留白、留白，大量的留白与恰到好处的提起，给读者以巨大的想象空间，在作者略带暗示的“优美的”、“迷人的”、“近乎悲凄的”等一系列形容词的推波助澜下，以至于使人不禁对这位叶子姑娘好奇而又期待起来。而我最为喜欢并由衷赞叹的是川端康成对于叶子紧接着的这部分描绘：“他定神看时，什么也没有。映在玻璃上的，是对坐那个女人的形象”、“玻璃上只映出姑娘一直眼睛，她反而显得更加美了”、“从姑娘面影后面不停地掠过的暮景，仿佛是从她脸的前面流过。定睛细看，却又扑朔迷离。”短短几句“玻璃”一词就出现了两次，川端康成恰到好处的将列车玻璃化作一面镜子，灵巧的切断了对叶子姑娘的切实的认知，取而代之的是镜像的映射、重叠与变幻的光影，字里行间不声不响的营造出了：“姑娘的脸上闪现着灯光，她的眼睛同灯光重叠的那一瞬，就像在夕阳的余晖里飞舞的夜光虫，妖艳而美丽。”

不同于对叶子的刻画，川端康成描写驹子第一次出场的情景，无疑显得浓墨重彩而又具象细致的多：“在长廊尽头账房的拐角处，亭亭玉立地站着一个女子，她的衣服下摆铺展在乌亮的地板上，使人有一种冷冰冰的感觉。”位置、站姿、色泽甚至触感的描写，都使读者能够迅速地建构起一位真实贴切的年轻艺妓姑娘的形象，真切到仿佛都能触碰那“浓施粉黛的面庞”和饱含“真挚情感的”双眸。同样生动的描绘还出现在岛村回忆起“那个时候”初见驹子的情景中，“女子给人的印象洁净的出奇，甚至令人想到她的脚趾弯里大概也是干净的。”短短一句看似稀松平常的随意联想，却无比贴切而又生活化的展现出初见之下的驹子，是带着怎样的洁净与明媚。与描绘叶子时唯一相似的，是川端康成在对这两位截然不同却又有着千丝万缕的联系的姑娘，进行初见的描绘时，都选择了借助外物作为感知的媒介，就像倒映着叶子美丽眼睛的车窗玻璃一般，男主角岛村的左手食指成为了“最记得”驹子的媒介存在，带给读者的自然也是区别于玻璃镜面的、虚幻的，完全不同的真切的嗅觉的与触觉体验。

三、性情

驹子的性情无疑是活泼动人而又真实可爱的，她柔软的身躯下包裹着的是一颗敏感而倔强的心。她会在岛村轻佻的玩笑话里“殷红了脊背”；也会因岛村次日的离去而通宵迷离；她时刻竭力地控制着自己却又无比“狂热的不能自已”。她害怕死亡，她“不愿看一个人的死”；她卖身凑钱，她甘愿为师父之子治病：她送他却不送进站台，她盼他却又不敢盼他，纠结万分却也真挚不减，一言一行都无不淋漓尽致地塑造了这“好似冷酷无情,又好似过分多情”的驹子。相比之下，叶子自然是贤淑静好的存在，不是艺妓，不用作出娇态；不用报恩，不必姿色侍人。她清澈而冷冽，半点不似“带着光和热”的驹子，她更像“属于遥远的世界”，美得无法形容。

这样一加对比，叶子似乎成为了完全截然不同于驹子的独立的存在，但其实不然，以往许多对《雪国》女性形象的研究的文章中都提到过“灵”与“肉”的论调，即驹子是肉体的、真实的，叶子是灵魂的、虚幻的。但在我看来并非完全如此。首先，如果岛村对待驹子只是纯粹的肉体的发泄与释放,那么就不会如原文中他自己所说到的那样：“我想跟你交个朋友，清清白白地，才不向你求欢呢。”亦不是岛村心理刻画所讲的：“即使他想女人，也不至有求于这个女子。”岛村对待“这种事”始终都怀着“满可以毫不作孽地轻易了解它”的态度，“她过于纯洁，初见之下，他就把这种事同她区分开来。”由此，我们不难看出，岛村之于驹子并不是一开始就只有肉欲的冲动，同样，川端康成也并没有一开始就将驹子塑造为肉体、肉欲象征的倾向，更何况他们在嫩叶浓郁的后山奔跑、闲聊，一同欣赏夕晖晚照的河流，他同她谈论舞蹈，他甚至“不知不觉中把她当作了西方舞蹈”就好似“在憧憬那不曾见过的爱情一样”。点点滴滴，无一不在将他们的美好过往娓娓道来；迂回婉转，无疑是将他们交融着的迥然不同的情感刻画得入木三分。既然如此，我们又怎么能够将驹子作为单纯的肉欲实体的象征呢？于是，就出现了另外一种主张，即认为叶子就如同曾经纯洁美好的驹子，是将叶子看作驹子堕落后出现的完美的理想化的替代。乍一看这样的论调似乎不无道理，岛村前后三次去到雪国，而驹子的处境却一次不如一次，从一开始的“老师傅家的姑娘”化身为“到底还是当了艺妓”的女人，命运的作弄终究是以浓厚的粉黛残忍地抹去了，那记忆中纯净无瑕的在“宴会上帮忙都不愿跳舞”的良家子的青涩,但我们是否就可以说此时此刻的岛村就已经对新出现的叶子移情别恋，而此情此景下的驹子就全然堕入黑暗无任何可爱可言呢？我想，细读文本，我们并不能得出这般论断来。先看第二次去雪国时，岛村眼里的驹子是这样的：“女子陡地抬起头来。她那贴在岛村掌心的眼睑和颧骨上飞起的红潮，透过浓浓的白粉显现出来。这固然令人想到雪国之夜的寒峭，但是她那浓密的黑发却给人带来一股暖流。她脸上泛起了一丝迷人的浅笑。”从头到尾字里行间，不仅丝毫没有透露出对驹子的厌恶，反而丝丝入扣的在描绘着初为艺妓时，驹子的娇俏与迷人；再观驹子为岛村弹琴时，岛村的内心是如此的：“突然间，岛村脸颊起了鸡皮疙瘩，一股凉意直透肺腑。与其说他是全然感到意外，不如说是完全被征服了。他被虔诚的心打动，被悔恨的思绪洗刷。”从始至终由内而外，不但完全没有表现出对驹子的厌倦，反而发自肺腑的赞叹着：“一个十九二十岁的乡村艺妓，理应不会弹出一手好的三弦琴的。她虽只是在宴席上弹弹，可弹的简直跟在舞台上一样！”最后，哪怕即使是到了第三次到访雪国，岛村也都没有显示出半点对驹子失了兴致，相反的，“尽管远离了驹子，岛村还不时惦念着她”，“在寂静中独坐着，只好期待驹子会不邀自来，此外别无他法。”如若移情别恋或是心生厌倦，又有什么理由让岛村“在不到三年里，来了三次”，又有什么理由让让两人“每次分手以后难以捉摸的情感，很快又像原来那么亲密了”？那么既然岛村对驹子的热情好感都没有退却，那又如何能说，叶子是岛村在驹子沦为艺妓后另寻的纯洁替代呢？更何况在我看来，岛村与驹子的感情羁绊在岛村第三次来到雪国时，不仅没有削弱，反而是有增无减的。他凑近她浓密的睫毛，她倚在他的枕边；他笑她戒烟后越发丰腴起来的身子，她对着他又忘了蓄起的胡茬使小性子。模糊了情人朋友爱人界限的日常与两人默契的互动，有那么一瞬间甚至有那么好多个瞬间，我想读者和驹子自己大抵都快温暖的湿润了眼眶。那么，驹子和叶子这两个如此鲜明动人，截然不同又有着千丝万缕联系的女子，到底应该如何来看待她们的关系呢？我想，我们不应当以历时的角度来片面的切割、区分驹子与叶子。她们应当是共时的、合一的、互为镜像的存在。

四、镜中她

拉康认为，人在意识确立前都会有一个“镜像期”，即发生在婴儿的前语言时期的一个神秘瞬间。人们通过镜像而获得的一种自我认同的统一性，尽管这种统一性是想象的、虚幻的，但它却造就了自我这种异化主体的诞生。而由“镜像期”经验所开创的自我想象功能，并不会随着“镜像期”的结束而结束，相反，它作为人类主体不可或缺的一种能力贯穿于生命的始终。“镜像期”打开了人类主体的想象维度，创造了自我的生存空间，是人类主体发展途中的一个必经环节。这也就是说，自我的建构离不开自身的同时，也离不开自我的对应物，即来自于镜中的自我的影像。这么说来，驹子与叶子原本就是一体的存在，驹子是本体，叶子是驹子在镜中所呈现的影像，如若没有驹子的存在，也就没有影像的存在；同样，假使没有叶子的存在，驹子就无法完成自我的认知与认同。因此，叶子就完美的契合了驹子自我想象功能下所构建“镜像自我”，换句话说，叶子就如同是驹子的精神内核，是“她”而又非“她”。叶子有着驹子曾经的纯洁美好、勇敢善良；叶子在行男病危时踉跄的哭喊着：“哦，对不起，请你让她回去吧，让她回去吧！”叶子在岛村临走前认真的恳求道：“我也要去东京呢，就请你带我去吧！”叶子照顾着行男；叶子为行男守着墓。太多太多，难道这所有的所有，不正是驹子的本心所在么？肉体的限制、命运的作弄、世俗的制约，使驹子不得不改变不得不低头，但镜中的她不同，她是想象的、虚幻的，她也是本心的真实的，于是“镜中她”叶子说着驹子想说而没说出口的话，做着驹子想做而不敢做的事。驹子对岛村说：“她端着酒壶，站在走廊犄角上，直勾勾地盯着，眼睛闪闪发光，你喜欢那种眼神吧？”（我曾经何尝不似这般，端着酒壶，站在走廊，直勾勾地，闪闪发光，你是不是也喜欢那样的我啊？）。叶子对岛村说：“驹姐是个好人，可是挺可怜的，请你好好待她。”（我一生历经无数坎坷，辗转反侧，跌宕起伏，磕磕绊绊，心力交瘁，你会不会一直在我身边呢？）。驹子说叶子会觉着这样的场面下流，何尝不是她自己觉着这样的场面下流；叶子说驹子在她心里可恨，又何尝不是她自己痛恨着无奈沦落风尘的自己。“她”是“她”而又非“她”，终于的，她道出一句：“驹姐说我快要发疯了”而冲出了房间，徒留一股寒意袭上心头的岛村。这一切的一切无不是驹子和叶子作为本体与镜像在挣扎、在纠结、在矛盾、在撕裂。因为镜像阶段本就是一个自欺欺人的瞬间，是一个由虚幻影像引起的迷恋过程，是想象性思维方式的起点。自我并不是自己的主宰，人们苦苦寻找自我，而当找到它时，它却外在于我们，总是作为一个“他者”而存在，这便是驹子与叶子，这正是川端康成独特的含蓄文风的魅力,这也是其在小说中刻意营造镜像关系的结果。

五、镜中我

精神分析大师佛洛伊德曾经指出：“一个人童年遭受的冲击与未能如愿的渴望，常常会扎根其潜意识并伴随其终身”。纵观川端康成的生平经历，我们不难发现，他始终背负着曲折而沉痛的童年及少年岁月。两岁丧父，三岁丧母，八岁祖母去世，十二岁姐姐病亡，十六岁时，祖父终于离他而去。不曾间断的死亡体验给幼小的少年带来了毁灭性的打击，塑造了其悲凉孤寂的性情，也催生了“一片寂静，我感到寂寞与悲哀”的《十六岁的日记》。同样，也如同川端康成在《温泉通信》里兀自问道：“难道所谓孤独就像猫儿的体臭嘛？一个村庄是否只能有一只猫和一只狗呢？要是这样，这只猫和狗就见不着别的猫和狗儿死去了”。如此强调孤立的“一”的形象的存在，无不是氤氲并折射着作家自身的孤独写照。我想也正因为如此，川端康成才坚守着他对于美的无限向往，对于爱的真切渴望以及对文学艺术的始终专注，漂泊无着而流浪了几乎一生的时光。

如此这般孤独的川端康成，在女性问题上，无论是亲情还是爱情，都没有得到上帝的垂怜。就母亲而言，我们都知道川端康成从来没有见过他的母亲，但尽管母亲没有给年幼的川端康成留下任何的踪迹、气息 ,但这并不妨碍母亲这一形象对川端康成一生的深远影响 ,特别是对其女性观的深远影响。这也是他笔下的叶子明明是二八年华的妙龄女子，却自始至终闪耀着母性的光辉，“温柔的”“焦灼的”细心照顾行男；“像带着几分稚气的母亲”一样的，给孩子们唱着非常“古朴的拍球歌”。就爱人而言，没有女性陪伴而孤独成长的川端康成，似乎从少年时期便对女性产生了敬而远之的想法甚至是带着逃避的心理。但身为男性在本能，又使他无法改变自身上对女性的渴望与憧憬。于是，在1921年刚上大学时，川端康成与伊藤初代相识相知，并成为了恋人，不久之后两人甚至还订立了婚约。然而，命运似乎有意作弄这位命途多舛的年轻人，就在婚约订立的一个月后，伊藤初代突然来信告知要求与川端康成解除婚约。这突如其来的打击无疑给川端康成造成了生理和心理的双重重挫，也在再一次使其感受了来自女性的残酷与背叛。也因此使得本就孤独的川端康成在性格上愈发地孤僻，对女性也产生了怀疑甚至绝望的念头，可他又并不能因此而放弃对女性的向往。综上所述，这才导致了川端康成在后来的漫长岁月中，作为一名甚是独特、敏感细腻的男性作家，始终在以这般矛盾的视角看待女性：既渴望得到纯真女性之爱而赞美女性，却又无法摆脱男权意识而俯视女性。

六、结语

“你们看见玫瑰，就说美丽，看见蛇，就说恶心。你们不知道，这个世界，玫瑰和蛇本是亲密的朋友，到了夜晚，它们互相转化，蛇面颊鲜红，玫瑰鳞片闪闪。你们看见兔子说可爱，看见狮子说可怕。你们不知道，暴风雨之夜，它们是如何流血如何相爱。”眼见不一定为实，一千个读者也会有一千个哈姆雷特。就如同我们确实需要一个镜像、一个“他者”才能认清自我，但帮助我们认清自我的镜像却又偏偏是虚幻的存在，我们总是无时无刻地不在寻找自我却又时时刻刻都被自我所欺骗着。作为一个严谨的学习文学专业的人来说，我似乎应该比任何人都清楚文字的力量，但我又常常感到，越是依赖文字的人，其实最不信任的，往往也正是文字。三岛由纪夫曾经说过：“所谓风格不过是一种精妙的背叛。”是原本只有工具性的文字背叛了自身没有偏颇、喜乐的工具性，变成了作者想要的风格。而我开篇所提及的作家与自身、作家与文本之间的镜像关系，又何尝不是这样一场精妙绝伦的背叛？作家的文字所刻画的人物，比如雪国中的“岛村”，是否就是作者本心形象的再现，抑或带有作者方方面面的影子？而这些文字所堆砌出的形象，又能否十足的代表作家本身的方方面面？那么连接在本体驹子与镜像叶子之间的又是什么呢？我想是时间，是驹子与岛村间纠葛的情感，更是川端心中满溢出的烟火般绽放的文字；是光，是流动的生命，蔓延出驹子与叶子，映射出现实与雪国，折射着川端哀愁的内心、过往与矛盾的女性观念。

【注释】

[1] 拉康，拉康选集[M]，褚孝泉译，上海三联出版社，2001，89

[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [33]，川端康成，雪国[M]，叶渭渠译，南海出版公司，2013,3,4,5,7,7,10,10,12,11,25,56,48,6,1 4,15,15,16,10,12,25,47,47,74,69,69,55,91,89,90,93

[31]弗洛伊德，达·芬奇的童年回忆[M]，张恒译，新星出版，2010，47

[32]川端康成，花未眠[M]，叶渭渠译，广西师范大学出版，2002，2

[34]三岛由纪夫，萨德侯爵夫人[M]，陈德文译，上海译文出版社，2016，64

[35]川端康成、三岛由纪夫，川端康成三岛由纪夫往来书简[M]，许金龙译，湖南师范大学出版社，2009，27

（作者系云南民族大学中国现当代文学硕士研究生）

责任编辑：臧子逸