论“孤岛”时期女作家恽涵对郭沫若剧作《卓文君》的改编*

2017-11-14黄莹

郭沫若学刊 2017年4期

关键词：卓文君司马相如郭沫若

黄莹

（长沙理工大学文法学院，湖南长沙 410114）

论“孤岛”时期女作家恽涵对郭沫若剧作《卓文君》的改编

黄莹

（长沙理工大学文法学院，湖南长沙 410114）

《卓文君》是著名剧作家郭沫若在二十世纪二十年代创作的“三个叛逆的女性”系列剧作中的第一部。该剧不仅在当时引起轰动，也使卓文君形象成为中国现代话剧领域的重要研究对象。在“孤岛”时期的上海，现代女作家恽涵以郭沫若的剧作为蓝本，改编创作了同名七幕剧《卓文君》。本文分为两部分，第一部分从时代背景、作者创作动机、舞台演出客观要求等方面，分析恽涵在二十年代重新改编郭沫若剧作的原因，并对两部《卓文君》在幕次结构、人物身份及关系上的差异进行比较；第二部分以文本细读为基础，通过分析恽涵对卓文君与司马相如形象的全新塑造、公公程郑的众妾和婆婆程妻等新角色的设置，力图揭示现代女性剧作家在女性解放问题上有异于郭沫若原作的价值取向。

话剧；女性；卓文君

关于卓文君题材的中国现代话剧作品的研究，从20世纪初至今，几乎全部集中于对1923年郭沫若创作的《卓文君》一剧的研究上。该剧与作者随后写成的另外两部剧作《王昭君》、《聂嫈》一起并称为“三个叛逆的女性”，历来被作为郭沫若自己、同时也是中国现代历史剧的早期代表作。《卓文君》不仅是研究郭沫若早期文学创作情况的重要文本，同时也是中国现代戏剧研究中被讨论得最多的剧本之一。

郭剧中的卓文君鲜明而激越地表达了当时要求反抗封建礼教、解放女性的时代情绪。当时，除了封建伦理道德的护卫者对该剧深恶痛绝外，具有反封建思想观念的人们，尤其是新文化运动的积极倡导者们在思想立场上是与该剧一致的；即使有人批评该剧，也只是站在不应完全以宣传取代艺术，或不应完全用现代人的观念和语言来塑造历史人物的角度，而对剧中所表达的反封建思想观念的正确性并未提出质疑。郭沫若的话剧《卓文君》以其反封建礼教的进步性，一时成为引领女性解放新风气的代表之作。

实际上，郭沫若的《卓文君》并非中国现代戏剧史上塑造卓文君形象的唯一剧作。同是写卓文君的私奔，早在1917年，《上海时报》就发表了五幕新剧脚本《中古时代之文明结婚》；1927年，年轻的女作家陈学昭在巴黎留学期间写作了四幕剧《文君之出》；更值得瞩目的是，1940年“孤岛”时期的上海，女作家恽涵根据郭沫若的三景剧《卓文君》进行改编和扩充，创作了七幕剧《卓文君》。该剧以郭沫若著名的同名剧作为改编底本，在改编后由剧作协社进行搬演，并作为毓文书店的“历史剧丛书”之第一种，出版发行了单行本。然而，这些剧作几乎从一开始就被研究界忽略了。即使是在当时上演并出版了单行本的恽涵的七幕话剧《卓文君》，直到 21世纪才出现在有关“孤岛”时期话剧研究的零星几篇论文中，而且也仅是作为列举剧目被一笔带过。

不可否认，郭沫若的《卓文君》在当时确实产生了石破天惊的巨大影响，但从戏剧人物形象的流变研究来看，探讨某一类题材的戏剧创作特征时，倘若只强调其中一部作品而完全忽略其他作品，显然难以得出客观公允的结论。同时，从现代话剧史的书写来看，研究某一时期的现代话剧创作特征，应对这一时期产生的相关创作现象进行尽可能全面的考察。即使某部剧作在当时未能获得演出，或未能得到前人的重视与肯定，其作为一种客观存在的戏剧现象，仍然具有值得深入研究的价值。卓文君剧目研究中的“一剧独尊”，体现出郭沫若历史剧研究作为现代话剧研究中的“显学”所拥有的地位，同时也显示出现代话剧研究目前存在的疏漏偏颇与潜在空间。当有更多同名文本进入卓文君形象在现代话剧中的演变这一研究视野时，研究者面前自然会展现出更为丰富的新景象。

鉴于此，笔者试在本文中对长期被研究界忽略的恽涵七幕话剧《卓文君》进行分析，以此拓展中国现代戏剧史中有关卓文君形象特征的研究领域，并力图以女性剧作家的戏剧创作实践为出发点，为探讨现代中国女性解放的发展历程提供某种参考。

一、恽涵改编郭剧的缘由与做法

历史进入20世纪40年代，中国现代话剧迎来了黄金发展期。自抗战爆发以后，以历史题材为主的现代话剧的创作、演出在数量与质量上都获得了引人瞩目的发展。在抗战救亡的严峻形势和迫切需求下，这些剧作在主题上大多表达了民族御侮的抵抗意志和感时忧国的国难情怀。曾于20年代创作了《卓文君》的郭沫若，此时也不再眷恋于“三不从”的反抗封建旧礼教的女性解放主题，转而创作了《棠棣之花》（1941）、《屈原》（1942）等体现并超越了抗日救亡时代主题的历史剧作品，达到了他个人戏剧创作乃至中国现代历史剧创作的高峰。

反封建思想启蒙运动此时已不再处于中国现代历史舞台的核心位置，女性解放问题在社会文化发展中的关注度也随之降低。在以民族救亡为主旨的文艺思潮的影响下，这一时期现代话剧作品中的中国古代女性形象大多为誓死不屈的烈女，或是以身报国的巾帼英雄。因此，1940年，卓文君形象在“孤岛”上海一部七幕剧中的再次出现显得有些独特。创作该剧的作者恽涵是一位女性，她以郭沫若在1923年创作的《卓文君》为蓝本进行了一番改编创作，又重新提起了“女性解放”这个话题。

恽涵在该剧单行本的前记中转引了一段有关与谢野晶子的话，以表明自己创作该剧的初衷：

记得张娴在写与谢野晶子论文集的序文上有这样的一段话：“我所以要译与谢野晶子夫人的文章，也正如夫人所说，并不是出于我是女性，她也是女性的性的差别观念；是为了她的极进步，极自由的思想，极真挈，极诚恳的态度，极正大，极公平的议论，已经感化了她的国中的青年男女，觉得对于我国多年受了束缚囚拘而热烈地希求解放的青年男女，实在有一度介绍的必要，才敢不度德，不量力地大胆翻译的。”

我写这一本剧本的动机，这是正代替了我要说出写这本书的动机，可说完全相符。

与谢野晶子是日本近代杰出的女作家，曾写下大量关于提高女性地位、实现男女平等的社会评论文章。早在1918年，她的有关“贞操贵于道德”的评论，就被周作人以《贞操论》为题，翻译发表在《新青年》杂志第 4卷第5号上。在《贞操论》中，与谢野晶子对在中国封建伦理规范中被视为女性最重要的道德品质的“贞操”作了这样的评价：

我对于贞操，不当他是道德：只是一种趣味，一种信仰，一种洁癖。既然是趣味信仰洁癖，所以没有强迫他人的性质。我所以绝对的爱重我的贞操，便是同爱艺术的美，爱学问的真一样，当做一种道德以上的高尚优美的物事看待。

与谢野晶子在中国新文化运动中的突出影响，在于她对贞操的道德属性的否定。而历史上的卓文君，正是因其“贞操问题”而遭受着非议。郭沫若在话剧中将卓文君写成以“寡妇”、“逆女”的身份与司马相如公然出走，以体现对封建伦理道德的反抗，使这个古代女性形象具有了追求女性解放的精神特质。因此，恽涵认为自己改编郭沫若笔下“争取自由”的卓文君形象的动机，与张娴翻译倡导女性解放的与谢野晶子的论文的动机，“可说完全相符”。

恽涵对郭沫若创作《卓文君》以“推倒旧礼教，旧风俗”的创作目的是肯定和拥护的；她还提出：“现在，时代已激变了，我们女子亦随着时代而获得争取自由的机会，我们要争取自由，争取胜利，当然要我们努力。”她看到：相较于郭剧诞生的20世纪20年代，40年代的中国女性已获得了更多争取自由的机会；然而“未免太鄙视我们女性”的情况依然存在，女性解放斗争还远未实现最终的胜利。因此，郭沫若笔下的卓文君形象并未过时，仍然值得继续搬上现代话剧的舞台。

同时，恽涵也指出了郭剧中存在的一些不足，这便是她重新改编郭沫若《卓文君》的原因：

……不过郭沫若先生在当年，或许仅是偏重文艺的鉴赏，所以在第二幕的台词，比较很难适于演出性，如果认为戏剧不是少数人鉴赏的，这种台词未免太深了，简直使观众不能了解。

根据恽涵的自述，改编的目的是对郭沫若原剧中不适于演出的台词进行加工，使其更便于演出和观看。其中所提到的郭剧中第二幕的台词，应该是指卓文君的公公程郑为在县令王吉面前表现自己“无征不信”，每言必引用《论语》中的句子，以致讲话诘屈聱牙、令人不知所云的这场戏。郭剧通过这种引经据典、大掉书袋的方式讽刺了程郑的酸腐可笑，然而这种表现人物的方式的确更适合于文字书写而非舞台表演。

实际上，郭剧中程郑的台词之所以被恽涵指出不易接受，除了在舞台表演与接受上存在的困难之外，很可能还包含着来自时代文化变迁的背景性因素。郭沫若在20世纪20年代塑造程郑这样一个丑角式的人物形象，是为了表达对当时食古不化的所谓“考据派”的嘲讽，具有“提倡新文学、反对旧文学”的新文化运动的思想特征；而这种文学上的影射与讽刺对于40年代“孤岛”时期的戏剧家与观众而言，显然已失去了现实意义。

因此，恽涵将郭剧中腐儒程郑的身份作了改变，将其塑造成一个奸商。作者是这样解释这一变动的：

至于在此时此地，写这个恋爱剧未免无补现实，在每个场面上，把程郑就作为奸商，文君虽然在当年，决不是为了郑程是奸商，所以不愿嫁给他的儿子，这剧本特别这样的强调，无非针对现实而写，这点是作者特别要提出的，不过考据史实，郑程也确是一个贩卖骨董的商人，所以还不是故意的穿插。

恽涵在改编中将郭剧对腐儒的嘲讽换成了对奸商的批判，一方面是因为腐儒形象的原有台词不适于演出，且其讽刺意义已过时，另一方面则是如其所说，“针对现实而写”。对于何谓“奸商”，恽涵在剧中通过文君之口作了这样一番描述：

文：听说，程家的行业，不是正当的商人，专门囤积货物，赚来的，不顾到别人家的死活，连米也会大量的囤积，现在不是都招冤，份份人家，都说他太自私了，地方上有了他，真害死了。无处为生，那他有了钱，有什么用，（低着头）这种人家，我不愿意嫁。

恽涵在剧中批判的奸商是指囤积居奇的大资本家。在战争期间，尤其在“孤岛”时期的上海，这种掌握着经济命脉而又唯利是图的垄断资本家是造成普通民众生活陷入绝境的社会毒瘤。恽涵将这一社会现实写入剧本中，使这个“恋爱剧”增加了针对黑暗的经济现实的批判性因素。剧中还借红箫之口明确地表达了这种阶级立场：“我们要反抗我们这大众的公敌，当你可不嫁，否则，不是你也是大众的公敌了！”于是，剧中的女主角卓文君不仅反抗封建礼教、追求女性自由解放，而且能针对资产阶级进行批判，卓文君对自己婚姻对象的选择，由此带上了反抗阶级压迫的政治色彩。

除对卓文君的公公程郑的身份作了改变之外，恽涵剧作对郭沫若剧作的最明显改动是在郭剧原来的三幕戏之前新增了四幕，将郭沫若的三景剧扩充成七幕剧，在原有戏剧情节的基础上，补充了卓文君从待字闺中到归省之前的经历。

新增的第一幕写卓文君爱慕才子司马相如，卓父却坚持要将其许配给囤积居奇的奸商程郑家的程公子，卓文君以自杀相抗争。第二幕写卓文君暗约司马相如偕逃，秦二递送密信，却不慎被周大发现；周大向卓父告密并献计，导致卓文君与司马相如未能如约碰面。第三幕写卓文君婚后侍奉重病的程公子，在其临终前表示不恨对方，只恨误了儿女的父母。第四幕写程郑调戏儿媳卓文君的意图败露，卓文君在婆婆的庇护下得以归省，回卓府守寡。

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在这新增的四幕中，作者不仅使在郭剧中不曾上场的程公子和直到剧终才出现的司马相如成为了重要的场上人物，而且将人物之间的关系作了一些调整。

首先，恽剧中的卓文君与司马相如从一开始就两情相悦。待字闺中的卓文君明确表示希望嫁给才子司马相如，但被卓父否决；随后卓文君密约司马相如私奔，然而由于秦二不慎、周大从中作梗，计划破产。该剧使卓文君与司马相如之间的私奔行动增加为两次，更体现了卓文君追求自由爱情的愿望之强烈。

其次，将卓文君与程公子之间的关系表现为难友的关系，强调双方都是封建家长制迫害下的牺牲品。相比郭剧忽略程公子而仅表现作为女性的卓文君的被压迫，该剧强调了封建礼教对包括男女青年在内的所有天下儿女的迫害，因而在反抗封建礼教的道路上走得更远。

再次，将周大破坏计划的动机设置为周大对爱而不得的红箫和自己憎恶的情敌秦二的报复。在郭剧中，周大纯粹是出于无聊、想看好戏而挑拨离间，文君私奔计划的泄露带有一些偶然性因素；而这里则通过人物三角关系的设置将周大的心理动机表现得更为生动可信，以戏剧性的表现手法增强了卓文君私奔计划失败的必然性。

最后，剧中增加了程郑的妻妾等角色，进一步表现了程郑的淫欲，以此展现卓文君在封建旧家庭中不幸的婚姻生活。

由此可见，恽涵的剧作不仅延续了郭沫若《卓文君》剧中反抗旧礼教、追求女性解放的主题，并且通过对幕次和人物角色的增加，以及对人物身份与关系的再创造，增强了反抗封建家长专制的色彩，突出了卓文君婚姻经历的不幸和她对自由爱情的向往；同时，恽涵结合当时的现实，增加了针对资产阶级的批判性因素，使卓文君形象在婚姻对象的选择上体现了有别于以往的阶级立场与政治倾向。这是恽涵对郭沫若《卓文君》主题的继承与拓展，也是从 20世纪20年代到40年代，现代话剧中的卓文君形象所获得的新的时代特质。

二、恽涵剧作中有别于郭剧的女性观念

1.由彻底叛逆到回归忠贞——卓文君形象的变化

在恽涵对郭沫若《卓文君》剧本的改编中，还有一些问题值得继续思考。例如，郭剧中的卓文君是在寡居期间出于对司马相如的爱慕而决定私奔的；而恽剧则将卓文君决定与司马相如私奔的时间提前到了嫁入程家之前。尽管该剧的高潮同样在于寡妇对所受禁锢的冲破，然而卓文君对司马相如的爱情的专一与持久，使人物形象的思想性格特质发生了微妙的变化。

在恽剧中，一开场，卓文君就拿着从红箫处得来的司马相如文集，一边翻阅一边赞叹，难掩对才子的钦慕之情。这时卓父提出要让她嫁给本县的首富程家。卓文君在批判了程家的为富不仁之后，又向父亲含羞表示：“我要嫁有才学的人，像……像司马相如这种人家”。然而卓父却对司马相如大加嘲讽，并向前来提亲的程郑许下了亲事。卓文君见自己婚事已定，认为与其嫁给无耻奸商做媳妇，不如死了干净，遂上吊自杀，旋被众人救下。红箫劝告她：“光明是要斗争中得来，不能消极的自杀，自杀是获不到自由幸福的！”于是在第二幕中，红箫将卓文君的密信交给秦二，要他转交给司马相如，

郭剧中的卓文君是以寡妇的身份决定与司马相如私奔的，这是郭剧比古代戏剧、也比恽剧更为反叛的地方。两宋以降，随着程朱理学的创兴，“夫为妻纲”被高度推崇，女性贞操被逐渐强化。寡妇持节受到鼓励，寡妇改嫁被严厉抨击，寡妇被允许的人生归宿除了从一而终，便是自尽殉夫。这也是为什么在古代戏剧中卓文君的寡居身份会被刻意掩盖，甚至有人专门为其进行“辩诬”。郭沫若笔下的卓文君，在寡居期间不守“本分”，对司马相如心生爱慕后一奔了之，这种对自然人性的肯定，对个体意志的张扬，正显示出对旧的贞操观念的彻底叛逆。

而恽涵剧中将卓文君与司马相如的爱情设置为在卓文君嫁入程家之前就已开始，这就使整个人物关系发生了质的变化：卓文君在婚前和寡居后的两次私奔计划，都源于她对司马相如的专一的爱情。在第一次计划由于小人作梗而互生误会，导致错失了与有情人成为眷属的机会之后，成为了寡妇的卓文君不愿再放过第二次实现爱情理想的机会。当计划被再次泄露，她直接挺身而出，向卓父和程郑痛陈了自己不愿再受束缚、要掌握自主权利的心声，最终毅然实现了与司马相如的出奔。

这一处理意味着：与郭剧中的卓文君不同，恽剧中的卓文君早在婚前就已对司马相如芳心暗许，甚至有了相偕私奔的想法和行动，她在感情上是始终忠实于司马相如的。卓文君在婚前以死相抗的行为，不仅是因为不愿嫁入自己所嫌恶的程家，还包含着自恨无法嫁给所爱之人的绝望。这样就使卓文君在守寡后与司马相如的私奔行为实际上增加了一些合情合“礼”的成分：卓文君的两次私奔，不仅是出于对司马相如的爱慕，而且是出于对司马相如的始终如一的爱慕，含有女子忠贞的意味。对于卓文君而言，司马相如是她从一开始就以心相许的对象，不是一名“新欢”；而对于司马相如来说，在剧终与卓文君的聚首，也意味着“原本属于他”的爱人的“失而复得”。于是，郭剧中的卓文君一见钟情后决然出奔的叛逆个性，在此被调和为女性对坎坷爱情的忠贞坚守。

2.由理想符号变为偷情汉——司马相如形象的变化

恽涵剧中表露出的对传统婚姻观念的认同，还体现在卓文君选择的婚姻对象司马相如的重新塑造上。

郭沫若的剧作一直是通过来自幕后的琴声来暗示司马相如这个人物的存在。剧中对这个男性形象的塑造，几乎完全凭靠场上人物对他的议论，如卓文君对他的赞美、红箫与卓文君弟妹对他的叙述、卓父与王吉对他的评价、周大与秦二对他的非议等。直到剧终，郭沫若才终于使这个男性形象上场，对其作了惊鸿一瞥式的描写：

红：（星眼微启，声低微。）小姐……他……不死的人……来了。（死）

（相如着白色寝衣，长一身有半，徐徐自都亭中走出。）

（文君昂首望相如，相如至文君前俯视者久之，幕徐徐下。）

这个令卓文君拼死追随的重要人物，直到剧终也没有一句台词；其衣着动作，甚至带有一种脱离凡尘、飘飘欲仙之感；甚至是以往文学戏剧中最为重要的“琴挑”一出，也被剧作者完全剔除了。这是因为：卓文君与司马相如之间的情感交流并不是作者想要表现的重点。如前所述，郭沫若创作该剧的动机只是借卓文君出奔这个行为来表现对封建旧礼教的叛逆与反抗，而司马相如实际上只是反封建斗争胜利果实的象征。因此在郭剧中，司马相如被简化成了一个单纯的符号。

而在恽涵的剧作中，司马相如的形象被立体化了。他与卓文君之间有交集，有误会，他是在卓文君出嫁之前就曾有意与之偕逃的男主角。作者甚至在照搬郭剧的后三幕时，又在第五幕（即郭剧中的第一景）中增加了一段司马相如溜进闺阁与卓文君私会的情节：

司：（司马相如走入花园，躲上漾虚楼）

（相如吻文君之书及翻阅）

（文君偕红萧远远走来，上漾虚楼）

司：（急躲在门角里）

红：（开窗，用尘拂尘）

文：（惊疑）啊，谁来翻过我的书？

司：（从容走出来，向文君行礼）小姐，小生有礼了。

文：（大吓身子向后倒退）啊！红萧，红箫，有……有……

红：（假装庄严地上来，指着司马相如）你是谁？到这里来干么？

司：（向红萧作揖）红萧姐，一切要仗你照应。

文：红萧，叫他出去，

红：我不会叫，您自己叫。

司：（多情地）小姐，您忍心叫我出去吗？

文：（低头沉思）

司：（从容地翻阅架上书藉）

红：（对两人看看，悄悄地溜下楼）

（司马相如与文君同坐在椅上，突然相如吻文君之手。）

（红萧时时抬头望漾虚楼）

卓：（远远地走来领幼子——弟弟）

红：（坐在楼下凳上纳闷，手中玩着雅草）

弟：（走到池边，停止看鱼嬉水）

卓：（单独走进漾虚楼，见红萧不知，暗在头上打一下）小丫头，为什么坐在这

儿？

红：（仓皇失措，急立起来）啊！老爷，老爷。

卓：小姐在楼上吗？我好久不上漾虚楼了，想去望望月亮，红萧，你照应公子（要

上去）

红：（急拦住）老……老爷，不可以上去。

卓：（心疑）为什么不可以上去。红萧，小姐在上面吗？

红：在……在上面，因为小姐正在做诗，恐怕人去打断她的诗兴，所以不许人上

去，老爷，我也是被小姐赶下来的。

卓：（以为是真的，微笑地）文儿也真会装神作鬼，我上去没有关系的，（仍要上

去）

红：（仍坚决地阻住）不得小姐同意，老爷上去了，她要怪我的，小姐！小姐！

（高声地）老爷来了，你快下来啊！

（相如与文君亲热情形，听红萧喊声，两人大吃一惊，连忙立起来，相如机警地

躲入棹子底下）

红：（在楼下又高声喊：“小姐！小姐！老爷要上来了！”）

文：（含羞地匆匆下来，见卓王孙头低下）爸爸！

卓：文儿，你在上面做，……

红：（抢着说）小姐，是不是您在上面做诗，不许人上去的，老爷一定要上来，

所以我喊您下来。

文：是的，我在楼上做诗，有人看了，就做不好，所以我不欢喜人看的。

卓：现在总做好了，我去看看，

文：（暗暗吃惊）爸爸，还没有做好。

卓：那也不要紧，那末，我去望望月亮，（要上楼去）

文：（着急非凡，又不能阻住）

（卓公子在池旁奢着，一个失脚跌在池旁，大声哭叫。）

红：（看见卓公子跌倒，面现喜色，急拉主人）老爷，老爷，公子掉在池塘里了。

卓：（大吓）匆匆奔出来）啊！三儿……三儿。（将公子抱起）你跌伤了吗？

小：（仍哭个不住）唉，唉，唉。

卓：（领公子去换衣服）

（卓文君揩去额上急汗）

（急闭幕）

这是一段典型的偷情戏。在这段戏中，司马相如不再是一个具有理想色彩的象征性符号，他与卓文君偷情时的放纵与欢愉、他险些被卓父撞见时的抱头鼠窜，都使其在郭沫若剧中洁白纯净的理想性特征消解了。两人之间的私会虽然也体现了对封建礼教的叛逆，但更多地具有情欲的色彩。剧中的司马相如虽然上台次数很多，然而作者并没有对其腹有诗书才华横溢的特征多加表现，而只是在这场偷情戏中展现了其追逐情欲、纵情恣意的世俗姿态。有学者在论述中国古代小说中的偷情与爱情的区别时认为：“偷情的中心情节是偷，是对社会禁忌的反抗，或是对父母之命、媒妁之言的冲破等，这中间自然有许多曲折和冲突，但这种曲折和冲突多是外在的环境的冲突，并没有涉及男女之爱本身的内容。而爱情的中心动作是爱，真正的爱情小说着眼的是男女内在的性格冲突和本性冲突，是两性结合的可能与不可能。偷情小说写的是性禁忌的状态中对性爱自由的追求，爱情小说则是在爱情自由的前提下对性爱本身的探究”。笔者认为，这一论述同样适用于对该剧这段偷情戏的评价。

在这段戏中，二人的偷情行为与外在环境（卓父忽至）之间的矛盾构成了最关键的戏剧冲突，即将败露的真相在小人物的机智周旋下终于被蒙混过关。这里表现的重点并非卓文君的爱情内涵，人物勇于反抗封建礼教的性格特征也并未在此得到深化。卓文君自主选择的婚姻对象司马相如，从其语言、动作、情态来看，倒更像是由于在情欲的主宰下展开着对所谓爱情的追求、而在不自觉的状态下成为了封建伦理道德的离经叛道者。这种让人感到似曾相识的具有古典戏剧特色的情节设置与男性形象的出现，使这部现代话剧作品在展现女性婚恋的过程中，原有的女性主体性、叛逆性等现代性特征被弱化了。红箫不再是指引卓文君反叛礼教束缚的精神引路者，而成为了《西厢记》中穿针引线、铺床叠被的红娘；卓文君不再是大胆追求婚姻自主的反封建斗士，而是一个面对心上人娇羞不已、矜持有加的闺阁小姐；司马相如则更是从反封建传统束缚的理想象征沦为了一个好色偷香的凡夫俗子。这种对古代戏剧中人物情节模式的模仿照搬，不仅体现了该剧偏离女性解放主旨而注重情色刺激的戏剧审美趣味，而且实际上反映了该剧对通常存在于古代戏剧中的传统两性关系的认同。

3.被丑化的女性争宠者——程妾群体的设置

被丑化的女性争宠者形象也是恽涵剧中一个值得注意的设置。程郑的众妾——这些由恽涵在郭沫若剧本基础上新增加的女性形象，其面貌是平面化的，她们整体表现出妖媚粗俗、自私冷酷的特征。为了抢夺程郑的宠爱，她们在病重的程公子床前争风吃醋，闹得不可开交。尽管恽涵增加这一场景的初衷是为了展现程郑的“性好渔色”，如卓文君在剧终批判他时所说：“娶了无数的妻妾，还不满足，常常迷恋着我的身体。”然而，这种对女性形象加以丑化的处理方式，同样包含着对男性优势地位的认同，其实质是与剧作者在该剧前记中所表明的女性解放的创作主旨相违背的。在单行本前记中，关于女性的不被尊重，恽涵写下了这样一段话：

“文君私奔”，在旧小说中，平剧中，均有之，正史上亦有见绪。但事至今日，我写好这本剧本后，在四马路某家书店，还曾看到一本小说，它的书名是这样的：《风流寡妇，夜半私奔，——卓文君》，我看到这本书，真使人气煞了，到了现在，还要这样受人欺，受人鄙视，也未免太鄙视我们女性了。

恽涵不满于卓文君被称为“风流寡妇，夜半私奔”，认为这种叙述和评价对大胆追求个人自由与爱情的女性而言是一种侮蔑。然而她在剧中塑造的程郑的众妾形象，同样也是风流骄纵，为争夺“我的权利”而大呼小叫，丑态毕现。在这场抢夺丈夫过夜权的戏里，程郑的妻子被众妾气得大哭大闹，咒骂道：“老死尸，你好，贱货，这等窑子里的贱货，总有一天死在我手里。”程妻与众妾都是男权社会一夫多妻制的受害者，然而在同一屋檐下，在唯一的男性统治者面前，女人们却将怨恨的矛头指向了彼此。对传统的封建旧家庭的批判与对实际上处于受压迫地位的女性的丑化，在此扭结在一起，形成了这部以女性解放为主题的剧作在思想内涵上的复杂性和矛盾性。

4.封建家庭内部的庇护伞——婆婆程妻的设置

卓文君的婆婆程妻这一形象在恽涵剧中的出现，使该剧反抗封建旧家庭的主题表达继续产生着暧昧与模糊。

如前所述，程妾角色的设置，直接体现了剧作者希望表现卓文君的公公程郑“性好渔色”的创作意图；而程妻角色的设置，则出于剧作者有意将这对夫妇设置为互相对立与牵制的矛盾双方，以便展开戏剧冲突，从而进一步表现人物性格特征的艺术手法。

显然，程妻这一角色实现了对家长程郑肆无忌惮的渔色行为加以约束与对抗的功能，从而突出了程郑的反面形象；然而这一角色的存在同时又使该剧抨击封建旧家庭压迫女性的主旨发生了某种游移。程妻一方面对程郑及众妾大加咒骂，暴露出封建旧家庭内部的污秽不堪；另一方面又多次使程郑意欲调戏卓文君的行为得以制止，展现出女性在封建旧家庭中所能寻觅到的喘息空间。例如在程公子卧病时，卓文君推醒翁姑，请他们回房睡觉。程郑醒来见到卓文君，色迷迷地劝她不要叫醒程妻。卓文君见状忙狠命推醒婆婆，使程郑只得随程妻一同离开。又如在程公子死后的一个夜里，程郑在寡居的卓文君门前窥视并叩门纠缠，不肯离开，天亮后卓文君向程妻告假回家。虽然卓文君在程郑阻止她离开之时，并未吐露被程郑骚扰的真相，但程妻在察言观色之后心知这是由于程郑的缘故，于是出面作主，使卓文君得以回家归省，避开了程郑的骚扰：

程：（对文君）你既然是我家的人，那末一切要受我的支配，夫死不久，马上要回娘家，这是万万做不到。

程妻：（注意丈夫的神气，似有所会意）。

文：公公，我回到娘家去，又不是干什么不好的事情，公公，你要明白，我是嫁

到您家来的，不是卖到您家来的。

程妻：（仍注意他们的话有所推会）。

程：总之，我不同意你回去。

文：不同意我回去，您留我在这里干吗？

程妻：（似明白地）死尸，我明白了，你不同意，你为什么？

程：（面现惭愧，不发一声）。

众妾：（在门外窃听，都掩嘴暗笑）。

文：（很恨恨地，现轻视的态度）！

程妻：我让你去吧。（温和地走到卓文君面前）少奶奶，不过你去了，要早回来！

文：（点点头），婆婆，我晓得。

（卓文君，在房内略事整理衣着）。

程：（失望地，叹气）。

此后，当程郑呆望着卓文君的背影失望地叹气时，程妻上前拉住丈夫的胡须，说：“做什么看痴了。”程郑惭愧地叹道：“真岂有此理。”幕下。

尽管程妻也曾因程郑与众妾的关系而恼恨不已，但在这里，她成为了让程郑不能恣意妄为、调戏儿媳的约束力量。从程郑不敢让卓文君叫醒程妻的心理，以及程妻敢于拉住程郑的胡须教训他的动作来看，程郑有一些“妻管严”的倾向。尽管这是传统戏剧中对男性加以矮化的常用表现形式，然而程妻作为程郑的制衡力量而出现的人物设置，使得卓文君身上的反抗色彩明显减弱了。由于有了程妻的庇护，卓文君不需要在程郑面前表现出激烈叛逆的一面以与之正面抗衡。于是，与郭沫若剧中的卓文君相比，恽涵剧中的卓文君表现出了顺从的一面：当程郑骚扰她时，她不是声色俱厉地怒斥或毅然决然地回家，而是通过推醒婆婆、告假回家等委婉的方式回避程郑对自己的侵犯。甚至对于自己被迫嫁给的病重的程公子，卓文君也能尽心尽责地完成着妻子的本分。剧中关于她服侍程公子的动作描写有：“有两仆上，进入房中拼命地把锡箔抛入焚化，程妻嘱文君一同跪在地下叩头。”“（文君）立起帮助喂茶，面仍暗暗流泪。”“（文君）暗暗淌泪，呆立在床前。”在这幕戏中，当程妻、众妾和程郑在病床前闹得鸡飞狗跳时，卓文君除了流泪，始终未发一言。恽涵剧中的卓文君俨然已是一位遵守着封建旧家庭旧礼法的旧式媳妇，在郭沫若原剧中意气风发、挥斥方遒的叛逆精神此时已全然不见踪影。

由于程妻成为了制约程郑的一方，卓文君对程妻这个能在一定程度上庇佑她安全的人，表现出了尊敬、顺从与感激。程妻作为一个心存善意的婆婆，为媳妇在这个封建旧家庭中的生存赢得了一些空间。这反映了一个事实：尽管以男权统治为基础的封建礼教对女性施加了严重的禁锢和压迫，然而在实际的通过传统伦理秩序组织和维系的婚姻家庭生活中，女性也能够通过某些方式获得一些庇护与自由。正如古典戏剧《赵五娘》中，媳妇与婆婆甚至公公之间也可以是相依为命、而非等级压迫的关系；由于属于旧道德而被大加批判的旧式婚姻家庭伦理秩序，其中也有可供女性获得凭靠的合理性成分。尽管是以主张女性解放的郭沫若剧本为改编基础，恽涵对卓文君形象及其婚姻家庭关系的设置，使卓文君形象反封建的叛逆精神在恽涵剧作中的弱化与消解，传统女性观念在卓文君与程公子婚姻生活中的一度回归。这虽然也许是作者无意为之，但却反映了传统婚姻观念与封建家庭伦理秩序在现代中国继续存在的内在原因。

结语

在五四新文化运动中，郭沫若将寡居中的卓文君对父权的控诉与反抗作了酣畅淋漓的发挥。因此，郭剧中的卓文君一跃而成为当时反叛旧礼教的代表形象。20世纪40年代，“孤岛”时期的上海，女剧作家恽涵对郭剧卓文君的改编体现了对女性解放问题的继续关注。

尽管影响与地位远不及五四时期创作《卓文君》的郭沫若，恽涵作为女性剧作家对同一形象题材的演绎，使现代话剧中的卓文君形象内涵更为丰富和深刻。恽涵对女性解放问题的自觉思考，她的剧作反映的女性剧作家在婚姻观念、女性观念上所受到的不自觉的束缚，以及对传统伦理观念秩序的无意识认同，无不向我们证实：关于现代话剧中卓文君形象的思想特征，相比早已达成基本共识的“叛逆”、“反抗”的精神共性，卓文君形象在不同的时代背景下、不同性别的作家笔下所呈现的精神特征的差异更值得关注与深思，这正是我们今天研究郭沫若剧作之外的其他同题材剧作的意义所在。

注释

：

①关于《中古时代之文明结婚》和《文君之出》两部剧作，笔者将另文专述。

②具体生平暂待进一步考证。

③“挈”应作“挚”。

④原文将“程郑”误作“郑程”。

⑤同上。

⑥“萧”当作“箫”，下同。

⑦“藉”当作“籍”。

⑧“奢”当作“看”。

⑨剧中对程郑的人物说明是：“年四十八岁，是爱钱如命，性好渔色之奸商。”

[1]顾仲彝.今后的历史剧[A].王训昭，卢正言等编郭沫若研究资料（中）[M].北京：中国社会科学出版社，1986.