浅论“第三代”诗人回归诗歌本体的艺术探索

2017-11-14朱彩梅

边疆文学(文艺评论) 2017年12期

朱彩梅

朱彩梅

“第三代”是20世纪80年代继朦胧诗之后涌现诗坛的又一中国当代诗歌潮流，以“他们”、“非非”、“莽汉”等为代表。1986年10月，徐敬亚策划大展，由《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合，用七个整版推出“中国诗坛1986现代诗群体”，众多诗人、流派的集体亮相给诗坛照进了一束耀眼夺目的光芒，如四川“非非主义”、“整体主义”、“大学生诗派”、“莽汉主义”，江苏“他们”、“日常主义”，上海“海上诗群”、“撒娇派”等。面对这一潮流，学界相继命名之“更年轻一代”、“第二次浪潮”、“后崛起”、“后新诗潮”、“新生代”、“实验诗”、“后朦胧诗”、“第三代”等，诸多称谓中，“第三代”较为普遍，也得到许多身置其间的诗人的认可。

中国当代诗歌从20世纪五六十年代的歌功颂德、“文革”时期的政治口号宣言及民族化、大众化，到朦胧诗“我不相信”式的集体呐喊，一直服务于诗歌之外的某个目的。在这一历史语境中，“第三代”诗潮内部涌动出一股致力于使诗歌回到自身的力量，在高度自觉的语言意识指引下，诗人从回到个体与生命体验开始，不断探索回归诗歌本体的道路。“第三代”流派纷呈，各流派之间无论是审美趣味还是艺术探索，不但没有一致的方向，有的甚至相互矛盾、彼此抵触。笔者把作为诗歌运动的“第三代”和作为诗歌实体的“第三代”区别开来，尽量从诗歌文本出发，结合重要的诗学主张及诗人后续发展，以新诗史为参照背景，以当代诗学中的核心问题为线索，来论述“第三代”回归诗歌本体的诗艺探索、达到的艺术效果及对当代新诗发展的意义。

一、“第三代”诗人的回归诉求

中国新诗常因与时代、社会、政治过分亲密而沦落为各种政治意识形态的传声筒。自“五四”以来，诗歌对内容的考虑始终优于艺术的锤炼，尤其是从五六十年代的歌功颂德、七十年代的血泪控诉到八十年代朦胧诗的“我不相信”，诗歌写作的中心一直是“写什么”，而不是“怎么写”。这种写作，其存在价值与生命力取决于所表达的意识形态，其功能和目的在于如何去认识和评价生活，如何在读者那里产生一种传播、教化效应，如何充当时代、政治、道德的传声筒，并以此目的作为作品选材、构造的基点。作品的价值不在文本自身，而在于它表现了怎样的思想观念、意识形态，揭示了多少认识生活、认识世界的所谓真理和方法，接受者从中能得到什么现实指导，获得什么教益。这种写作是站在集体广场上的公众宣扬，它不是个体生命经验的诗性表达，而是公共声音的扩音器。朦胧诗的根本所指仍是语言之外的主体理性、批判、反思，“朦胧诗人与五六十年代政治抒情诗人们的不同，仅仅在于他们用人性、人道主义的意识形态取代了集权主义的意识形态。而在相信未来的黄金神话这一点上，他们表现出惊人的一致,并以启蒙者、传道士、救世主自居。”他们对生存的揭示多在认识意义和价值深度，依旧缺乏诗的本体意识。

尽管在中国现当代文学史上不乏诗歌艺术探索者，如格律诗专注于形式与音节，九叶派强调诗歌内在的音乐性，何其芳、郭小川在诗歌与政治的摩擦中发现了诗的张力，把文化记忆与现代经验的冲突转化为个人“小历史”与时代“大历史”的撞击，写出一些让人难忘的作品。但诗坛主流始终是意识形态领导下的诗歌民族化、大众化，语言在捕捉表象与表达观念中变得涣散、抽象。1980年代早期，随着朦胧诗的逐渐退潮，由于各种情势的变更，诗歌的位置从“文革”前后发挥巨大政治能量、承担重要社会职能、贴近公众生活的前沿阵地，开始逐渐后撤、收缩。这个时期，国家政治力量要求诗承担政治运动、历史叙述责任的压力已明显减小，人们的社会生活正在走向“世俗化”，公众的政治情绪、集体意识急剧滑落，读者对诗的想象、期待也发生了诸多变化，朦胧诗那种雄辩、宣扬、诘问、布道的浪漫叙述模式声息渐弱。在1980年代中期前后，“纯文学”、“纯诗”的想象成为文学界创新力量的主要目标，这种想象在当时的历史语境中既带有冷淡的政治性抗议，也表达了文学因政治长久缠绕而谋求减压的愿望，而这正是“第三代”诗人的内在诉求——回到诗歌自身，回到语言，回到个体的生命经验。

文学史是“写什么”和“怎么写”的不断陌生化的历史，文学史意义上的写作是于传统之外，提供一种新的文学经验、话语方式或是某种新的质素。“第三代”是一种具有文学史意义的诗歌写作，其根本在于它在“写什么”和“怎么写”上同时让诗歌回到自身，并拓展了诗歌书写空间。他们意识到，那种被称作“诗”的东西，以往似乎一直在诗之外，诗人们总是在动笔前就想着“为”什么而写。觉醒一旦开始，他们便萌发了返回诗歌本体的心灵诉求。

诗究竟是什么？它是政治意识的传声筒？是为了提供某种认识生活、评价生活的载体和工具？回答显然是否定的。读者只有联系当时的时代背景才会明白，杨黎之所以写所谓的“废话”（《冷风景》、《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》），正因为在那之前，一首诗总得说出一个真理。诗不是社会、政治意识形态或文化与伦理的宣谕形式，诗人是为了写诗才动用各种事物、思想、观念，不是为了表达观念才写诗。诗就是诗本身，是诗之所以为诗的具有本原存在形式的诗歌自身。何谓诗歌本身？《尚书·舜典》有言：“诗言志，歌咏言。”《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”华兹华斯说，诗是一切知识的源泉。法国象征主义诗人波德莱尔则说：“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往，这种本质表现在热情之中，表现在对灵魂的占据之中，这种热情是完全独立于激情的，是一种心灵的迷醉，也是完全独立于真实的，是理性的材料。”这样的诗歌阐释、定义可以无限地列举下去，但永远也列举不出诗歌本身。

诗歌本身是一个言说不尽的话题，因为任何一种本体观都只是对对象从一个或几个角度透视的结果，每一种定义都只是抓住事物性质的一小部分而将更多的摈弃于外，人们在对本体的不断言说中接近它或是远离它。笔者同意贡布里希之意：没有大写的艺术，只有艺术家和艺术品。诗歌也一样：没有大写的诗歌，只有诗人和一首一首具体的诗。诗歌与僵滞的本体论和狭隘的学科规诫无关，其内涵是随历史语境变迁而不断调整方向与范围、不断重写与刷新的。人们关于诗歌的印象、理解不是从理论概念得来的，而是从一首一首跃入眼帘的诗歌综合而得。任何一首好诗汇入读者的心灵，都有可能更改、拓展他对诗歌的认识。

“第三代”代表诗人于坚强调：“诗是语言创造的一个存在之场，离开了这个场，诗就不存在”，它“就像某种自然之物，在关于它的命名中我们无法感觉、知道它，我们说什么是诗的时候，我们必要进入一个诗的场。我们指着一首诗说，这就是诗。”但是，当我们指着一首诗说“这就是诗”时，内心深处同时又涌现出超乎诗歌文本的一些朦胧、模糊的云雾，这些云雾虽已不再是那首具体的诗，但它是此在的“彼”，是诗歌自身蕴含的力量，是语言之“有”激活的诗意之“无”。

诗歌的力量不在于传达真理，而在于让人深入体验，它是存在在语言中的显现。诗人写诗，读者读诗，都需无“为了什么”的目的，只有无目的，才能真正进入诗；进入诗后，“什么”自然就呈现了，这即康德所谓的“无目的之合目的性”。“第三代”诗人对诗歌依附于政治与文化深感悲哀，试图让诗歌回到自身，摆脱对其它因素的依赖，他们深知，只有“摆脱了卑微的政治动物和神秘的文化动物”，才能到达“艺术创造的前沿”

二、“第三代”诗人的语言自觉

诗歌是语言的艺术，“第三代”诗人的回归首先体现为语言意识的自觉。这种自觉不仅表现于他们对传统诗歌语言方式的怀疑，对隐藏在这种语言方式背后的思维方式与价值观念的精神反思，更多体现为那种语言与诗歌、语言与生命一体同构的诗学见解与创作实践。

“第三代”诗人意识到诗歌只能在语言中出发、行进，而20世纪西方哲学界的语言论转向也为他们的语言自觉提供了启示。语言转向沿着两条路线展开：英美语言哲学的科学主义路线和欧洲大陆语言哲学的人文主义路线，“第三代”认同后者：语言即人类存在的基本方式和生活经验的存在形式，人、事物、世界均存在于语言之中，“语言是存在之家”，“我的语言的界限意味我的世界的界限”。海德格尔指出，语言既会使存在遮蔽，也能使存在澄明，诗在本质上应是使存在澄明的本真语言，“诗是给存在的第一次命名，是给万物之本质的第一次命名。……诗是一个历史的、民族的原始语言”，诗人要非常谦虚地去听语言，让语言说话，而不是让语言“委身于我们的意愿与驱策，听任我们将之用作工具，对存在者进行统治”，或者自作主张地摆弄语言。只有如此，诗才能与本真澄明的语言和无遮蔽的存在达成同构一体，成为澄明之境的本源所在。否则，语言就会遮蔽世界。

“第三代”诗人的语言自觉，比较突出地体现于“他们”诗派的于坚、韩东等。每当批评家谈及“第三代”的“反文化”特性，就不由让人想起韩东振聋发聩的“诗到语言为止”之说，此论充分展现了“他们”回归诗歌的努力方向及其以语言为核心的本体论诗学。韩东还分析了多年来中国诗歌所承担的政治、文化、历史角色，并以“去政治化”、“去功利主义”的方式，将诗歌引向了个体意义上的诗学本身。无疑，除“消解崇高的零度抒情”、“反意象化的写作模式”、“反讽和黑色幽默的语言狂欢”之外，“第三代”也通过“丰富诗歌的表现技法，使诗歌成为更加切近人生、更加切近人的感性生命的一种艺术形式”。

正如蓝棣之所说，“格律和自由”构成了新诗发展中的一对基本矛盾，因为格律、自由关涉到诗歌节奏。诗歌的节奏一贯为诗人重视：“声与音的本体是文字里内含的素质；这个素质发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”的确，平仄、韵、双声、叠韵这些只是节奏的表象，诗歌更重要的是内在节奏。看似与格律相矛盾的自由，不是影响诗歌节奏的必然因素。基于此，于坚强调诗歌的“语感”——“在诗歌中，生命被表现为语感，语感是生命的有意味的形式”，它直接体现为诗歌的内在节奏；诗人的语感“一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命……所以我们说诗歌是语言的运动，是生命，是个人的灵魂、心灵，是语感，这都是一个意思。”而“语感是存在与语言浑然整一的交互状态，它既是一种存在本体，又是一种语言本体，因而从某种意义上说，‘第三代’诗学也是一种语感本体论诗学”。语感是语言中的生命感，是生命或事物得以呈现的语言形式。语感是澄明无遮蔽的本真语言和存在之显现，诗人将生命投入纯粹的语言言说中，使之处于存在的敞开状态。他们以一种无遮蔽的原始本真语言，对事物给予第一次命名，使其成为澄明无遮蔽的存在之显现，或是将世界和事物还原为一种超语义存在的声音，让人倾听到一个本原宇宙的天籁……这一切呈现为一种纯粹的语感状态，让人在本原的语言言说中，进入生命和事物。

在中国诗歌中占据核心的一直是意象，传统意象的指向往往是语符之后的那个深度意义，如“玫瑰”作为意象，重要的不是“玫瑰”这个语词，也不是一枝黄色的或红色的“玫瑰”本身，而是“玫瑰”所指称和象征的爱情。于坚在1990年代初曾经写过四首关于“玫瑰”的诗歌，《正午的玫瑰》、《正午的玫瑰另一种结局》、《被暗示的玫瑰》和《关于玫瑰》，这组诗是对传统诗歌中“玫瑰”一词所暗示的爱情、诗意、浪漫的故意解构。诗歌清除了附加在“玫瑰”上的隐喻文化，使“玫瑰”这一意象获得复活的可能。与意象不同，语感是一种语言形态，或语言所呈现的生命形态或事物形态，它坚持语词的及物性与指物性，远离观念、文化语义等符号深度，在返回语言的同时抵达生命和事物。于坚的很多诗都立足于具体生存环境，在生活中倾听语言，从身边的事物中发现诗句，并把个体的生命气息灌注于流淌的语感中。如：尚义街六号/法国式的黄房子/老吴的裤子晾在二楼/喊一声胯下就钻出戴眼镜的脑袋/隔壁的大厕所/天天清早排着长队/我们往往在黄昏光临/打开烟盒打开嘴巴/打开灯/……一些人结婚了/一些人成名了/一些人要到西部/老吴也要去西部/大家骂他硬充汉子/心中惶惶不安/吴文光你走了/今晚我去哪里混饭/恩恩怨怨吵吵嚷嚷/大家终于走散/剩下一片空地板/像一张空唱片再也不响/在别的地方/我们常常提到尚义街六号/说是很多年后的一天/孩子们要来参观（于坚《尚义街六号》）

在古典诗和朦胧诗中占据核心位置的意象，到了于坚这里，则被笼罩着诗的浑然自在的流动语感所取代。在意象主导的诗中，一些诗句凸出于整首诗的水平面，成为中心句、警句。重视语感的诗则像流淌的生命、晃荡的波纹，不可分割，难以破译，一首诗是一个有机生命体，没有一个部分可以离开其他部分而无损其独立和整体的价值。要从《尚义街六号》中提炼出名句几乎是不可能，它们从始至终灌注着一股气脉，无论从哪里取出一句或几句都将破坏它们自如的流动感。诗歌不再是意识形态、道德观念的传声筒，而是一种流动的语感，它来自诗人的生命体验，和诗人内心的节奏息息相通。

中国现当代诗歌长期在主流意识和政治话语的笼罩下，到“第三代”才摆脱了生活百科全书或时代镜子的“光荣”，重新作回一根敏感的感觉神经，感受大地深沉的脉动。在诸多“第三代”诗中，风格“不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点”, 而是“内心世界和语言的高度合一”。诗人对语言的尊重表现为对所生存的世界与文化的深入体验、感悟，这种体验与感悟既是个人的、独特的，同时又具普遍性，既具有强烈的命运感，又暗含着深刻的历史感。回归语言，回归诗意由以产生的现实人生和历史文化环境，“第三代”在这种不懈追求中努力趋近诗歌本体。他们“走向生活、走向语言以及走向诗歌本身，都以某种紧迫感、混同感的方式表现其个人的理想主义心态”。

“第三代”诗潮是“五四、朦胧诗两大破坏过程的继续，它终于使现代诗与中国语言在总体上达到了同构、一致与溶合，造成了几十年来诗的最舒展时期”。在“第三代”这里，生命所遭遇的日常世俗、平淡中的欢欣鼓舞以及巨大的磨难与挫折，都逐渐地、纷纷地由语言来揉搓，来平复，来深入，来超越。诗人在语言中经历生命，在语言中说出自己、他人及人类。语言照亮黑暗中的事物、心灵，一切都在语言之光中闪现。

三、回归诗人个体及其生命经验

回到诗歌本体的途径有无数条，“第三代”诗人从回归个体与个体的生命经验开始。

这里谈论的个体是在精神层面展开的，诗人对既成价值体系的盲从，满足于依靠现成话语进行写作，都是个体意识缺失所导致的。“第三代”诗人在写作上已不愿再作代言人或教导者、立法者，他们主动回到个人自身，并深入切入生活，“比起朦胧诗人关注那个整天皱着眉头作思考状的社会自我，他们更关注的是那个处于社会与自然之临界的孤独的自我”，如日常主义诗派所言：“毫无意义的事物常常与每个个人形成安静激烈的对峙, 逐渐成为你所依附的一部分,人类就是这样陷人无尽的盲目之中,‘共同性’成为一种灾难已久。我们的诗将与同化逆反。”抵抗“共同性”，寻求“差异性”,成为日常主义写作的内在追求。唐晓渡也说：“实验诗之所以成为可能，以诗人主体意识的觉醒和高扬为前提。……正是在这意义上，实验诗使作为个人的诗人成为一种存在的启示，使诗的可能性同时显示为人的可能性。”在“第三代”诗人这里，写作，真正从个人开始。

从抒情方式看，“第三代”诗人反对“在权力社会以‘人民’的名义抒情和现代诗歌中以‘人类’的名义抒情”（韩东语），针对朦胧诗假、大、空的虚伪抒情，韩东提出“第一次”抒情的概念。他们不反对抒情，但反对凌空蹈虚的叫嚣、呐喊的抒情方式。与朦胧诗意象化的热抒情不同，“第三代”更倾心于叙事性的冷抒情，在叙事中克制情感的抒发，这种“零度感情”的叙述方式试图对生活进行纯粹的客观还原，以最大限度地还原生活的真实。如韩东的《哥哥的一生必天真烂漫》、吕德安的《父亲和我》等，诗人通过事件、细节或场景的描述来使诗歌语言产生一种戏剧化效果。

诗人向个体的回归也体现在诗歌文本的声音、语调上，T·S艾略特曾区分诗歌中的声音：“第一种声音是诗人对自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话。”按照艾略特的划分，第一种声音是独白性的，第二种声音是宣讲或布道式的，第三种声音则是戏剧性的对白。朦胧诗的批判意识和英雄主义倾向具有一种广场上的布道性质，它们要对群众发言，但1980年代现代人自尊自爱的平民意识开始上升，冷态的生命体验取代了贵族英雄气息。于坚梳理了从“五四”时代郭沫若以来一直到“朦胧诗”的诗歌传统，他认为这些诗歌的基调就是从“呐喊”到“我不相信”。这种依附、追随时代潮流和社会潮流的写作，其最高荣耀就是要成为时代精神的传声筒。到了“第三代”，诗歌具有别一种语调，“在这些诗歌中，我看到一种冷静、客观、心平气和，局外人似的创作态度。诗人不再是上帝、牧师、人格典范一类的角色，他是读者的朋友，他充分信任读者的人生经验、判断力、审美力。他不指令，他只是表现自己生命最真实的体验。”诗歌从时代、政治的传声筒回到表现“自己生命最真实的体验”，诗人从生命角度去理解诗歌，视语言与生命为同构关系，不去追求新鲜的意象或精致的修辞，而是致力于在诗歌的语感、语调、语势中实现语言与生命的互溶，达到一种自然、自在的诗美。

“第三代”诗人注重对个体生命经验的诗意表达。“他们”关心的是“诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。……是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在诗人血液中的命运的力量。”“非非主义”致力于清除感觉中的语义障碍，使诗人与世界真正接触、直接接触。“整体主义”相信“艺术的永恒与崇高在于它不断地将人的存在还原为一种纯粹的状态。……这种状态同时又显示为既无限孤独又无限开放、既内在于心灵又外在于心灵的生命体验。对于这体验而言，所谓的现象与本质、主体与客体、自我与宇宙、瞬间与永恒……等逻辑主义或语言学的分析范畴，都将因丧失确定对应而被艺术拒绝。”从中可见，对个体生命经验的诗意表达是“第三代”一致的写作追求。

当然，之前的现代诗人也强调生命体验，但他们的体验多是刻意升华式的，往往有意拔高，与宏大的公共性质的国家、政治、民族等生硬地联系在一起，“第三代”诗人之不同在于，无论是韩东、于坚、翟永明，还是西川、王家新，他们不再试图进行“宏大抒情”，而是致力于个体生命的自我感悟。诗人勇敢地面对自己的生命体验，哪怕它是压抑的、卑俗的甚或变态的。他们客观冷静地把生命、意识、内心状态作为审美对象：一首诗就是一次生命的体验，一首诗就是一个活的灵魂。韩东强调，“诗歌的美感完全是由个人的生命灌注给它的，又是由另一具体生命感受到的。”于坚则常将体验“具体化、过程化、细节化”，在一些诗歌中，他把物理时间刻意拉长，如电影中的慢镜头特写一样，诗人每一瞬间的感受都得到了放大、延伸，这种延伸引导读者更清晰、更细致地体察周围世界中那些一再被我们忽视的事物和被遮蔽的诗意。王家新、西川等人更重视内在的、形而上的精神体验，他们将自己作为宇宙万物的一员，在无限时空中体验生命，探索个人精神的深度、广度，如西川的《在哈尔盖仰望星空》，流露出诗人在茫茫星空之下对宇宙之神圣、无限的崇敬和对自我之卑微、渺小的惊惧。

翟永明、陆忆敏、唐亚平、伊蕾等女诗人亦从自身生命存在出发，在诗歌中展现作为女性特有的生命感受和灵魂体验。其中翟永明的表达尤为深刻，她努力发掘自我内心深层的生命体验，表达对女性命运的悲剧性感受，书写心灵走向中那些最朴素的感觉和富于“女性气质”的细微情绪与体验。她的诗中贯穿着对女性生命悲剧性存在的深刻体验，如其所言：“每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验——并非每个人都能抗拒的均衡的磨难直到毁灭。”毁灭的预感驱使她不断深人前人很少触及的女人内心的隐秘世界，在诗中曲折地表达女性内心的渴望与恐惧、期待与焦灼、自强与自卑的心灵骚动，思考女性的命运：“我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么？//……有了孤儿，使一切祝福暴露无遗，然而谁最清楚凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去。”（《女人》组诗之《母亲》）从自己的切身体验出发，诗人对女性命运的思考只是起点，她最终抵达的是对人类命运的思考。

整体而言，中国新诗从五四开始就与时代、社会、政治密切纠结，导致人们长久以来对诗歌自身建设的忽视。“第三代”诗人在高度自觉的语言意识指引下，通过回归个体及个体生命体验，使诗歌从对社会、文化的表层关注，转向了对人及人的存在的深切注视。他们回归诗歌本体的艺术探索和创作实践，对中国当代诗歌的发展具有重要意义。

【注释】

[1]参照洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005年，第207-228页。

[2]胡彦：《当代汉语诗歌的几个诗学问题》，《当代文坛》，2001年第5期。

[3]参照洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005年，第207-228页。

[4]【法】波德莱尔，郭宏安译：《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文集》，广西师范大学出版社，2002年，第180页。

[5]“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买养料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。”【英】贡布里希，范景中译：《论艺术和艺术家》，《艺术的故事》，生活·读书·新知三联出版社，1999年，第15页。

[6]于坚：《棕皮手记：诗如何在》，《天涯》，2008年第5期。

[7]韩东：《三个世俗角色之后》，见吴思敬编：《磁场与魔方》，北京师范大学出版社, 1993年。

[8]【德】海德格尔：《通向语言之路》，引自今道友信等《存在主义美学》，辽宁人民出版社，1987年，第95页。

[9]【英】维特根斯坦：《名理论》，北京大学出版社，1988年，第71页。

[10]转引自孙基林：《非非主义与西方语言哲学》，《诗探索》，1997年第4期。

[11]“先锋诗以‘反朦胧诗’的姿态出现，反崇高、反理性、反文化、反抒情、反变形……”，李丽中、张雷、张旭编选：《朦胧诗后——中国先锋诗选》序言《先锋诗：朦胧诗后的骚动与诗美的嬗变》，南开大学出版社，1990年，第7页。

[12]韩东在《三个世俗的角色之后》中曾结合北岛的创作这样阐述他对“政治的角色”的理解：“在中国，政治上的成功总比艺术上的成功来得容易。这是我们血液里的经验。……诗歌运动的危险隐藏在历史事件中。我们不可能从跌倒的地方爬起来,并借此一跃，除非我们永不跌倒。我们不再相信屈服过的人生。我们要摆脱作为政治动物的悲剧就必须不再企图借此发迹。”见吴思敬编选：《磁场与魔方》，北京师范大学出版社，1993年。

[13]张立群：《现代性的延伸与变异——“第三代诗歌”观念论》，《南都学坛》（人文社会科学学报），2008年第1期。

[14]闻一多：《闻一多全集》第二卷，湖北人民出版社，1994年，第62-64页。

[15]于坚：《现代诗歌二人谈》，《云南文艺通讯》，1986年第9期。

[16]于坚、韩东：《在太原的谈话》，《作家》，1988年第4期。

[17]孙基林：《第三代诗的本体意识》，《诗探索》，1996年第2期。

[18]参阅【德】海德格尔：《诗·语言·思》，黄河文艺出版社，1989年，第189页。

[19]选自洪子诚、程光炜编选：《第三代诗新编》，长江文艺出版社，2006年，第7-10页。

[20]韩东：《前言》，唐晓渡、王家新编：《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社，1987年。

[21]张立群：《现代性的延伸与变异——“第三代诗歌”观念论》，《南都学坛》，2008年第1期。

[22]徐敬亚：《圭皋之死——朦胧诗后(上、下)》，《鸭绿江》，1988年第7、8期。

[23]周伦佑：《“第三代”诗论》，《艺术广角》,1989年第1期。

[24]徐敬亚、孟浪等编：《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社，1988年，第232页。