回收历史的工作与三种文化态度——以近些年的中国电影为例

○ 张慧瑜

回收历史的工作与三种文化态度

——以近些年的中国电影为例

○ 张慧瑜

近些年，中国电影在文化领域的表现格外突出，一方面电影产业化改革带动电影市场的繁荣，不仅实现了电影生产和发行从计划经济向市场经济的转型，而且国产电影的市场规模已经成为仅次于北美的第二大市场，另一方面不同类型的国产电影参与到对中国历史的多样化呈现中，成为探究社会变迁的文化症候。我主要选择三组近些年对中国现当代历史的重述，一是关于现代民国历史，以《智取威虎山》（2014）、《一步之遥》（2014）、《太平轮》（2上、下，2014、2015）为代表；二是历史创伤，以《归来》（2014）和《闯入者》（2015）为代表；三是对单位制的怀念和1990年代的历史化，以《黑处有什么》（2016）、《少年巴比伦》（2016）、《八月》（2017）为代表。这些不同的、甚或彼此矛盾的历史叙述背后反映了不同的文化态度，也呈现了新的利益格局下关于20世纪中国历史的文化共识尚未达成。

一、回收历史的工作与现代历史的重述

2001年电影产业化改革以来，国产大片成为拉动中国电影市场的主力军，主要有两类国产大片的类型：一类是古装武侠大片，如 《英雄》（2002）、《满城尽带黄金甲》（2006）等，或带有魔幻、神怪色彩的《画皮》（2008）、《捉妖记》（2015）等，这些影片大多出现在2010年以前，后来由于市场表现不佳，不再成为投资热点；二类是近现代历史题材的大片，如《集结号》（2007）、《十月围城》（2009）、《唐山大地震》（2010）、《金陵十三钗》（2011）、《一九四二》（2012）等，这些影片讲述现代中国、当代中国的故事，与20世纪中国的历史有关。其实，1980年代也有很多讲述现当代历史的电影，如《芙蓉镇》（1986）、《开国大典》（1989）等，反映了改革开放初期走出历史伤痕的文化努力。1990年代如《阳光灿烂的日子》（1994）、《离开雷锋的日子》（1996）、《红色恋人》（1998）等，也处理了现当代中国的历史，呈现的是市场经济时代对红色历史记忆的消费与怀旧。与1980年代、1990年代不同，新世纪以来的现当代历史电影所面对的中国已经发生了巨大的变化，这是一个经济崛起的中国、盛世中国，在这种背景下，我把2015年贺岁档出现的《太平轮》（上）、《一步之遥》《智取威虎山》理解为回收20世纪历史的新方式。

这三部大片按照上映时间排列很像一个三部曲，《太平轮》是上篇，《一步之遥》是中篇，《智取威虎山》是下篇。它们有一些共同的特点：一是，都是3D电影，都是大明星、大场面、大制作；二是，有香港导演参与制作，演员以内地演员为主，也有香港一线演员，如舒淇、金城武等；三是，这三部影片的出现显示了中国商业大片制作水平有了质的提高。相比三位大导演吴宇森、姜文、徐克来说，影片的投资方更重要，《太平轮》的主要投资方是北京小马奔腾传媒股份有限公司，上、下集投资4亿元；《一步之遥》的投资方是北京不亦乐乎电影文化发展有限公司（姜文和马珂各占50%股份），还有哥伦比亚电影公司、英皇影业有限公司、中影、万达等，投资额4亿左右；《智取威虎山》是博纳影业集团、八一电影制片厂、华夏电影发行有限责任公司等联合出品，投资额在两到三亿。这些资金都来自内地，显示了内地不仅是电影市场的主体，也是电影投资的主体。

上篇吴宇森的《太平轮》（上）制作得很精致，但票房最差。首先，这部电影讲述了一个经典的战争与爱情、战争与个人的故事，开始是抗日战争，后来是国共内战，试图用个人、人性来反思战争，淡化战争正义与非正义的区别，强调战争对人的伤害。这种对战争的批判本身取消了战争的性质，认为只要是战争就是不好的，电影中的军人也是一种去政治化的职业军人，军人只为特定的国家负责；其次，这种战争与个人的叙事采取的是另外一种视角——也即一反革命战争电影的群体解放视角，而将逃亡海外，逃到台湾的部分中国人重新聚焦于舞台之上，凸显了他们在1949年面临妻离子散、爱人分开、逃离大陆等局面之时的真切感受。

中篇姜文的《一步之遥》拍得很用心，戏仿了很多经典电影的桥段，如《我这一辈子》（1950）、《教父》（1972）等，还在电影技术上做了很多创新，尤其是镜头语言用得非常漂亮。首先，这部电影反映了姜文式的情感结构，姜文依旧是主演，而且演得很卖力、很夸张，扮演、戏仿对于姜文来说具有特殊的文化意味。以姜文为代表的60后，他们的父辈是革命者、兄长是知青，他们没有经历过任何革命的洗礼，革命对于他们来说是一种叙述，所以他们与革命年代的关系是一种戏仿关系。戏仿、扮演成为这代人最重要的文化行为；其次，这代人处在两个时代之间，他们既有革命理想主义情结，又是改革时代的文化新贵。他们对两个时代的态度也具有两面性。对于革命，他们一方面充满了向往和崇拜，另一方面他们通过对伪革命的戏仿来揭示伪革命话语的荒诞，比如王朔用对革命话语的挪用和错置来制造喜剧效果。这和《一步之遥》中马走日的位置很像，他是前清遗老，是贵族，民国是一个暴发户的时代，就像1980年代，他们认为武大帅是暴发户，没有文化，所以马走日要把武七的“New Money”变成“Old Money”；最后，《一步之遥》也反映了姜文对历史的态度是暧昧的。他一方面在戏仿革命年代，比如电影中有大量的群众场面，一开始就是花国总统选举，这场戏很像伪革命大联欢，而姜文对群众的理解，既看到群众、大众是伪政治的积极参与者，又认为部分群众就是看客和没有主体性的乌合之众；另一方面，马走日又是一个典型的顽主，完颜要和马走日结婚，马走日说我还是个孩子，是一个永远长不大的孩子，他一点正经没有，一旦玩真的就认怂了。

下篇徐克的《智取威虎山》是一次非常成功的对红色经典的改编。徐克能够把革命样板戏转变为当下观众接受的商业大片，具有重要的文化意味。首先，这是杨子荣爷爷“回家”的故事。电影结尾处，从美国回来的孙子杰米回到奶奶家，然后剿匪小分队成员依次复活，他们从历史深处归来，与孙子一起吃年夜饭。这种家庭式的相聚，既是家人的聚会，也是历史的重聚，是生活在当下过着个人主义生活的孙子与历史中为了新中国不畏个人安危的爷爷们之间的相聚；第二，这部电影把红色经典的故事跟当下中国故事结合起来。电影一开始是美国纽约曼哈顿岛的夜景，漫天大雪下的圣诞夜，一个在美国留学、后到硅谷工作的中国年轻人，成功地实现了美国梦，他要返回东北寻找杨子荣爷爷。1980年代以来我们很难正面讲述革命价值，好像一说红色，一说革命，就是缺乏人性的，就是假大空的，而徐克很好地解决了这个问题，让红色历史与人性的、个人的幸福融合在一起，仿佛彼此之间有因果关系，正因为杨子荣爷爷的付出和牺牲，所以孙子杰米能够实现美国梦。红色经典与人性不是冲突的，而是彼此兼容的，这是这部电影的成功之处；第三，把红色经典变成个人英雄主义的叙事。这部电影中的杨子荣一露面就是一个神秘的、带有匪气的英雄，直到最后他击毙座山雕，始终都是个人主义的孤胆英雄，不需要发动群众，也不需要讲述革命的道理。因此，这部电影的文化意义是双重的，一方面是1980年代以来少有的不解构、颠覆红色历史，而是一种正面解读革命的意义和价值，另一方面这部电影也去除掉了红色经典所携带的“不合时宜”的政治性，如阶级斗争、土改革命等，完成对红色电影的去革命化。如果说昔日的革命文艺用革命逻辑来收编民间传奇故事，那么现在的红色经典改编则是用商业的、人性的逻辑来解构、重构革命文艺作品。

这些新的讲述近现代历史的影片充当着回收历史的工作，有这样几个特点：第一，从大历史中拯救个人的历史。这些影片延续了1980年代以来对20世纪历史的理解，如从个人的视角来理解大历史和大政治，把个人看成是被历史绑架的人质，个人、家庭的幸福与大的历史政治诉求没有直接关系，这是一种去历史化和去政治化的历史观；第二，这些影片消除或抹平了20世纪历史中的差异性。如果说《太平轮》是从国民党、从国军讲1949年的故事，那么《智取威虎山》则是从解放军、从红色角度讲，这两部几乎同时出现的影片把国民党与共产党的叙述都统一在一个20世纪历史里面，抹除国共之间的政治差别，使得我们既能从《太平轮》看到现代中国的创伤和灾难，也能从《智取威虎山》中看到杨子荣式的牺牲和奉献；第三，在这些新的历史讲述中，香港电影人占据特殊的位置。如果说吴宇森从国民党一边讲述20世纪历史，那么徐克处理的则是当代中国、革命中国的问题。在这一点上，就像1980、1990年代的“双城记”故事以及新世纪以来的民国故事，香港电影人再一次帮我们完成了一次历史的回归和重构，我们借徐克的目光看到了过去的历史。

二、无法归来的父亲与历史的“闯入者”

1990年代之初，第五代“三剑客”陈凯歌、田壮壮、张艺谋分别拍摄了一部以现当代中国历史为背景的影片《霸王别姬》（1993）、《蓝风筝》（1993）和《活着》（1994），这些由香港或海外资金联合制作的影片在戛纳、东京等电影节上都拿到国际大奖。其中特殊历史时期是这些电影最为重要的历史段落，这类电影，剧中人不是历史的旁观者、小人物，就是被动的受害者，面对20世纪不同时期上演的一幕幕历史（影片中更像是闹剧），历经磨难的人们把“活着”作为最大的正义。这种对于特殊历史时期的叙述在揭开历史的旧伤疤的同时，是为了凝聚新时期以来改革开放的共识，以至于形成一种新的“忆苦思甜”。这种“忆苦思甜”在1990年代社会转型时期发挥着重要的意识形态功能，就是让人们对激进的市场化改革中产生的社会危机“视而不见”，这也正是1990年代中后期流行的《思痛录》《九死一生——我的“右派”历程》等右派畅销书的文化心理基础。不论社会转型的阵痛有多大，走出影响时代进步的旧的思想才是“人间正道”。近些年随着中国经济崛起，这种“忆苦思甜”式的文化记忆又发生了新变化，出现了一种新的重述历史和拯救历史的方式。

2010年，张艺谋把网络文学《山楂树之恋》搬上大银幕，这部电影把继承革命意志的山楂树重写为一曲最干净、最纯洁的青春恋曲，正如片中的女中学生下乡体验生活、编写新教材，她与老三的爱情取代了山楂树所象征的革命历史中的牺牲与血污。这种无法被遗忘的旷世之恋有效地把曾经异质性的、病态的特殊时代纯洁化，变成与当下时代没有本质差异的空间。同样的爱情逻辑在2014年上映的《归来》中也成为重要的情感支撑。从冯婉瑜对陆焉识的信言听计从，到十几年如一日坚持每月5日去车站接陆焉识，这种张艺谋电影中特有的“一根筋”背后是冯婉瑜对陆焉识如此深厚的爱，而陆焉识冒死偷跑回来最大的动因也是为了看冯婉瑜一眼。这部用4K数字高清摄影机拍摄的影片，擅长捕捉相濡以沫的细腻情感，不管历史发生何种转变，唯一不变的就是两人“执子之手，与子偕老”的守候。这种纯洁的至爱成为跨越特殊历史时期与新时期等不同时代的文化策略，这种痛彻肺腑的爱与一种去历史化的历史书写有关，正是对历史的刻意拒绝和规避使得这部看似涉及“历史”的电影却像患上了一种文化失忆症。

这部电影改编自旅美华裔作家严歌苓2011年出版的长篇小说《陆犯焉识》，小说讲述了“我”的祖父陆焉识经历民国、特殊历史时期前后的人生故事，一方面叙述其作为右派分子在西北大荒漠劳改、逃跑的悲惨经历，另一方面穿插回忆其作为浪荡公子在民国时期留学、恋爱和蹲监狱的不羁生活。这种个人家族史的故事是1980年代以来两类主流叙述的嫁接。一类是右派知识分子的受难史，从1980年代的《绿化树》《天云山传奇》等作品到1990年代反右书籍以及2008年出版的《夹边沟记事》等，右派叙事成为讲述特定年代和特殊群体“知识分子”最为重要和有效的原型故事；第二类是民国贵族或没落大家族的故事，这联系着1990年代的“老上海”怀旧和新世纪以来民国范儿叙述。在从上海向民国的文化穿越中，旗袍美女也变脸为风度翩翩的富家公子，一种优雅、闲适、物质化的贵族生活借民国大舞台而显影。陆焉识既是上海大户人家的少爷、留美博士，又是1950年代的大学教授、死不悔改的右派分子，可谓身兼两“职”，是民国精神与遭受迫害的右派知识分子的合二为一。这既吻合于1980年代以来反思特殊历史时期的新主流文化，又实现了连贯性地叙述20世纪历史的文化任务。可以说，《陆犯焉识》的故事并没有多少新意，反而有点老调重弹。

《归来》显然没有选择拍摄成为电影版的《陆犯焉识》，这部电影仅仅截取小说的结尾部分陆焉识归来和冯婉瑜失忆的故事，那些构成小说主要情节的右派劳改和民国传奇都在电影中成为看不见的前史。不仅如此，这部怀旧色彩浓郁的电影也没有使用常见的闪回镜头来交待过去的历史，除了特殊历史时期结束所标识的时代转折，历史在这部电影中仿佛停滞了一般，就连同样风云激荡的1980年代也没能吹进三口之家的平静生活。影片中，陆焉识恰好需要用过去的历史来“激活”冯婉瑜的记忆，可是在陆焉识朗读过去的信件中，既没有劳教生活的苦难和残酷，也没有他们美好恋情场景的回忆，只是轻描淡写地记述日复一日的单调生活。唯一让冯婉瑜与陆焉识短暂相识的段落，是陆焉识弹奏起1930年代左翼电影的经典曲目《渔光曲》，两个人在这首曲子中相拥而泣，而观众根本无从知晓他们为何会对这首歌曲如此情有独钟。在这种历史虚化的舞台上，陆焉识虽然是历史的受害者，但不再承担着亲历者和见证人的职责。因此，《山楂树之恋》《归来》等影片几乎没有批判历史、时代的悲情，反而让观众从中感受到“极端的年代”里至死不渝的爱情和真爱到永远的可贵。这种历史感的消逝，使得《归来》变成一种更具广泛性的故事，这种历经大灾难依然深爱彼此的浪漫故事可以发生在任何时代、任何国家。不过，《归来》的症结在于，正是这种对历史的抽离和空洞化，是造成冯婉瑜失忆症的文化根源，也只有打破这种幻象，冯婉瑜的心结才能解开。

2015年上映的王小帅电影《闯入者》同样讲述了历史的创伤故事。电影一开始“闯入者”就出现了。摄影机移动仰拍一片破旧的厂房，最后停在一个窗口边，如同来自历史深处的幽灵要“闯入”当下的现实。上世纪70年代“三线”建设时期，老邓作为三线职工为了争夺唯一的返京指标而诬告同事老赵，致使老赵一家至今留在贫困地区。这种告密者、加害者的身份一直让老邓良心不安，成为那个年代淤积在心里的创伤，以至于每当她走进老年人活动中心门口，听到退休的同龄人唱起革命歌曲，就赶紧快步躲开，仿佛这些集体合唱的歌曲可以穿越时空唤起她一直压抑的创伤。恰如电影的英文名字“Red Amnesia”（红色失忆症），这段不堪回首的红色记忆与其说导致了老邓的失忆、健忘，不如说老邓一直刻骨铭心、不忍释怀。《闯入者》看似讲述了一个从现实追溯历史的过程，其实却无意间呈现了现实的新创伤，这体现在一处看不见的空间和一个特殊角色上。电影中呈现了老邓的两次寻找。在她回到三线工厂之前，外地青年曾经陪着老邓一起去寻找一家生产按摩洗脚盆的小工厂，经过长途跋涉来到城市远郊之后，却发现小加工厂早不见踪迹。相比之下，老邓回到贵州看到破败的、废弃的三线工厂。同样是工厂，这些老的国有工厂依然可以被指认为一种历史的创伤空间，而那些当下社会中成千上万的民营加工厂却无法进入老邓的视野。这些无法看见的新工厂与外地青年的命运息息相关。作为底层青年，他成为城市生活的“闯入者”、破坏者和侵犯者，这与其说是一种老赵的孙子向老邓报“旧仇”，不如说更是近些年城乡关系拉大之后产生的“新恨”。历史的创伤只是导致老邓的良心愧疚，而外地青年的“闯入”却让他付出了生命的代价。在这个意义上，外地青年不只是带来历史的信息，更标识着一种新的社会裂痕。

这样两部讲述涉及到个人创伤、历史伤疤的电影，最大的症候在于故事结束时旧的伤痕没有被抹平，冯婉瑜的病没有被治愈、老邓的心悸也没有缓解。更具有象征性的是30年前右派父亲以受难的英雄凯旋而归，30年后父亲却无法归来。也就是说，1980年代可以凭借着广泛的社会共识医治历史伤痕，而30年之后日益复杂的中国社会却难以抚平历史的创伤。

三、1990年代的历史化与新的文化怀旧

2017年3月，一部获得台湾金马奖最佳影片奖的小成本文艺片《八月》上线。这部黑白艺术片在细腻的影像、散漫的日常生活背后隐藏着1994年中国社会大转型的“波澜”，从看似平淡无奇的个人记忆之流中渗透着无处不在的大历史。按照导演的说法，这部电影不是编出来的，而是从记忆中拾取的一个又一个片段和场景拼贴出来的。这部电影在宣传期间经常使用“留住好时光”的说法，导演也多次阐释那个小学升初中的暑假是年少的自己最美好的时光，这个小雷和小伙伴们终日百无聊赖地穿行、玩耍的空间就是内蒙古电影制片厂的家属院，是一座典型的社会主义单位制的职工宿舍区。这是社会主义公有制制度下国家单位给每位职工提供的社会福利之一，也就是所谓的“生老病死有依靠”的“铁饭碗”。

电影中用一些流行文化的符号来标明这种时代的变化，这体现在两种文化的更迭上。第一种是以流行歌曲为代表的音乐文化，一边是小雷的父辈醉酒时或离别时所演唱的革命歌曲《咱们工人有力量》《海港之夜》等，另一边是港台及受港台影响的内地流行文化渗透到人们的日常生活之中，如《祝你平安》《你在他乡还好吗？》《让我轻轻告诉你》等刚刚兴起的内地原创音乐，这样两类歌曲分别代表着父辈对过去的记忆和现实的心境；第二种是电影类型的转换，一边是《遭遇激情》《爷俩开歌厅》等国产商业片，另一边则是李小龙电影、《出租车司机》录像带和1994年引进的第一部好莱坞大片《亡命天涯》，前者是1980年代以来在内地兴起的本土娱乐电影，后者则是外来的香港、好莱坞类型电影，父亲对《遭遇激情》《出租车司机》情有独钟，这两部电影也恰当地反映了父亲的焦躁和不安。影片中最动人的场景是，生活在社会主义单位制的父亲如同脱离旧体制又无法融入新秩序的男人，就像《出租车司机》里从越战中返回纽约却始终无法融入社会的退伍老兵一样，他只能在夜深人静的时候一个人对着空气打拳，用这种方式发泄自己的愤怒，也保留一点尊严。最终，夏天结束，父亲向现实妥协跟随私人剧组去做场工。在父亲的朋友捎回的录像带中，画面由黑白转向彩色，正在忙碌的父亲对着镜头留下了腼腆的微笑，也许这意味着父亲的新生。对于小雷来说，“昙花”一般的夏天随着父亲的离开而永远终结，父亲成为那张太姥去世之后的家族合影中缺席的位置，这也象征那个有尊严的父亲的死亡。

这些彼此并置在一起的文化记忆背后是两种社会体制的转型，这就是《八月》所展示的最为重要的时代转折点，如小雷从电影制片厂的广播中听到“这届运动会之后，我们厂就要正式改为股份制啦”以及《新闻联播》中出现买断国企职工的报道，那种终身雇佣的“铁饭碗”即将被市场化的现代企业制度所取代，这也是1993年中共中央所确立的社会主义市场经济体制下国有企业的改革方向。对于这种从计划经济向市场经济的转型，在主流的叙述中一般被描述为社会进步，即便讲述在“抓大放小”的国企改革中几千万工人的下岗和大部分中小地方国企的破产也被呈现为发展的代价和社会的阵痛，于是，在1990年代中后期出现两种常见的叙述方式，一是“分享艰难”，让被分流、被下岗的群体“分享”国家和体制的艰难；二是讲述下岗创业在市场的新体制下再成功的故事。这样两种叙述的前提在于计划经济、“铁饭碗”是一种效率不高的、劳动者积极性难以充分发挥的生产方式。而《八月》则从父亲的内心挣扎呈现了这种双轨制过程中所遭遇的心灵酸楚。对于从事电影剪辑工作的父亲来说，表面上相信从今往后可以靠本事吃饭，而实际上他不愿意“低下高贵的头颅”，因为他知道，从具有主人翁主体的国营职工变成为雇佣劳动者，失去的将是稳定的生活和与同事在一起的友谊，迎接他的是颠沛流离、忍气吞声、低三下四地为了挣钱而讨生活。

除了《八月》，近两年也出现了两部讲述1990年代的电影，分别是《黑处有什么》（2016）和《少年巴比伦》（2016）。这三部电影都是70后、80后新导演的处女作，在题材和讲述的故事上有很多相似之处，一是讲述的都是1990年代初期的故事，二是故事发生在中小城市，三是故事的背景都是工厂、家属院等社会主义单位制空间，四是都涉及到父与子（女）的关系。这些电影有意识地把1990年代历史化，讲述一个与通常所理解的1990年代不一样的故事。

在主流叙述中，1990年代有两个突出的又彼此矛盾的形象，一是锐意进取的时代，二是社会危机的时代。前者主要是把1990年代作为1980年代的延续，经历南巡讲话之后的1990年代是改革开放的进一步深化，如果说1980年代在文化、思想领域清算极左路线、在社会经济领域实行计划经济体制内部的调整和初步的商品化改革，那么1990年代则确立有中国特色的社会主义市场经济路线，用激进市场化的方式在社会经济领域取代计划经济体制，因此，1990年代被讲述为深化改革、弄潮儿下海（出国）经商的故事，如《外来妹》（1991）、《北京人在纽约》（1993年）等；后者主要是把1990年代作为新世纪以来中国崛起的前奏，把新世纪描述对1990年代社会危机、转型期困境的克服，尤其是在和谐社会、科学发展观以及十八大以来反腐倡廉的大背景下，重新反思1990年代市场化改革中所出现的社会问题，如电视剧《下海》（2011）、《大工匠》（2007）、《人民的名义》（2017）等。

与这样两种1990年代的形象不同的是，上面提到的三部电影讲述的不是作为市场化改革新时代的1990年代，而是改革之前的旧体制。《黑处有什么》处理的是1990年代初期生活在小县城的少女成长故事。相比白衣飘飘的、去历史化的、去空间化的青春片，《黑处有什么》有着清晰的时空标识，空间是中原地区的一个飞机场，时间是1991年夏天。借助中学生曲靖的眼光一方面呈现了少女成长中的各种糗事，另一方面又展现了那个特定时代的氛围。影片最大的特色是发生在社会主义单位制空间中，这是一个邻里之间都认识的熟人社会，又隐藏着莫名的危险，就像处于性启蒙阶段的曲靖对外部世界既紧张又向往，总想弄清楚“黑处有什么”。与此同时，这也是一部献给父亲的电影，曲靖的父亲是一个在家自以为是、在单位不受领导重视的男人，这样一个有点书呆子气的父亲，在曲靖的少女时代扮演着教育者和呵护者的角色。

《少年巴比伦》改编自70后作家路内的同名小说，故事同样发生在1990年代初期偏远小城市的国企工厂，不再是青春片里的大学生，而是工厂子弟成为叙述的主角。这部电影更像工厂版的《阳光灿烂的日子》，讲述工厂二代路小路在父亲的操作下进入糖精厂工作，与工厂医生白蓝恋爱的故事。相比《八月》《黑处有什么》主要集中在家属院的生活空间，《少年巴比伦》则呈现的是工厂空间和工人生活。与那种“抓革命，促生产”式的强调生产伦理、工业精神的社会主义工厂不同，路小路所在的工厂更像一个打架、恶作剧、追女人的江湖，当然，路小路的无法无天及其他伙伴的调皮捣蛋依然携带着国有企业工人的主体意识，这突出体现在他们对工厂领导、管理者的蔑视和嘲笑上。最终随着工厂改制、白蓝的离开，路小路无法像父辈那样延续在工厂里的生活，那样一个充满了荷尔蒙冲动的时代和机油味的工厂空间都变成了过去。

这些电影最大的意义就是呈现了1990年代的另一面，那个被1990年代的改革开放话语所遮蔽、压抑的另一面。之所以能够在回望的视角中重新展现计划经济时代美好的一面，除了与这些70后、80后创作者确实在1990年代初期度过少年、青年时代有关，更重要的文化心理是经历了20余年市场化的新体制之后，人们开始怀念、回味最后的社会主义单位制的纯洁与稳定，因为1980年代中后期到1990年代中前期恰好处在既没有革命文化的血污，又没有市场经济时代的肮脏的夹缝之间，恰如《八月》结尾处夜晚盛开的“昙花”，这段两个大时代夹缝中的时光虽然短暂，却灿烂无比。

新世纪以来，中国从计划经济与市场经济的双轨制变成单轨制，与此同时加入WTO、经济秩序与世界接轨，中国拉开了经济崛起的大幕。十余年来，大国崛起、民族文化的复兴成为新的主流话语，在这种背景下，从这些电影中可以看出三种回收历史的态度，一是，抹平20世纪历史的政治性，从人性的角度回收历史的纷争；二是，重新揭开历史的伤疤，带来新的反思；三是，经历市场化改革之后的人们开始怀念单位制的稳定性。尽管有的电影是大投资的大片，有的是小制作的文艺片，但都显示了20世纪历史的复杂和多元，对当下现实的不同感受、不同立场决定着人们选择相信哪一种历史讲述。

（作者单位：北京大学新闻与传播学院）