斜阳处·眼前语·旧香色<br/>——论民国女性词人的词艺拓展和词学思想

斜阳处·眼前语·旧香色
——论民国女性词人的词艺拓展和词学思想

2017-11-14付优

中国韵文学刊 2017年3期

关键词：词学词人民国

付优

(复旦大学中国古代文学研究中心，上海 200082)

斜阳处·眼前语·旧香色

——论民国女性词人的词艺拓展和词学思想

付优

(复旦大学中国古代文学研究中心，上海 200082)

民国时期，由于学词渠道的新变、交游方式的新变和传播途径的新变，女性词人的作品出现了创作内容的拓展、词作用语的拓展及词序功能的拓展，词艺整体上达到了新的高度。同时，从散见于各处的序跋、书信和日记等材料中可以发现，女性词人的词学思想也出现了创作主旨的差异化、取法对象的多样化和批评理论的风格化，值得进一步研究。

民国时期；女性词；词学思想

近年来，对民国女性词的关注和研究日渐兴盛。以徐自华、徐蕴华、吕碧城、沈祖棻、丁宁、陈小翠为代表的民国女词人的生平和作品得到了较为细致的梳理和分析，以寿香社、梅社为代表的民国女性词社也在近代旧体诗词结社研究中占据了颇为重要的位置。然而，民国短短三十八年间，涌现过数百位有作品传世的女词人，相较于词作创作的繁荣状态，目前学界对该领域的研究仍然有待深入。与此同时，学界对民国女性词人的创作心态和词学思想的关注较为零落，乃至部分研究者认为，“民国女词人在词学见解和创作主张方面处于‘失声’状态”。笔者重新检视文献发现，民国女性词人的词学思想散见于各种序跋、书信和日记里，其中不乏较有价值的观点。整体上看，甲午、庚子之后，随着时代的新变，晚清民国女性词人的创作心态、创作历程、创作成果、词学观念无疑也展现出新气象、新主张，值得研究者予以更多关注。

一整体状貌

相较于不断承担“肆意落笔”“无顾忌”等激烈批评的历代女词人，晚清民国以来，由于国势的衰落、社会危机的加深，女性创作者不断超越闺阁的空间限制，逐渐经营出新的妇女文化。以此为背景，民国女性词人的创作生态也发生了巨大的变化。概而言之，主要包括以下三个方面：

(一)学词渠道的新变

民国时期，女性学词的渠道，既延续了传统的“家教”“私淑”，又发展出新式的学校教育。幼承家学者如何振岱爱女何曦，其兄为其《晴赏楼诗词》作序时曾言“予幼与怡妹读书于家中之忍冬斋……先君讲学，妹常侍侧，庭闱训诲，所得独多”。又如《晦珠馆词稿》作者马汝邺，其自叙求学经历云“余少好读书而遇多啬，初侍先君子游学京师，授以《女四书》《列女传》，略能领悟。岁己亥随先伯父于顺庆，日授余与仲兄课，是为求学之始”。

师从名家词人者如著名女词人丁宁。她在《还轩词·自序》中追忆道：“余幼嗜韵语，九岁诵唐诗，至月落乌啼、烟笼寒水等句，辄悄然似有所会。乃学为小诗，年十二，积稿盈寸，顾咿嘎稚俗，几类盲词。”直到拜扬州名儒陈含光、南社名宿程善之为师学习诗词，又同龙榆生、夏承焘等人唱和切磋，丁宁才有机会以词名垂世。或如刘衡、陈瑾冠等41位武进兰社女弟子，师从周葆贻学习诗词格律，以结社的形式吟咏酬唱，也创作出不少清新可诵的词作。

与此同时，在二十世纪初国故运动的影响下，国学研究日益繁荣。1917年蔡元培出任北京大学校长，增设专业课程，将“唐五代词”“北宋人词”“南宋人词”设置为国文学门第三年课程。在北大的带动下，“向时所薄为小道之词，乃一跃而为国文系主要课程”。一批享有盛誉的词学家成为了南北词学讲筵负责人，“南京中央大学为吴瞿安(梅)、汪旭初(东)、王简庵(易)三先生；广州中山大学为陈述叔(洵)先生；湖北武汉大学为刘永济先生；北平北京大学赵飞云(万里)先生，杭州浙江大学为储皖峰先生，开封河南大学为邵次公(瑞彭)、蔡嵩云(桢)、卢冀野(前)三先生，四川重庆大学为周癸叔(岸登)先生，上海暨南大学为龙榆生(沐勋)、易大厂(韦斋)两先生”。数年间，各校培养出大批精于倚声填词的知识女性。例如，女词人沈祖棻先后求学于南京中央大学和金陵大学，跟随吴梅、汪东两位先生学词，造诣颇高。沈祖棻的成名作《浣溪沙》就是大学词学课的一篇作业。其词云：

芳草年年记胜游，江山依旧豁吟眸，鼓鼙声里思悠悠。三月莺花谁作赋？一天风絮独登楼，有斜阳处有春愁。

沈祖棻之夫程千帆为该词作笺曰：“此篇一九三二年春作，末句喻日寇进迫，国难日深。世人服其工妙，或遂戏称为沈斜阳，盖前世王桐花、崔黄叶之比也。祖棻由是受知汪先生，始专力倚声，故编集时列之卷首，以明渊源所自。”

(二)交游方式的新变

时至民国，女性词人的社会身份不再局限于传统“贤女”“烈妇”“名妓”“女冠”的分类，涌现出一大批超越家庭性别角色，成功承担社会责任的女教师、女报人、女革命家、女教育家。如《忏慧词》作者徐自华，出身仕宦，嫁入南浔巨室，本立志“在闺为淑女，出阁为顺妇，为令妻，他日则为贤母”，家道转颓后到浔溪女学主持校务，结识了“鉴湖女侠”秋瑾，日夕欷歔、纵论家国，遂发出“亡国恨，终当雪。奴隶性，行看灭……愿吾侪、炼石效娲皇，补天阙”的沉痛呐喊。徐自华后来加入南社、主张女权、捐资《女报》、收葬秋瑾，成长为浙江著名的革命者。又如《红树白玉山馆词草》作者张默君，早年加入同盟会，后赴美留学，回国后曾创办《大汉报》，主持《神州日报》《上海时报》，亦为享誉一时之女杰，词中有“中年豪气恁难收”之语，颇见其平生志向。邵瑞彭为其词集作序云：“世有善知识，慎勿以古来闺秀相提并论，方可以读默君之词矣。”民国女性词人群体社会身份的变化、生活范围的拓展，为民国女性词词境的拓展打下了坚实的基础。

社会身份既变，女词人的交游方式也随之发生了变化。首先，民国女性词人能够打破传统社会性别角色限制，平等地与文人学士交流唱和。例如，吕碧城幼年丧父，依舅父而居，求学不得，于1904年愤然出走天津，幸得《大公报》总理英敛之仗义帮扶，谋得《大公报》一席位，开始了自己以文字自立的职业生涯，随后还曾出北洋女子公学教习，一时名流樊增祥、易顺鼎等人对之推崇备至。

其次，女性词人广泛地参与到诗词结社活动中，构成了词人群体互动的有生力量。例如，1932年秋，南京中央大学学生组织词社“梅社”，成员主要就是女词人沈祖棻、胡元度、徐品玉、龙沅、曾昭燏、杭淑娟等人，“梅社每两周聚会一次，轮流作东道主，指定地点，决定题目，下一次作品交卷，互相研究观摩，然后抄录起来，呈吴师批改”。再如，1936年，何振岱从北京返回福州主持寿香社，女弟子叶可羲、王德愔、刘蘅等十余人从之入社，先后以灯魂、新寒、烟江、汉双鱼洗、酒醒见月等题目命题填词，后社课词作362阙结集为《寿香社词钞》。

再次，女性词人积极主动传播词学，或主讲席，或事研究，或结新社。民国女词人中，冯沅君、李祁、冼玉清、盛静霞等数十人都曾经担任过教员，为词学培养了新生力量。在教学之余，她们还坚持从事词学研究，为学术界贡献了一批影响深远的成果。如沈祖棻著有《宋词赏析》《唐人七绝浅释》；冯沅君著有《宋词概论》《张玉田年谱》，与其夫陆侃如合著有《中国诗史》等。此外，1942年，沈祖棻在成都金陵大学主讲“词选”课时，还曾经组织卢兆显、杨国权等喜爱诗词的青年人成立正声诗词社，刊有《风雨同声集》，在当时很有影响。

(3)传播途径的新变

传统的女性诗词作品的传播方式，或是由其家族在其晚年或去世后以“焚余”“绣余”的名义刊刻出版，或是以断篇零什的形式被收入文人士子所编辑的诗话词话，或是在地方志、地方诗词集中占据一点“骥尾”的位置。时至民国，一方面，传统的词集传播方式仍然广泛存在。既有女性词选集、总集的大量刊行，如吴灏选《历代名媛词选》(上海吴氏木石居1913年石印本)、周铭辑《林下词选》(上海中华书局1915年石印本)、徐珂选《历代闺秀词选集评》(上海商务印书馆1926年出版)、张友鹤选《历代女子白话词选》(上海文明书局1926年出版)等十余种女性词集的刻印；又有女词人个人词集的长期风行，以吕碧城作品为例，自1905年英敛之在天津刊行《吕氏三姊妹集》之后，碧城之《信芳集》先后于1918年、1925年、1929年、1930年分别由南社友人王钝根、门人黄盛颐在上海、北京等地刊行，碧城之《晓珠词》亦先后于1932年、1937年出版三次；还有女性词社词集流行南北，如周葆贻选《武进兰社弟子诗词集》、何振岱辑《寿香社词钞》、吴梅辑《潜社词刊》、柳亚子辑《南社词集》等；另有为纪念重要事件而刊行的女性词集出版，如为庆贺陈小翠于归，其父陈蝶仙为其刊刻了词集《翠楼吟草》。

另一方面，由于报纸期刊爆炸式的发展，词作的传播方式从“创作—收集—刊刻”转换为“即写即印”，大大提高了词作传播的范围和效率，“行销所至，远及檀香山，僻至甘肃的边地”。民国期间刊载旧体诗词的期刊不下数百种。从1914年创刊的《女子世界》、1915年创刊的《小说新报》一直到1940年创刊的《同声月刊》、1944年创刊的《中国文学》等各时期较有代表性的刊物都曾经刊发过女性词人的作品。尤其是龙榆生主编的著名词学刊物《词学季刊》，还辟有“现代女子词录”专栏，共收录了二十余位女词人的作品，占所收词人总数的五分之一。龙氏四十年代创刊的《同声月刊》也设有“今词林”专栏，收录了吕碧城、罗庄、丁宁女弟子黄璧如、汪精卫女汪彦斌等女词人之词作。

民国时期，由于女性词人的创作生态出现了上述学词渠道的新变、交游方式的新变、传播途径的新变，为女性词作内涵和境界之丰富性的拓展奠定了良好的基础，也就逐渐孕育出了新的词境和词学观念。

二词艺拓展

不同于历代以来风格上倾向于纤婉、情感上倾向于伤怨、美感上倾向于清慧的女性词人，民国时期，当内乱外患的惨祸遍及神州各地，被视为“爱国救难的侠者和斗士角色”的女词人群体逐渐扩大，与同时存在的“顺从于深闺制度但又不免幽苦感的传统女性角色”交相映照，在身世的畸零、社会的压抑、时代的纷乱中共同探索，拓展了词的表现内容、表现方式和表现效果。主要表现在以下三个方面：

(一)创作内容的拓展

民国时期，由于社会身份的新变，生活范围的扩大，知识技能的积累，女词人群体所能够取材的内容逐渐丰富，观察的力度愈加深刻，从而也就大幅度拓展了词作的创作范围。

一方面，女性词人开始书写新生活、新见闻、新机遇。如陈小翠用三阙《沁园春》分咏“新美人发”“新美人手”“新美人裙”，一洗刘过、朱彝尊等人同题材作品对女性的赏玩感，用娇憨纤丽的笔调书写新潮女郎的风情神态，尤其咏“新美人手”一阙中“掬月无痕，掐花留恨，剪尽年前凤爪红。难防备，惯掩人身后，遮住双瞳”，对青春少女活泼情态的表达颇见趣味。

更多的新材料来源于一批走出国门、游学海外的女词人。如单士厘就曾以外交使节夫人身份，随同丈夫钱恂出国长达十年之久，遍游日本和欧洲各国。又如南社张默君也曾游学美国，写下《浪淘沙·欧战后过法梵萨依宫》等词作。最典型的代表当属被钱仲联誉为“近代女词人第一”的吕碧城。碧城从1920年起开始出国访学和游历，长期旅居海外，足迹遍布欧美，其《海外新词》将欧美火山、冰川、湖海、花木、宫殿一例纳入吟咏，对于所游各国的神话传说、历史人物、名胜古镇亦屡加感赋，发前代所无，开风气之先。如《解连环·巴黎铁塔》《绛都春·拿坡里火山》《金缕曲·纽约港口自由神铜像》诸首词作切实地丰富了词的表现形式，扩大了词的表现范围，在词史上拥有特殊的地位。

另一方面，在晚清民国遍地狼烟的大背景之下，女词人群体“忧世情怀”日益深重。首先以旧词体为战斗武器展开创作的当属集才、慧、侠、烈于一身的秋瑾。其《如此江山》(“萧斋谢女”)下半阙云：“曰‘归也’，归何处？猛回头，祖国鼾眠如故。外侮侵陵，内容腐败，没个英雄作主。天乎太瞽！看如此江山，忍归胡虏？豆剖瓜分，都为吾故土。”词句高亢朗丽，令人凛然心折。激励之下，女词人纷纷效仿，创作了大量时事词以记录山河破碎之惨况，鼓荡爱国捐身之节义。仅《影观词》作者汤国梨一人，就先后写有《浣溪沙·“一二·八”之乱避地杭州，余君邀登楼外楼》《临江仙·时上海已沦陷》等数十首“史词”。就连少年得意，“殊少凄凉幽咽之音”的女词人陈家庆亦不免热血奔涌，写下《满江红·闻日人陈兵南翔感赋》《如此江山·辽吉失陷，和澄宇》《扬州慢·过闸北》等悲壮激昂的词作，斑斑血泪，颇能警顽启愚。

这一时期，在创作“史词”方面用力最勤的，还要属“常自恨未能执干戈，卫社稷”的沈祖棻。施议对曾统计，在《涉江词》中，用赋体直叙或者比兴寄托写“当前之大小政事”的篇章接近七十阙，约占全集的七分之一。祖棻的联章组词既聚焦杏坛之赃墨，如《鹧鸪天·华西坝春感》(“百尺高楼数仞墙”)四首咏金陵大学当局吞没职工食米之公案；又关注社会之腐败，如《虞美人·成都秋词》(“沉沉银幕新歌起”)五首，前三首写抗战期间达官巨宦在成都听歌、跳舞、投机交易诸事，后两首婉讥美援空军兵士麇集成都生活奢靡，教会女生以习西俗和外语为荣两事；还直刺当局之黑暗，例如《鹧鸪天》(“惊见戈茅逼讲筵”)四首记载六一惨案、中美友好通商航海条约之签订等要闻，诸首词作皆文情交至，令读者或目眦欲裂、须发毕张，或悱恻悲惋、怆然涕下，诚为垂世之作。

(二)词作用语的拓展

除创作内容的拓展以外，民国女词人在词作用语的选择方面也进行了不少的新尝试，比较突出地展现在以下三个方面：

其一，大量使用语典、事典，在有限的语言载体中寄寓复杂多层的内涵和情绪。用语典者如冼玉清《高阳台》(“锦水魂飞”)，中云“青山忍道非吾土，也凄然一片啼红”。“青山忍道非吾土”出自王粲《登楼赋》“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留”，后历代文人如虞集、元好问都曾在诗词中使用过这个语典。用事典者又分为用古典和用今典。用古典者如丁宁《蓦山溪》(“迷漫烟柳”)之下半阙：“沉沉兵气，恍见星如雨。往事念干城，悄西风、神鸦社鼓。莼鲈秋老，何日是归期，烽北举。江东注。一息愁千缕。”此词作于1936年秋作者重返故乡登平山堂隔江望远之际。其时中华之形势早已是外割内消、危机四伏，因此丁宁有意使用了两个特殊的典故。一是语典“神鸦社鼓”，出自辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中的成句；二是事典“莼鲈秋老”，出自《世说新语·识鉴篇》所载张季鹰见秋风而思吴中秋季之菰菜、莼羹、鲈鱼脍，因而辞官归故乡之事，辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》同样使用了这个事典。有了“语典”与“事典”所铺垫的历史“底色”，作者忧思绵渺的心情也就毕肖纸上了。用今典者如沈祖棻《浣溪沙》十首之八，有句云“一夕惊雷海变田,群龙何处驾瑶軿?素云黄鹤拥飞仙。周穆虫沙空历劫,淮南鸡犬亦升天。忍传消息到人间”。除“鸡犬升天”的语典外，此词还使用了一桩“今典”，即“香港沦陷时，孔令伟携犬乘飞机逃离”之事。此事发生后，举国舆论大哗，胡适、夏承焘等名家文人都曾在日记和书信中提及学生游行抗议之声浪。祖棻师汪东亦有诗句讽刺其事云“寄谢飞鸿翼，徒劳汝往返。人命若蜉蝣，仙家有鸡犬”。祖棻词讥刺之意与汪东相类，但表达更为曲婉幽微。

其二，采用“陌生化”的手法，大量吸纳新名词，增强词体的表现力。其所用新名词皆“眼前语”，似乎不假思索、毫不费力，实则幽深绵邈，令人探绎无穷。例如，武进兰社女弟子刘雁秋、周浣倩等人曾将无线电、飞机等现代科技产物纳入社课诗词的吟咏范围。又如，吕小薇的词作《菩萨蛮》(“劝君休问今何夕”)，下半阙云“霓虹灯似雾，歌媚‘毛毛雨’。谁唱大刀环，长城山外山”。此词作于1934年中秋作者与同学游淞沪抗战遗迹之时，除引入“霓虹灯”这一新名词外，更关键的是用两种歌曲巧妙形成了对比。《毛毛雨》是1927年由黎锦晖填词作曲的一首流行歌曲，歌词大意是咏男女相思。而“大刀环”则是一个语典，出自徐锡麟《出塞》诗前两句“军歌应唱大刀环，誓灭胡奴出玉关”。在吕小薇的视野中，柔媚的情歌时时耳闻，高昂的战曲却不知歌者何处，国事苍茫的唏嘘情绪也就在这种对比中传达出来了。沈祖棻也同样喜爱用新名词写旧体词，如小令《浣溪沙》：

碧槛琼廊月影中，一杯香雪冻柠檬。新歌争播电流空。风扇凉翻鬟浪绿，霓灯光闪酒波红。当时真悔太匆匆。

用当时新流行之风扇、红酒、播音等新名物入词，音节浏亮，意象清新，故汪东赞之为“如此用新名词，何碍？”“善以新名入词，自然熨帖”。

其三，引禅语、方言入词，或自然高妙，或新奇警人，丰富了旧体词的语言源泉。前者如王闿运女弟子杨庄于1928年春寄其兄杨度的《百字令·和伯兄虎禅师答天畸居士江亭怀旧之作兼呈畸公》。该词下半阙云：“自笑漆室衿期，班昭意志，妄扰虚明照。顿觉妙圆清净性，即是六根烦恼。无色无空，即空即色，冷暖凭谁道。人间游戏，荣枯哀乐都好。”词句腾挪跌宕中大量引用佛经语，而只限顿悟苍凉，无艰涩诘屈之感，殊为难得。后者如丁宁的两阙《南歌子》，均用扬州方言填词。兹举第一首为例：

小艇偏生稳, 双鬟滴溜光。几回兜搭隔帘张, 却道凫庄那块顶风凉。杨柳耶些绿, 荷花实在香。清溪虽说没多长, 可是紧干排遣也难忘。(《南歌子·索居无俚，缀扬州土语, 忆湖上旧游，兼怀船娃小四》)

词中白描扬州风土人物，场景清新动人，土语与书面语连缀无痕，似俗而雅，可见女词人才华之富，用力之深。

(3)词序功能的拓展

自北宋张先、苏东坡等士大夫倡导在词牌下添加小序后，原本无序或者仅加“秋愁”“赠别”等短题的小词就开拓出新的导读、纪实和审美功能。民国女性词人沐传统之溉泽，值时代之新变，在创作中大量使用词序，扩展了词作的社交功能和抒情功能，为我们丰富了文学史料、社会史料和音乐史料。

其一，通过词序定义写作语境。这是词序最常见的功能，也就是在词牌下“交代写作缘起,补充与词有关的线索,为读者提供理解欣赏的基础”。交代写作时间和缘由者如陈家庆《满江红》(“云鬓风鬟”)，词序云：“甲戌三月与澄宇同游小姑山，冒雨偕行，舟泊绝壁下，因填此解。”补充与词有关的线索，定义词的风格基调、情感色彩者如刘麟生女弟子李祁《浣溪沙》(“盛夏生寒亦一奇”)，词序云：“观音诞日，夜雨。其后数日小雨，时行凉可衣夹里。西湖一带日隐云青，冷风吹绿，风景气候，非夏非秋，颇疑仙境，暂现人寰。”词序描绘传神，流畅类小品，为词作铺垫了清新隽永的底色。为读者提供理解欣赏的基础者如吕碧城长姊吕惠如所作《踏莎行》(“廊闪晶灯”)有小序云：“末句櫽括杜工部诗意。”则是由于此词末句“冰壶休涴九秋心，天寒珍重姮娥寡”化用了杜甫《月》诗“斟酌姮娥寡，天寒奈九秋”之句。想来词人颇为自矜于佳词警句，因此特用小序点明来处，使读者不至轻易略过。

其二，通过词序补充写作背景。民国女词人常通过拓展词序作为实用文体的功能，补充说明写作的背景，调和新语境与旧词体的矛盾，融新材料入旧格律。如吕碧城《海外新词》对词序的使用，将外语词汇写入词序，剪辑巧妙，如《摸鱼儿》(“望凄迷寒漪衔苑”)序曰“伦敦堡吊建格来公主Lady Jane Grey”。更突出的例子是吕碧城所作《金缕曲》(“孰肯黄金币”)一阙，词序中说：“《伦敦快报》称银幕明星R.Valentino之死，世界亿万妇女赠以涕泪及香花，而无黄金之赙，迄今借厝他茔，不克迁葬。其理事人发乞助之函千封于范氏富友，答者仅六函，予为莞尔。曩予舟渡大西洋，曾梦范氏乞耒(事见《鸿雪因缘》)，今赋此阕寄慨，兼偿夙诺焉。”词序中以较为简短的语言交代清楚了所见之新闻、作者之感想、宿昔之因缘，创作之动机，这样的情境下，脱离词序准确理解原词的内容和情感是难以想象的。

另一种比较典型的情况是作者通过词序说明个人的交游、踪迹和经历等情况，读之如观作者之简历，为文学史料学保存了丰富的文献资料。如女词人薛绍徽所作《满江红》(“莽莽江天”)一阙词前长序就记载了1890年其跟随丈夫陈寿彭前往马江(马尾军港)祭奠中法海战死难将士时，所听闻的中法海战细节以及林狮狮等渔民英勇作战、捐躯国难的感人事迹。另以沈祖棻为例，《涉江词》之词序有对女词人个人生活重大时刻的定格白描，如结婚，“丁五之秋，倭祸既作，南京震动。避地屯溪，遂与千帆结缡逆旅。适印唐先在，让舍以居。惊魂少定，赋兹四阕”；如病中历火灾，“庚辰四月，余以腹中生瘤，自雅州移成都割治。未痊而医院午夜忽告失慎。奔命濒危，仅乃获免。千帆方由旅馆驰赴火场，四觅不获，迨晓始知余尚在。相见持泣，经过似梦，不可无词”；如分娩，“丁亥之冬，余在武昌分娩，庸医陈某误诊为难产，劝令剖腹取胎；乃奏刀之际，复遗手术巾一方于余腹中，遂致卧疾经年，迄今不愈。淹缠岁月，黮暗河山，聊赋此篇，以申幽愤。己丑二月，记于沪滨”，前后编缀连读，岂不是一部抗战时期普通知识分子生活史？

总体上看，民国女词人对词艺的拓展用力颇多，既有新意识的诉求，又有新材料的引纳，既有新语言的编缀，又有新感情的激发，呈现出或壮浪幽奇，或清隽秀逸，或沉雄慷慨，或妍妙澄澈等不同的美感特质，达到了较高的艺术成就。

三词学思想

两宋以来，女性创作者留下词作传世者史不绝书，但自李清照《词论》“词别是一家”说后，历代真正能提出具有开创性的词学观念的女词人实数凤毛麟角。民国时期，尽管词学研究范畴中，传统派、新变派、现代派竞相登台，况周颐“重拙大”说、蒋兆兰“词贵体洁”说、龙榆生“意格说”、夏承焘“清刚说”、王国维“境界说”、吴梅“词心”说等种种新论争奇斗艳，但女性词人的词学创获却较为失色。但这并不意味着近四十年间，数百位女性词人对词体、词人、词史、词艺毫无思考，对词集的整理毫无贡献，只是女性词人群体的诸多观点散见于各种序跋、书信、日记之中，需要仔细加以整理，详细剖析，才能够还原民国女词人在词学思想方面真实的思考、探索和总结。以下试就民国女性词论中几个关键问题加以剖析：

(一)创作主旨的差异化

由于身世境遇的千差万别，民国女性词人的创作主旨呈现出巨大的差异性。一部分作者的创作主旨与传统才媛“绣黹之余不废吟咏”相仿。或出于“藉以自娱”之目的，如汪静芬编辑《芸香阁怀旧琐语》。自序云虽“生长舜湖，少耽吟咏”，但“顾自于归后，料量米盐，往来井臼，嗣以鞠育儿女，保抱提携，终日僬僬无宁晷，笔砚书籍，屏弃不亲”，直到“今者儿女渐长，外子亦不事远游”，方得“稍亲书史，藉以自娱”。或出于“排遣时日”之目的，如杨云史之女、毕倚虹之妻杨芬若曾著有《绾春楼词话》《绾春楼诗话》，选有清代女子词集《绿窗红泪词》。芬若曾坦言，其创作词话的目的是在“昔日所读诸闺秀诗集，清辞丽句，深印脑海，每不能去”的基础上，“际此多睱，一一写出，编为词话，藉以排遣时日”。或出于“吟咏夫妇唱随之乐”的目的。民国词坛中颇多“同隶词籍”的知己夫妻，如合著《中国诗史》的冯沅君与陆侃如，“想见其风流胜赏，如天外刘樊矣”的陈家庆与徐英，被沈尹默誉为“昔时赵李今程沈，总与吴兴结胜缘”的沈祖棻与程千帆，“合归来堂、鸥波馆、寒山千尺雪为一冶”的潘静淑与吴湖帆，都留下了“彩笔共题襟”的佳句。

另一部分作者的创作主旨则是书写身世之凄苦、命运之流离。此类最典型的代表当属《还轩词》作者丁宁。丁宁庶出，降生后十三天，生母去世，十余岁时父亲去世。在嫡母的安排下，丁宁十七岁时嫁到了黄姓人家，婚后发现丈夫乃一吃喝嫖赌之浪荡子。二十二岁时，丁宁唯一的孩子文儿夭折，痛不欲生，遂与丈夫离婚，从此一叶飘零，终身独居。由于屡遭家难，处境日蹙，丁宁的词作多半为感时伤逝之作，尤其是诸首怀念女儿、怀念朋友的作品，哀深怨极，令人泪下。如其1939年至1952年间的《怀枫集》开卷之作《谒金门》三首，分别以“留不得”“归不得”“行不得”起句，惨淡悱恻，格外真挚。丁宁在《还轩词·自序》中说：“第以一生遭遇之酷，凡平日不愿言不忍言者，均寄之于词。纸上呻吟，即当时血泪。”由此可知女词人的创作旨向。夏承焘在《天风阁学词日记》中给予丁宁词作极高评价，称“吾温数百年来女流，无此才也”，并指出丁宁之才来自于“以百凶成就一词人”，诚为中的之论。

与此同时，还有一部分女词人在“寇难旋夷，杼轴益匮，政治日坏，民生日艰”的逆旅中，选择了以如椽艺笔关照现实，执着地创作出新旧变革时期之一代“史词”。如沈祖棻之《临江仙》(“昨夜西风波乍急”)八首，“作于一九三八年秋初入川后不久，历叙自南京经屯溪、安庆、武汉、长沙、益阳终抵重庆诸事，极征行离别之情”。同集《浣溪沙》(“兰絮三生证果因”)十首，亦皆咏时事，从1984年中日战争到1942年华盛顿宣言之间半个多世纪里的重大事件，举凡日本侵华、汪精卫叛变、香港沦陷、国共矛盾、国际局势等等无不囊括在内，旨隐辞微，极得风人之深致。值得注意的是，民国女词人的创作里对于性别压力的苦闷逃离，对于社稷危殆的痛心疾首，虽然是承接从两宋之交的李清照到明末清初女性创作群体一脉薪传的“旧话语”，但其中所显示的情感和理性的深度与强度已经随时代而变。仍以沈祖棻为例，其《上汪方湖、汪寄庵先生书》曾言：“受业向爱文学，甚于生命。曩在界石避警，每挟词稿与俱。一日，偶自问，设人与词稿分在二地，而二处必有一处遭劫，则宁愿人亡乎？词亡乎？初犹不能决，继则毅然愿人亡而词留也。”这表明，一部分女词人已经具有清晰的创作主体意识，其创作主旨中增添了实现生命价值的“新动机”，为推动民国女性词向着多样化和深刻化发展打下了基础。

(2)取法对象的多样化

晚清的周济在《宋四家词选》中表示，学词之路径在于“问途碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化”。此论经常州词派诸人前后发扬，于晚清民国词坛影响极为深远。但民国毕竟是个“大变局”的时代，国势削弱，士气消沉，人心思变，传统的学词门径难以契合大时代中不同境遇词人的需要。因此，除胡适倡导“白话词”取得了一定影响外，龙榆生也在《今日学词应到之途径》一文中提出“不务僻涩以鸣高，不严四声以竞巧，发我至大至刚之气，导学者以易知易入之途”的主张。受此影响，民国女词人的词艺取法对象逐渐呈现多样化的趋势。

有专法一家的，如赵尊岳之女赵文漪主张取法《花间》，另如《绾春楼词话》作者杨芬若表示“余于词嗜花间，每有仿制，殊痛未似”。也有诸家并法的，如女词人薛绍徽，其弟薛裕昆为其《黛韵楼词集》作序时曾言：“秀妹于词初学《花间》、《草堂》，继则模拟《漱玉》，或步趋于清真、白石，后则参入秦柳苏辛，由是大言小言无不宛转入拍。”值得注意的是沈祖棻。女词人作有《望江南·题乐府补亡》：“情不尽，愁绪茧抽丝。别有伤心人未会，一生低首小山词。惆怅不同时。”程千帆为该词作笺曰：“祖棻尝戏云：情愿给晏叔原当丫头。即此词意也。”然而，尽管祖棻对晏叔原词青眼相加，然而其学词的门径乃是“问途碧山，历经易安、少游以及柳、周之辈”，方达“小山醇真之境”，汪东曾在《涉江词稿序》中指出，子苾词经过了三个阶段的发展变化，从“窈然以舒”到“沉咽而多风”再到“淡而弥哀”，也是其不同阶段取法对象逐渐变化的反映。有趣的是，沈祖棻和陈家庆都认为，学词不可从苏辛入手。前者殷殷嘱咐学生：“初学为词，千万莫学三李(璟、煜、清照)和苏辛，因没有三李的身世和遭际，学了会刻鹄类鹜；没有苏辛的襟抱和气魄，学了会画虎不成。”后者则认为，除了身世和遭际的区别之外，苏辛仍有不可学处，何也？陈家庆认为，“苏以旷代高贤，襟怀坦荡，然苦不经意，每少完璧，千古之下，犹有微言。辛则瑰玮莽苍，郁朴雄奇，究亦不免粗率之病”。那么苏辛就完全不可取法了吗？家庆补充道：“吾意以为，当有东坡、稼轩之心胸，而加以人工之研求，庶使无往不佳，无懈可击，否则宁止铁绰板、铜将军之诮也哉！”可见民国女词人对于学词如何取则已经有较丰富和深入的理解与认识。

(三)批评理论的风格化

民国女词人群体对于词学理论有一部分关注度较高的核心命题，试为之概括如下：

其一，论词之地位与女性词之本色。吕碧城在《晓珠词自跋》中提出词体对感情的兴发有特殊的作用，即所谓“移情夺境，以词为最……至若感怀身世，发为心志，微辞写忠爱之忱，小雅抒怨悱之旨，弦歌变徵，振作士气，词虽末艺，亦未尝无补焉”。更著名的一段论述出自她的《女界近况杂谈》：“兹就词章论，世多訾女子之作，大抵裁红刻翠，写怨言情，千篇一律，不脱闺人口吻者。予以为抒写性情，本应各如其分，惟须推陈出新，不袭窠臼，尤贵格律隽雅，情性真切，即为佳作。诗中之温李，词中之周柳，皆以柔艳擅长，男子且然，况于女子，写其本色，亦复何妨？若言语必系苍生，思想不离廊庙，出于男子，且病矫揉，讵转于闺人，为得体乎？女子爱美而富情感，性秉坤灵，亦何羡乎阳德？若深自讳匿，是自卑抑而耻辱女性也。”其中明确提出女性词应“各如其分”，以“推陈出新，不袭窠臼”为目标，只要“格律隽雅，情性真切”就是好作品，实在不必屡屡模拟男子声口，否则反而会给女性性别带来羞辱。这一段议论从女性立场出发思考词体的“本色论”，在当时颇具新民智之价值。

其二，论历代词集编选之得失。梁令娴曾在其父梁启超与其师麦孟华的指导下编辑《艺蘅馆词选》，分五卷选录了从唐五代到晚清民初的名家词作676首。该书仿照周济编《宋四家词选》体例，上为页眉，下为正文，眉批中辑录有前人或时人对该词的评论，尤以梁启超的评论居多。1908年，梁令娴为此书作序时，曾谈到：“顾词之为道，自唐迄今千余年，在本国文学界中，几于以附庸蔚为大国。作家无虑数千家，专集固不可得悉读，选本则自《花间词》《乐府雅词》《阳春白雪》《绝妙好词》《草堂诗余》等皆断代取材，未由尽正变之轨。近世朱竹垞氏网络百氏，泐为《词综》，王德甫氏继之，可谓极兹事之伟观。然苦于浩瀚，使学子有望洋之叹。若张皋文氏之《词选》，周止庵氏之《宋四家词选》，精粹盖前无古人。然引绳批跟，或病太严，主奴之见，谅所不免。”历数历代重要词集选本，并指出其弊病，展现出了较为精严的批评意识和选词理念。

其三，论词与乐之关系。词乐关系历代以来论者甚夥，然而争论迭出。女词人薛绍徽认为：“歌音长、乐音促，歌音缓、乐音急，歌有一字之音，而乐需数板度之。故词曲中同一调也，有添字减字之异。此非体之变，视字音之长短为然耳。善歌者能知乐之变化，长音使短，短音使长，则无词不可唱，无词不合乐矣。又言近来词家有强分平仄者，亦有按乐注以工尺者，皆谓得词之秘，实于歌词之法无当，譬如一词韵脚有仄者，忽用平，此乃乐之变调。大抵同一词各家填之恒不同，则乐调恒变……世人填词不知歌词，故词谱词律越言越纷乱矣。”薛绍徽提出词乐可以相和，已经涉及到“四声论”的问题，虽非独创之论，但亦可见出女词人在创作中对词学理论问题的思考。

其四，论词风应雅正沉郁。如沈祖棻论词一方面标举词品如人品，认为“古今第一流诗人(广义的)无不具有至崇高之人格，至伟大之胸襟，至纯洁之灵魂，至深挚之感情……其作品即其人格、心灵、情感之反映及表现，是为文学之本，本植自然枝茂。舍本逐末，无益也”；另一方面倡导填词以雅正沉郁为宗，重比兴寄托，作有《清代词论家的比兴说》一文。在为《风雨同声集》作序时，她直言自己“病近世佻言傀说之盛，欲少进之于清明之域，乃本夙所闻于本师汪寄庵、吴霜厓两先生者，标雅正沉郁之旨为宗，纤巧妥溜之藩，所弗敢涉也”。由此可见沈祖棻论词受常州词派影响甚深。

综上所述，我们可以发现，民国女词人在巨变的时代中经历了学词方式、交游方式和词作传播方式的革新，于词艺上颇多创新拓展之处，于词学思想的继承和发展方面也有一定的贡献，值得研究者进行更深入的关注。然而，比较遗憾的是，目前，还有大量的民国女性词作和词论散佚于各种报纸、期刊之中，有待于学界进一步整理和分析，以还原出更完整、更全面的民国女性词与词学思想的“旧香色”。

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