艺术的原创、复制与山寨——论纪录片《中国梵高》及中西美术背后的资本操控

上海论坛：主持人：杨乃乔 复旦大学中文系教授、博士生导师

艺术的原创、复制与山寨

——论纪录片《中国梵高》及中西美术背后的资本操控

上海论坛：主持人：杨乃乔 复旦大学中文系教授、博士生导师

这是一组来自于荷兰莱顿大学中国学者发出的声音，这组声音直接指向由两位中国导演拍摄的纪录片《中国梵高》（China's van Gogh）。然而令人深思的是，这组声音在批评的多元取向中透过了电影本身，其批评的声音不仅波及了中西美术史及其各自发生的文化背景，在社会学的意义上，也深度地思考了中国新生代农民工在大都市打工筑梦的生存焦虑及他们的渴望。事实上，自2016年《中国梵高》在阿姆斯特丹纪录片电影节（IDFA）首映以来，已然以其自我东方主义（self-orientalism）的导演立场，敏感地触动了人文学界、电影界与美术界那些批评者的神经。就当下的发展态势来看，无论我们怎样质疑这部纪录片在导演策略上所蒸发出来的暧昧——即究竟是拍摄给西方人看的，还是拍摄给中国人看的——已经开始发酵为一个热点的学术性争议话题。

在这里，我们有必要就纪录片《中国梵高》的拍摄背景及其所涉及的问题给出几点简洁且有指向性的书写，以便读者能够据此与来自于莱顿大学之三位中国学者所发出的声音在逻辑上接轨。

纪录片《中国梵高》的导演是余海波和余天琦父女。从身份上确定，他们是在改革开放的下海大潮中，受力于时代惯性的推动而涌向深圳挖第一桶金的新移民。据相关信息载录：余海波，本科就读于武汉大学新闻系摄影专业，曾任深圳报业集团《深圳商报》摄影部主任记者等；余天琦，本科就读于伦敦威斯敏斯特大学的电影电视制作专业，硕士就读于英国剑桥大学社会学专业，研究方向为全球化语境下的中国电影产业。多年来，余海波和余天琦父女以他们的专业精神把镜头透向社会底层，推出了一系列探索社会问题的影像作品，纪录片《中国梵高》就是其中晚近推出且产生影响的一部。负责任地说，在专业的良心与良知上，他们是选择用影像记忆与叙事以诠释当下中国社会问题的优秀职业者，也是当下中国影像人族群中少数依然怀有忧患意识的公共知识分子。

再据相关材料的介绍，纪录片《中国梵高》的前期策划是在2004年，具体拍摄从2011年开始，前后经历了6年的制作，而后期制作则是在荷兰完成的，所以《中国梵高》可谓是中外联合制作的作品，但主创导演是中国人。可以说，这部纪录片从策划到首映，一路上所产生的喧哗与躁动，使之在国际与国内陆续收获了多方面的关注与相关的奖项。

毫无疑问，余海波和余天琦是具有相当专业精神的影像制作人，从他们制作的一系列影像作品中，我们可以见出他们坚守影像的记忆与叙事，以此诠释当下中国社会底层的问题，说到底，他们拒绝以廉价的影像娱乐以讨好大众，从而获取商业利润；因此，不难见出，他们在拍摄《中国梵高》时，所据守的导演立场在制作的策略上是自觉的，他们非常清楚为谁拍、拍什么与怎样拍。显而易见，这部纪录片的记忆与叙事在接受的向度上是拍摄给西方受众看视的，因为“中国梵高”——“China's van Gogh”这个命题，在英语书写的符号上，更合适于抓取西方受众的异域眼球。的确，这部叙述深圳大芬村农民画工赵小勇生存故事的纪录片，以其地道的中国现实及中国元素，在视听上引起了异质文化（heterogeneous culture）语境下西方受众的好奇。

我们把《中国梵高》通看到底，一定会产生这样一个认同，在余海波和余天琦导演策略的价值定位上，“中国梵高”是一个崇高的修辞表达，两位导演没有赋予这个修辞表达任何具有隐喻性的反讽色彩；“中国梵高”就是一项桂冠，而余海波和余天琦正是举起这项桂冠，不无同情地戴在深圳大芬村农民画工赵小勇的头上，或者放大了说，是戴放在赵小勇们的头上。这部纪录片的设问与回答就是为了呈现以下的一个简单的逻辑推理：谁是“中国梵高”？中国农民画工赵小勇！

众所周知，在西方现代美术史上，荷兰后印象派（post-impressionism）画家梵高获有怎样崇高的地位。而中国农民画工赵小勇被两位导演的镜头诠释为“中国梵高”，这种影像的视觉叙事其必然会引起西方受众的好奇，但并不会引起他们心理的波动，因为这里面是有地缘文化的差异与语境跨越的间距。

然而问题绝非如此单纯，倘若我们把对这部纪录片的影像回放于中国本土，无论怎样克制，其都会冲击当代中国美术界，乃至引起当下中国本土画家的心理波动。不错，在过去与当下的中国美术界，哪一位画家可以被誉称为“中国梵高”，并且被拍摄为电影？当然，他们也会不失时机地守护自己的尊严与消解自我心理的波动，宣称：我从来都是画自己的风格，不会去复制梵高。

从探索问题的本质上公允地讲，《中国梵高》首先应该被定义为一部探索当下中国社会问题的纪录片，两位导演选择了一个特定的视角，忧患地思考从农村涌向城市寻找生活出路的农民工及其生存境遇的问题。农民工现象是中国在多年的改革开放中所遭遇的一个重要的社会问题，这个问题一直受到国务院的关注。早在2006年，国务院研究室课题组就专门出版了《中国农民工调研报告》，以探求解决这一社会问题的策略与出路。非常机智的是，《中国梵高》在探索这个问题时，其所摄取的视角绕过了公众视界一般所同情的农民工，而是精制地聚焦于深圳大芬村的农民工，把那些复制梵高作品及欧洲经典油画的农民画工作为记忆与诠释的对象。除却这部纪录片所触及的社会学问题，其以精致的视角，无可回避地触动了中国美术界及人文学界长久以来对艺术讨论的若干重要问题。

我们为什么说：这部纪录片隐匿着一种自我东方主义的导演立场？还是让我们思路回到当下整个世界与逝去者梵高之间所约定的情感逻辑及其价值逻辑那里去。

1888年，心理濒于崩溃的梵高来到法国普罗旺斯阿尔勒小镇，在那里疯狂地作画。准确地讲，梵高是一位局外人艺术家（outsider artist），他受动于精神失控的疾病心理所强制，是一位在无意识的自动性中疯狂作画的行为者，他几近疯狂的作画行为最终没有得到小镇居民的理解，而是遭遇了小镇居民的驱赶。关于梵高的这个故事，虽然家喻户晓，但未必世俗之人都了解梵高疯狂作画的行为在艺术家身份与疾病心理上定位的理论解释。

然而，人们后来的知情与同情对梵高是公平的，梵高逝世后的欧洲乃至整个世界，最终对梵高的崇敬已沉落为一种不可撼动的集体审美心理结构。2016年12月，我曾赶赴阿尔勒小镇，渴切地追访梵高在生命最后疯狂燃烧的激情中所遗留下的生存踪迹，追访他最后的画作中那些至今还遗存的景致。其实，最为让我感动的是当今阿尔勒小镇后辈们以政府的名义对这位天才的诚恳道歉：“我们希望通过对您的热情招待，来弥补当年先辈们的愚昧和错误。”这里的“您”指称的是不远万里来到阿尔勒小镇慕名追访梵高踪迹的世界各地游客。

我无意在此讲述让世人皆为动情的局外人艺术家梵高及那些故事，只是想指出，纪录片《中国梵高》获有一种显而易见的嫌疑，作者把来自于中国深圳大芬村农民工复制梵高油画的廉价山寨文化，投影至西方乃至世界对梵高崇敬的集体心理文化背景上，这种投影势必铸成一种中西文化价值观的反差，这种反差足以让西方的观影者及普遍意义上的梵高崇敬者，在猎奇的心理中，收获另外一种来自于异域中国的文化陌生感与惊诧感：即在西方受众对梵高崇敬的心理文化背景上反差出一个另类的廉价“中国梵高”形象，那就是中国农民画工赵小勇的形象。

我不知道在西方的人文学界、电影界与美术界，那些普遍意义上的西方梵高崇敬者是怎样评价这部纪录片的，当然，这是一个值得接续研究的话题。也正是在这部纪录片的影像量项上，我认为纪录片《中国梵高》蒸发出一种对中国农民画工赵小勇具有同情色彩的自我东方主义的后-殖民主义（postcolonialism）文化价值观。至此，关于《中国梵高》为谁拍、拍什么与怎样拍的问题，也就一目了然了。

上个世纪70年代以来，爱德华·赛义德（Edward·Said）、佳亚特莉·斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）与霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）据守西方高校的显赫教职，他们以来自于中东少数族裔（minorities）学者的身份肇事，打地缘政治牌，对西方学者在其东方学（orientalism）研究历史上所透露的东方主义（orientalism）话语给予抵抗，又以操起关于后-殖民主义批判的理论，对冷战（cold war）时期的西方中心主义（west centralism）的话语霸权给予解构。可以说，上个世纪90年代以来，关于东方学、东方主义与后-殖民主义的批判理论曾大规模地翻译于汉语中国学界，这些理论曾对当代中国人文艺术批评产生过深远的思潮性影响，且甚嚣尘上。

然而，晚近十年来，随着中国大国经济地位及强国形象在世界格局中的崛起，关于东方学、东方主义与后-殖民主义的批判理论已定格为一脉退潮的文化批判理论。那种在世界格局中不得不依凭自己是弱势形象，藉此有理由伺机向西方话语霸权发声叫嚷的态势已经开始转型；反之，在艺术创作空间中，也因此较少出现上个世纪80、90年代那种把中国旧日风情及其陋俗、伪民俗贩卖给西方人猎奇的现象，即不会出现在艺术创作中自己把自己贬损或神秘化给西方人猎奇的自我东方主义创作倾向。

理由是刚性的：中国强大了。

我们不是说《中国梵高》在题材的摄取上，是对西方观影者给出一种自我贬损的猎奇性讨好，然而《中国梵高》定焦于中国农民画工复制梵高油画的廉价文化手工业，投影于西方人对梵高集体崇敬心理的文化背景上，以获取一种猎奇性的讨巧，这是显而易见的，也是令人质疑的。无疑，《中国梵高》是拍摄给西方人看视的，也因此必然会在西方获取种种讨巧的关注及奖项。

如果我们转换一种地缘政治立场，转换一种文化身份，转换一种国族视域，在荷兰莱顿大学留学的中国学者视界中，《中国梵高》本质上就是廉价的“山寨梵高”。当然，较之于在《金陵十三钗》中，严歌岺与张艺谋联袂共谋，依凭只言片语的文字碎片，把十三位妓女想象为在南京大屠杀中拯救女中学生的圣女，借此形象猎奇给西方人看视，以获取院线的商业利润，这种中国从艺者主动地把中国媚俗题材为西方人猎奇而构建的审美想象，其必然是一种重口味的自我东方主义。而前后不同的是，《中国梵高》所蒸发出的则是一种对中国农民画工具有同情心理的自我东方主义。

实质上，西方人绝然不会放弃与降解自身对本土画家梵高的崇敬，好奇于构建一种关于中国山寨文化的“中国梵高”之想象，所以“中国梵高”不是西方人带着旧日宗主国的东方主义情愫想象出来的一个造体，而是余海波与余天琦在其纪录片中记忆与叙事的事实本体。我们再三强调，当下世界格局不同了，这一事实本体已全然超越了过去西方人对旧日贫弱中国可能给出的想象范围，但是，其依然可以引起当下西方人的另外一种好奇：“中国梵高”原来是来自于中国深圳大芬村的农民画工，他们并未有接受过美术学院的体制性教育，便可以把梵高的原创油画以手工复制得如此精美。然而无论怎样，纪录片《中国梵高》涉及了对当下中国农民工生存境遇的同情性思考。

上述我们曾提及这部纪录片触动了中国美术界及人文学界长久以来对艺术讨论的若干重要问题，并且问题也如我们的下述设问不可遏制地复杂了起来。

在资本全球化的时代，绘画艺术究竟何为？谁是绘画艺术背后趋利的操控者？审美不再是绘画艺术创作的生产力，而资本才真正是绘画艺术创作与复制的操控者与生产力。让我们在逻辑上递进一步，在资本全球化的时代，知识不是生产力，资本才是生产力，资本在重构这个时代的社会秩序，资本是这个时代艺术行为的立法者。因此，在资本全球化的策动下，绘画艺术已不再是纯然非功利性的审美对象了，康德古典美学思想所讲唱的审美的无目的的合目的，被这个时代的商业资本美学原则颠覆得一败涂地。扩而展之地评判，资本对艺术的商业性策动颠覆了古典艺术的全部审美原则，所以当代绘画艺术的本质属性无法不摇摆在艺术与资本两者之间，以达成了两者千丝万缕的暧昧关系。我们呼吁，在这个时代，学界必须给予绘画艺术的本质以重新的诠释与界定；扩而展之地说，甚至艺术的本质在资本全球化时代也面临着重新的诠释与界定。

我们进而设问的是，绘画在原创与复制之间应该存有怎样的逻辑关系？把农民画工赵小勇复制梵高油画的动机与行为定义为“山寨梵高”，其定义的合法性与批判性又应该给予当代艺术及其批评界以怎样的启示与为难？作为“山寨梵高”的油画究竟是艺术品还是商品？赵小勇及深圳大芬村的农民画工迫于生存压力，走上“山寨梵高”之途，他们在身份上是小手工业生产者还是画者？我们不禁质疑：是不是画油画的技术门槛低，农民工也可以进入？

最让人伤感的是，困顿的梵高生前仅仅卖出一幅油画《红色葡萄园》，而梵高自杀后的一百多年过去了，他的油画却成为中国农民画工摆脱贫困发家致富的复制对象，仅赵小勇就卖出去十万多幅复制的梵高油画。历史总是在选择中制造出一个个嘲讽，把后来的历史研究者挤压得不知所措。

在此，我们又不得不去思考“山寨梵高”的油画所持有的两种属性：西方人购买中国农民画工“山寨梵高”的油画，无疑是把其看视为自己心目中崇高无比的艺术品，用以装饰于自己的客厅；而中国农民画工“山寨梵高”及欧洲经典油画，是把其作为赚取基本生存费用的廉价商品复制而卖出，成为外销画。说到底，在国际商业资本流通的性质上，是西方的中产阶级以审美的名义消费了梵高。

思考到这里，我们不得不提及那位在颠沛流离中孤独一生而选择自杀的本雅明（Walter Benjamin）。《机械复制时代的艺术》（The Art Work of The Machine Replication）是本雅明在20世纪30年代中期撰写完成的，然而时隔80年后，这位德意志哲人的孤独思考则成为中国学界批判高科技复制年代及其文化工业的必读经典。然而仔细地斟酌后，我们不难发现，在这部著作中，本雅明批判了机械复制的艺术及其灵韵（aura）的消失，他所构建的理论对赵小勇及其“山寨梵高”似乎不完全奏效，因为事态的发展远比本雅明80年前在理论上批判的现象要复杂得多。关键在于，深圳大芬村农民画工是小手工业生产者，他们绝然不是以后工业文明的高科技，去大批量地印刷复制梵高等之欧洲经典油画，他们在手工作坊的山寨行为中，充其量是有限度地使用放大器与喷绘打底，最后还是以手工流水线的方法复制完成那些欧洲经典油画。问题在于，手工复制与机械复制的价值差异又在哪里？非常有趣的是，在这个机械复制的时代，欧洲经典油画的附庸风雅者所崇尚的还是手工复制。

可谓是高科技越发达，手工艺越昂贵，这就是为什么异化于后现代工业文明的生存者却看似失衡地崇尚传统的艺术与文化。

准确地讲，赵小勇们也只是在极为狭窄的视觉记忆中，以千百次的手工临摹技术复制一种或几种风格的欧洲经典油画作品；但无论如何，我们必须承认赵小勇们对梵高等欧洲经典油画的临摹技术已达向了相当娴熟且精致的地步。美术学院在体制下对油画本科生的培养也有临摹课，而美术学院的油画本科生，其相当一部分在欧洲经典油画的临摹技术上，又远远无法比拟于深圳大芬村的农民画工。说来也让人伤感，深圳大芬村农民画工的求生技术多多少少让美术学院的油画教学感到了惭愧。

我们是否可以这样认为：农民画工的存在本身就是于美术学院体制之外对学院派的嘲讽，他们画画主要是为了挣钱，以改变自己贫贱的社会生存境遇。从理论上评判，在本质上，赵小勇们复制梵高及欧洲经典油画首先不是为了艺术，因此他们的山寨油画缺少原创作品的灵韵，但他们把自己复制油画的行为看视得相当崇高。赵小勇憧憬着有机会以自己挣得的佣金，奔赴遥远的荷兰及阿尔勒，希望去亲眼看看他们想象已久且复制了无数次的梵高原创油画；最后，他们真的实现了他们的憧憬，他们有权获得贫贱者在他们认定的艺术行为中所遭遇的激动。在修辞的最低限度上，他们又为什么不能被称之为或定义为“画者”呢？“农民画工”，这是一个充斥着贬损性的修辞表达。当然把“复制梵高”替换为另一种修辞表达“山寨梵高”，这更是一种来自于对山寨文化批判的情绪。

莱顿大学三位中国学者在此所发出的声音，不仅触及了这些设问，并且朝向更多的疑惑与历史现象投掷而去，他们在中西美术传统的背景中拓展出一方宽阔的论域，我们可以见出这组“上海论坛”所涉及的学术信息量是非常大的。

毫无疑问，《中国梵高》与“山寨梵高”现象对当代中西美术史的研究提出了崭新的命题，赵小勇们因为自己的贫贱身份而没有勇气把自己看视为画家，美术学院的专业者宁愿把自己钉牢在学院派教育的体制性十字架上，也不愿意或也没有勇气承认赵小勇们是画者，不要说画家了。在社会行业的等级序列划分中，赵小勇们只能被贱视为农民画工，然而他们山寨梵高及欧洲经典的油画却被认同为艺术品，堂而皇之地装饰在西方人的客厅中，似乎原创梵高及欧洲经典油画中即时即地的灵韵在此时此地依然脉动着。问题在于，无论是西方的梵高油画附庸风雅者，还是纪录片《中国梵高》的制作者，他们都没有意识到复制梵高及欧洲经典油画，这是逼使高贵的经典在资本流通的剩余价值运作中降解为大众客厅里的廉价装饰物。

在当代艺术空间的某一维度上，资本的运作与积累以艺术灵韵的丧失为代价。

马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）是美国印第安纳大学的比较文学教授，在《现代性的五幅面孔》（Five Faces of Modernity）一书中，他指出复制《蒙娜·丽莎》以商品的名义在市场上销售，这必然落入媚俗艺术（kitsch）的泥沼；当然，在汉语译入语的转码上，“kitsch”也可以被翻译为“粗劣作品”或“低级趣味的作品”等。赵小勇们绝对不懂马泰·卡林内斯库及其艺术理论的批判价值取向，然而在赵小勇们的视界中，他们的“山寨梵高”及复制的欧洲经典油画一定不是马泰·卡林内斯库对现代复制艺术给予批评的那种粗劣的“坏艺术”。

无论怎样，资本孕育与策动了农民画工，他们需要生存，然而他们也必然被美术学院的体制与行规所贱视。

纪录片《中国梵高》把中国农民画工赵小勇冠名为“中国梵高”，以影像的写实镜头推送至西方，这无疑是为了抓取西方人的异域眼球，而当下中国美术界谁又愿意承认赵小勇是“中国梵高”呢？随着中国大国经济地位在世界的强势崛起，曾在西方学界弥漫的话语权力——东方学及其东方主义已成为一种过时的学统，如果说，当下在中国导演脑洞里还残存着自我东方主义的碎片，但愿这应该是在最后的谄媚欧洲中对中国的一次无力的唱衰。

艺术事件的发生往往是在观念的差异性中给人以震动，不同于纪录片《中国梵高》，几乎是同期，波兰与英国联袂制作了动画片《至爱梵高》（Loving Vincent）。《至爱梵高》是一部由手绘油画构成视觉语言的动画电影，波兰女导演Dorota Kobiela 招募了来自于15个国家的125位油画家，手绘了56000幅梵高风格的油画，使之蒙太奇为视觉语言，以叙述梵高一生凄寂的伤感故事。我们注意到，在导演的观念上，《至爱梵高》则投射出去地域化（deterritorialization）的普世性（universality）情愫，这部电影是拍摄给整个世界看视的。2017年，该片在第20届上海国际电影节获金爵奖最佳动画奖。

最后，我想表达的是，无论是《中国梵高》，还是“山寨梵高”，无论是把油画精英主义拉下圣坛的农民画工赵小勇们，还是美术学院体制下的专业者们及美术史论研究者们，对于这种纠结在一起的错综复杂现象，当代中西美术史又应该怎样对其书写与评价呢？一切都是如此的暧昧！其实，无论是“复制”“高仿”与“山寨”也好，还是“仿画”“赝品”与“伪作”也好，山寨水墨、山寨油画与山寨雕塑在中西美术史上早已有之，现在应该是统统拎出来讨论的时候了。同时，此次“上海论坛”也涉及了一个重要的话题，我们应该重写中西美术交通史。