“事实性”的利用与“真实性”的表达----解读《小团圆》兼论张爱玲

张 欢

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事实性

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的利用与

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真实性

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的表达

----解读《小团圆》兼论张爱玲

张 欢

艾略特(Thomas Stearns Eliot)曾提出，“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”作为“新批评”的理论先驱，艾略特意在强调将作品自身视为一个世界来细读，包括作者也是这个文本世界之外的因素，其实也是在倡导对文学本体的关注。不过，这似乎未包括“诗人”和“诗”合而为一的情况。可以说，《小团圆》即是以自己的方式使作品和作者同时成为文本，在多个时空结构里展开。作为一部自传体小说，从故事到文本再到公开面世，时间跨越了半个多世纪，作者与人物之间明暗交迭、互映互涉，这个时空跨度本身也伴随着作者的反复打量、咀嚼和反思，这一过程既涉及自传与小说间的文体纠缠，也折射着张爱玲对经验自我和理性自我的处理方式，以及由此生发的心灵主题和解读可能。下文的阐释将涉及以下几个角度：第一，叙事话语建构下的母女关系和心理关系；第二，妒忌作为新的关键词及其牵引的情感结构；第三，张爱玲在自我文本化的过程中其处境和认知的局限。

另一方面，《小团圆》作为张爱玲后期写作的一个文体贡献，既不是巴金、郁达夫式的将“自叙传”作为素材，实为启蒙主题下的社会小说，也不同于萧红、沈从文式的对故乡风物世情的描绘和抒写。作为一部自传体文本，《小团圆》本身就内置了一个回忆结构，张爱玲充分利用第三人称全知视角和小说的自由，在自己和人物之间、人物和多重时空之间往来穿梭，整个文本不是传记化的浮现，而是以浮现的名义介入，它最终通往的不是叙述，而是输出表达。这种表达中实质上包含了张爱玲对自我和历史的清理和重新理解，它促使叙事者有意牵引读者的注意力，使之沿着叙事视角行进，从而淡化了关于纪实与虚构的辨别意识。但伊格尔顿(Terry Eagleton)认为客观性与人的主观认知并非对立，“客观性并不仅仅是自身之外的状况，其形式表现为自知之明”，“自知之明与事实和价值无法分割。它和了解你自己有关，但了解的行动过程反映了一种兰花和鳄鱼所不能了解的价值”。事实上，作为一个独立的文学文本，“自传”和“小说”完全有可能达成属于它自身的内在性关系。

相对于张爱玲前期风格的艳异华丽，包括《小团圆》《同学少年都不贱》等在内的后期作品，明显由放恣转向收敛，讲故事的热情移向意识流的沉缓，但当代读者对于张爱玲的阅读兴趣始终有增无减。正如“新批评”理论的风行，在相当程度上也是由于人们对现代社会的失序和科技主义的压迫感，而乐于投身一个相对封闭自足的文本世界。张爱玲的文本往往具有这种封闭和出离的安全，同时又饱含现代都市的气息和男女情感的跌宕悲喜，这不失为对当代读者的吸引力，但从更深的层面看，阅读的意义在于，对情节的戏剧化追问过后，有值得慢下来谛听和玩味的沉淀物，它们往往不是作者直接叙述的对象，而是那些随时会被忽略但又确实存在过的微妙细节、暗示、症候、空白以及沉思的可能，从而使阅读由对某个人的好奇逐渐转为对人本身的体会辨识。我们可以沿着《小团圆》的文本，读出张爱玲的非凡和狭隘，看着她透彻而世俗、世故而幼稚、了然而执拗，但却不得不承认，作为底色，她下笔的命运之感和人性深度仍然独特精湛。其实，张爱玲之于当代读者的，似乎是可以满足人们通俗的和现实的需要，而同时也引发着人对于通俗和现实之外的需要。

一、叙事策略与母女关系

贯穿于《小团圆》文本内外的是，作者在书写30年前的故事，叙事者在叙述十年前的故事，文本内部发生着发生过的故事。这种复杂性用张爱玲自己的话讲，“像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌”。作者未必有意建构一个复调结构，但这里，真实与虚构、自传与小说“打成一片混沌”的确是叙事话语所达成的效果。然而，对于真假的求证几乎是一种难以抑制的本能，尤其对自传体小说来说，总难免要面对这样的审美和伦理的双重追问。布鲁姆(Harold Bloom)提出过“无情的真实性”(brute factuality)和“无情的事实性”(brute facticity)的概念，指出，“真实性”意指着事实或真实的状态或性质，而“事实性”意指着某一事实的状态，“比如说，一个不可回避和不可变更的事实”。并认为“事实性”的否定力量要更大一些，因为它不是一种意识模式，因此会“排斥一切心理矛盾的感觉”。对“事实性”概念的引入，不失为一个有效的策略和缓解，这样，质疑和求证事实的冲动得以与作为状态或性质的“真实性”并行不悖，而我们在不断对应现实人物与小说人物的过程里，其实一方面默认了事实的存在，另一方面则从旁强化着“真实性”的艺术效果。所以，张爱玲从一开始就明确承认《小团圆》的自传性，并以此介入叙事过程而并不显得专断，最终以“打成一片混沌”的方式完成小说文本。

关于小说的自传性，在张爱玲的信中有很直接的描述：“我在《小团圆》里讲到自己也很不客气，这种地方总是自己来揭发的好”，“我写《小团圆》并不是为了发泄出气，我一直认为最好的材料是你最深知的材料”。“讲到自己”、”自己来揭发”，确认着“材料”的真实，另一句则更值得玩味，“并不是为了发泄出气”，也就是说，此次写作还具备着“不为发泄出气”或“发泄出气”的选项和功能性，这恰恰彰显了从材料到文本的艺术转化能力。从时间层面看，“叙事建立一种当前时刻的感觉，它可以称之为叙事现在(narrative NOW)。如果叙述是公开的，那就必然有两个现在：一个是话语的现在，即现在时态中叙述者所占据的时刻(“我打算给你讲下面这个故事”)；另一个是故事的现在，即行为开始发生的那一时刻，通常用过去时态。”《小团圆》至少承载着三重时间：故事发生的时间，主人公九莉回忆故事的时间，作者写作的时间。根据末尾的“二十年前的影片，十年前的人”可以推知，故事发生的时间与主人公回忆的时间相隔十年，与作者完稿的时间相距三十年。文本中，叙事者以全知的姿态在不同时间中穿梭，随时行使自己的叙事权力，也从而成就了溢出文本之外的表达。

相对于事实的固定和排他性，小说显得柔韧和包容，因为其真实性得以建构很大程度上来自心理层面的响应。正如纳博科夫(Vladimir Vladimirovich Nabokov)在解读《追忆似水年华》时谈到，小说里的房间很容易与普鲁斯特的对应起来，然而那不过是一种召唤，“小说作者是通过展现若干个经过精心选择、并由一连串图景和形象表现出来的时刻去完成这一召唤的”。如上文所说，《小团圆》穿插着时间的蒙太奇，同时，在设置人物及地点上，又充满了这样的对应、选择和召唤，造成故事的开端与结尾、人物的回忆与现实并置的效果。从叙事学的角度讲，作者不等于叙事者，而叙事者也并不是九莉，九莉也不完全是张爱玲。但张的叙事策略却不拒绝读者将这几者重迭起来，她甚至利用这种误会，从而引导读者对人物的观察、推测、评价以及对情节的期待、追究，都沿着叙事者的视角和立场推进。也就是说，叙事者与女主人公之间从一开始就结成了共谋关系。九莉的功能远远超越了九莉这个人物本身，构成了一种线索、角度、路径和表达，她不但存在于情节之中，而且负责传递感知和评价事物的方式。叙事者毫不掩饰对九莉的倚重，在直接叙述之外，还通过其他次要人物的回馈来拓展对她的刻画，包括一些类似于群众演员的角色。

沉默了会，楚娣又低声道：“他喜欢你，”似乎不经意的随口说了声。

九莉诧异到极点。喜欢她什么？除非是羡慕她高？还是由于一种同情，因为他们都是在父母的阴影的笼罩下长大的？

寥寥几笔，想传递的信息却很多：被人喜欢，个子高，成长中的阴影。再如：

但是她(蕊秋)有一次向九莉说：“我在想，韩妈也是看我们长大的，怎么她对我们就不像对你一样。”

九莉想不出话来说，笑道：“也许因为她老了。像人家疼儿子总不及疼孙子。”

店铺都拉上了铁门。黑影里坐着个印度门警，忽道：“早安，女孩子。”

她三十岁了，虽然没回头，听了觉得感激。

荷马史诗中的海伦、汉乐府里的罗敷形象，都曾采用这种借助他者眼光呈现主角的手法，在这里运用得格外迂回含蓄。同时，对于九莉，更关键的是要赋予她充分表达的自由。意识流的引入，使九莉得以在回忆中对过去发言，如此也有助于让一些曾经来不及反应的情绪和判断代偿性地参与其中。

又有一次他又说：“太大胆了一般的男人会害怕的。”

“我是因为我不过是对你表示一点心意。我们根本没有前途，不到哪里去。”但她当时从来想不出话说。而且即使她会分辩，这话也仿佛说得不是时候。以后他自然知道——不久以后。还能有多少时候？

这段对话显然是回忆中的九莉替当时的九莉补上去的，“当时从来想不出话说”，但叙事者发挥了权力，让九莉现在可以说出来。对于这种边回忆边评论，并且随时将叙事话语植入故事现场的方式，我们接受起来似乎很自然，这很大程度上源自我们对作品自传性的认定，于是不自觉地从结局的方向进入情节。但是，如果从文学文本的角度看，在故事的进行中，结局是尚未明确显现的，所有人物在文本中都有各自命运的不确定性和可能性。比如上面引述的内容就出现在九莉与之雍的热恋阶段，在故事发生的当下，没有人可以预知两人感情会走向圆满还是终结。两情相悦时，九莉想不出那样的话才更合情理，那么，这补上去的话究竟是谁在分辩？毋宁是故事之外的人郁结中怀、不得不发，即使知道“这话也仿佛说得不是时候”。后面又紧接着的一句“以后他自然知道——不久以后。还能有多少时候？”只这样一个小的情节，就经过了如此的曲折回环、起起伏伏，足见其心头的多年萦绕、百转千回。张爱玲在与胡兰成的恋情中，有多少话是当时想不出的，有多少是想到而未能出口的，多少是讲出了而收不回的，大概她都如在目前，终究还是要去说、去揭开、去弥补，即使30年前的遗憾已定格在30年前。

由于九莉主导了叙事视角，相对而言，其他人物则显出某种被动和局限，甚至在不同程度上被转化为叙事者内心投射的对象化存在。母亲蕊秋正是在这样的话语背景下被确立起来的。对于九莉的成长具有绝对影响力的两个人就是母亲和之雍，文中说，“她是最不多愁善感的人，抵抗力很强。事实是只有她母亲与之雍给她受过罪”。“给她受过罪”，可见这绝对的影响力却是负面的。在文本的内部叙事中，沿着九莉的视角和叙事话语的顺利运行，蕊秋的负面形象被整体性地建构起来，如此强烈的倾向性甚至有违张爱玲自己的参差美学。

九莉坐久了都快睡着了，那年才九岁。去了几个部门之后出来，站在街边等着过马路。蕊秋正说“跟着我走；要当心，两头都看了没车子——”忽然来了个空隙，正要走，又踌躇了一下，仿佛觉得有牵着她手的必要，一咬牙，方才抓住她的手，抓得太紧了点，九莉没想到她手指这么瘦，像一把细竹管横七竖八夹在自己手上，心里也很乱。在车缝里匆匆穿过南京路，一到人行道上蕊秋立刻放了手。九莉感到她刚才那一刹那的内心的挣扎，很震动。这是她这次回来唯一的一次形体上的接触。显然她也有点恶心。

她母亲临终在欧洲写信来说，“现在就只想再见你一面。”她没去。故后在一个世界闻名的拍卖行拍卖遗物清了债务，清单给九莉寄了来，只有一对玉瓶值钱。……但是她从来没见过什么玉瓶。见了拍卖行开的单子，不禁唇边泛起一丝苦笑，想道：“也没让我开开眼。我们上一代真是对我们防贼似的，‘财不露白’。”

上面两段引文，前者是9岁的小女孩与母亲过马路的细节，我们感受到的是那种比陌生人还要远的距离感和审视心理。这是“她这次回来唯一的一次形体上的接触”，仅一个从安全角度出发的牵手动作，却在瞬间显现出上述种种的尴尬、慌乱、挣扎、嫌恶；后者是写母亲去世前后，对于母临终前的邀约，只有一句“她没去”，紧接着的就是母亲去世后的遗物拍卖，结论是母亲对女儿“防贼似的”。整段文字只是冷静的陈述，却在无形中散发出一种敌意。在这里，我们并不是要讨论母女之间的关系何以恶劣到如此地步，而是借此获得一些信息：从主人公9岁，直至母亲去世，母女二人难以言说的、微妙恶劣的关系始终没有变。问题是，文中除了9岁小女孩的视角和感受，蕊秋没有为我们提供任何其他的解释角度和内心活动，哪怕是自我辩护。最后说“显然她也有点恶心”，于是我们就认为是九莉有点恶心，蕊秋也有点恶心。第二段引文里，蕊秋已经去世，是更加彻底地没有了话语权，我们只看到一个把值钱的玉瓶藏到死都不让九莉知道的母亲，而不会去问“究竟是不是故意藏”、“九莉是被隐瞒还是不关心”的问题，因为我们也只是在用九莉的头脑想问题。与蕊秋去世相邻的一幕，是九莉还钱给母亲，也许是不经意的安排，但很像对蕊秋去世前的判决。

是不是应当觉得心乱？但是她竭力搜寻，还是一点感觉都没有。

蕊秋哭道：“我那些事，都是他们逼我的——”忽然咽住了没说下去。

因为人数多了，这话有点滑稽？

“她完全误会了，”九莉想，心理在叫喊：“我从来不裁判任何人，怎么会裁判起二婶来？”但是怎么告诉她她不相信这些？

一句“我那些事，都是他们逼我的”就已经让蕊秋自动将自己放在了被审判的位置上，无论其表现是可怜的还是可憎的，在效果上都使人感到，在女儿面前，这是一个有罪过的母亲。至于她的傲慢与偏见、美丽或风流也仅止于此，浮光掠影里看不到她是否有动乎于衷的感情，所谓“那些事”语焉不详也不能使人物变得更正面或更负面。我们沿着叙事者的视角收到的蕊秋形象，从一定意义上说，也是笼罩张爱玲多年的心理环境，也是她隔着几十年的时间所坚持的结论，即便一边怀着愧疚，但一边仍是解不开。小说结尾处再次提到“母亲”，仍旧是冷硬而又疼痛的无能为力，且充满命运之感：“她从来不想要孩子，也许一部分原因也是觉得她如果有小孩，一定会对她坏，替她母亲报仇。”经年累月的心理阴影并没有经更辽阔的时间和阅历被稀释，反而变成更深的折磨：因为来自自己。“知道自己不对，但是事实是毫无感觉，就像简直没有分别。感情用尽了就是没有了”，这样隐曲复杂的心理矛盾只能任其默然翻覆，并以平静、死心的形式掩下其永无宁日的纠缠。张爱玲一生没有做过母亲，小说的叙事话语也透露了她在文本和现实中的始终不曾被打破的心理阵营和身份自认——女儿。作为一次淋漓的表达，《小团圆》终于以文本的方式为那个一直在心理交战和自我折磨的女儿提供了一个出口——表达。作为一种内在需要，选择怎样的方式表达、等待什么时机表达，是她一直以来的状态，而这种需要很难在现实中实现，因为它包含了太过激烈的触犯和不合法。而小说中则不惜直露地说出那种庆幸和坚决：“时间是站在她这边的。胜之不武。”如果稍加阐释，时间关联的是寿命，所谓“胜”也就是母亲的死亡，那么这是否也就是《小团圆》所等待的表达时机？

如果说，当年的《金锁记》为中国文学史塑造了一个悲哀而怨毒的母亲形象，那么《小团圆》则演绎了一种爱的变形同时又无能为力的母女关系。在中国现代文学史中，两代人的斗争大都发生在父/子的关系框架中，实所意指的乃是一种观念的象征，是新文化语境下关于新对旧、进步对落后、新一代对老一代、一个阶级对另一个阶级的反抗和冲突，它驱动着五四文学“弑父”主题的展开，是“新兴的‘子’”的文化对维系了两千年的‘崇父’文化的彻底反叛乃至彻底罢免”，因此带有鲜明的文化革命性质和政治指向。说到底，每一次儿子与父亲的冲突都代表着两种文化的交战，而并非真正在讨论伦理和情感框架下的父子关系问题。《小团圆》的独特之处在于，一方面，它突破了将“母亲”作为神圣美好的模型和情感皈依的新文化传统；另一方面，将长期被象征化、符号化了的两代人的关系还原为独立的人与人之间的相处困境，它主动溢出了传统中国“孝”的人伦秩序和道德规约，直接袒露身份角色包裹下的孤立而复杂的个人。更多情况是，属于心理和性格层面的纠缠折磨比通常可见的现实层面更为复杂深重，而这样的揭示和演绎则使更多潜隐的问题得以浮现：血缘和伦理关系的联结如何兼容情感或价值上的相互背离？天性之爱何以变形为没有出路的仇恨、无动于衷的放弃？仇恨实际上也是影响力的一种彰显，其前提是重视，而无动于衷则源自已经确定的无能为力，是更彻底的放弃和不抱希望。《小团圆》中的九莉与蕊秋创造了一种空前的母女关系和情感形态，一种依存与拒斥同在、并且都是连生死都无法将之切断和抚平的状态，它真切而勇敢地指认了某种完全没有可能和解的矛盾体是存在的。张爱玲以自己的方式诠释了它，但始终得不到拯救。

二、新经验与新关键词

“《小团圆》情节复杂，很有戏剧性，full of shocks，是个爱情故事”，“是采用那篇奇长的《易经》一小部分……加上爱情故事”。被张爱玲一再提及的是小说中所包含的“爱情故事”，这既是作者在有了自己的恋爱经验后直接书写爱情的文本，也是贯穿了张爱玲后半生，被反复咀嚼的情感体验和写作体验，而经过了30年的酝酿和沉淀，个人体验衍生为新的美学经验，在张爱玲后期创作中发挥着效应。同是描写都市男女的情感纠葛，相对于前期的机巧、精炼、冷峭、参差，后期的风格则带着某种滞重、枯燥、犹疑甚至激烈——当然是以潜在的不明显的方式。这其实透露着整体故事模式的悄然变化。从一定程度上讲，张爱玲前期的爱情模式更近于男女调情，置身事外的清醒和毫无牵累的炫智使传奇华丽而现实、俏皮又文雅，那种不动声色的一针见血，既触目惊心同时又完完整整地保证风度气质身段姿态一无减损。如果前期重在“调”，那么后期则更接近“情”，在后期的爱情模式里人物和节奏都显得有些杂沓和繁冗，调情的轻松和玩世不恭往往因难于摆脱爱的情感暗流而处处渗透着牵累和挂碍，然而，爱情带来的卑微和狼狈恰恰旁证了爱的存在，也正是这种理不清的矛盾性使张爱玲后期人物充满模糊不定的忧患和翻覆，不及前期面容流丽分明，但谈不上高与低、成与毁，相反，却是从不同方向点击人性的真实。事实上，前期的调情模式可以归入社交领域，它照见的是人对一己利益的自保和计较，因而充满了索取、争夺的格斗，在这里，“真实性”是指它承认着人的趋利本能而不在于它图解了男女的精神游戏。而后期的爱情模式则落在感情领域，它让我们看到爱情中的盲目和神奇可以在人身上产生怎样不可言传和不可理喻的效应，感情何以是人类高级的特性，这里的“真实性”在于它揭示着人性中还具有超越本能的本能，某种甘愿付出、给予和牺牲的莫名动力，使人不去趋利也不去避害。所以，并非呈现人性的暗角就是真实，对于人既要索取、争夺又需要给予、付出，既患得患失又心甘情愿的全面承认才是真实。张爱玲对人性的窥探和技高一筹正在于这种承认，她从未将男女情爱锁定在某一个固定领域，而是允许利益逻辑与感情逻辑来回交叉。在后期风格中，由于情的因素的倾斜，给她往昔的参差苍凉注入了几分沉重感，《小团圆》中围绕“妒忌”的刻画和周旋，将那种难言的痛苦和享受诠释得异常淋漓，可以说人物更平凡了，也可以说更复杂了，白流苏的平凡符合的是我们想象中的平凡，其实却是艺术，九莉的平凡是因为我们预先知道结局，但经得起推敲。参差苍凉的美学意向有了具体可感的比照，不是更通透了或更混沌了，而是这两者再难分开。

如张爱玲所说，这是长篇小说《易经》中的家族故事加上爱情故事，就文本结构讲，九莉与之雍相遇已在整部小说几近二分之一处，但是，这并不意味着这是两个彼此独立的故事的相加或组装，相反，将其作为一个整体，我们才可能进一步深入那个“爱情故事”的内在层次。正是由于前面有了大量家族故事的铺展，才会提示这样一种情感结构：九莉与之雍的爱情，对于九莉来说并不单单是一段高山流水才子佳人的恋爱，它也是一个敏感孤单的少女脱离那个幽深污浊的大家庭氛围，寻求新的生活和归属感的可能性，它成为出身于那样一个家庭的少女在“决裂”或“革命”的话语之外，希图成年后的自我新生的方式。

然而，九莉的悲剧在于，她的转折和重建过程，是从高傲、自我而又缺乏母性温暖的蕊秋那里，移到政治身份尴尬不堪、感情上泛爱滥情的邵之雍身上。九莉意欲把在母亲那里的压抑、克制，在之雍这里全部释放，然而，这全部的释放却没有得到完全的响应，于是它转化为了另一种返回自身的能量——妒忌——这成为《小团圆》里出现频繁最高的关键词。作为一种普遍的人类情感，张爱玲以东方式的细密深曲，将这种被妒忌折磨的痛苦与日渐远去的爱交错书写，可以说，妒忌本身已化为这一爱情结构的内在层次，甚至，正是妒忌的热情延宕了爱的时间，多年以后都没有淡去。

作为一部自传性文本，张爱玲并没有利用叙事权力妖魔化男主人公，我们或许也可以借此重新打量邵之雍这个人物。既然妒忌的前提是爱情，那么，使女主人公确认自己的爱的，除了爱情本身的主观和盲目之外，是否也包含着它的合理性和不可抗拒的缘由。另一方面，出于九莉的性格和叙事话语的介入，使这个人物身上同时承载着投入和解构这两条线索，往往一边要保留出离和评论的清醒姿态，一边却已不由自主、一往而深。

她觉得过了童年就没有这样平安过。时间变得悠长，无穷无尽，是个金色的沙漠，浩浩荡荡一无所有，只有嘹亮的音乐，过去未来重门洞开，永生大概只能是这样。这一段时间与生命里无论什么别的事情都不一样，因此与任何别的事都不相干。她不过陪他多走一段路。在金色梦的河上划船，随时可以上岸。

完全沉浸于爱情的美妙甜蜜中，于是幻想着地老天荒，但还是要解构一下，刚说到“悠长”、“永生”，立刻就要加上一句“不过陪他多走一段路”、“随时可以上岸”。

“我不喜欢恋爱，我喜欢结婚。”“我要跟你确定，”他把脸埋在她肩上说。

……

说过两遍她毫无反应，有一天之雍便道：“我们的事，听其自然好不好？”

“嗳。”她有把握随时可以停止。这次他走了不会再来了。

“有把握随时可以停止”，是为了准备“这次他走了不会再来了”，然而这不过是，越是在两情相悦时越是自卫式地讲反话，就如同，越是担心什么就越要故意说什么。而实际的情况则是：

“我爱上了那邵先生，他要想法子离婚，”她竟告诉比比。

她跟之雍的事跟谁都不一样，谁也不懂得。只要看她一眼就是误解她。

甚至谈到了孩子：

提起时局，楚娣自是点头应了声“唔。”但又皱眉笑道：“要是养出个孩子来怎么办？”

照例九莉智慧诧异的笑笑，但是今天她们姑侄都有点反常。九莉竟笑道：“他说要是有孩子就交给秀男带。”

这是在涉及孩子的问题上九莉第一次以正面接受的态度作答，这在此前和此后都没有出现过，张爱玲的其他小说和散文中也从未出现过的情形，于是文中也用了一句“反常”标注。实质上，“孩子”真正的所指是某种情感与关系。对九莉而言，在遇到之雍以前，她都是从女儿的境地和角度去看待这一问题的，此时“孩子”所牵引的是她们的母女关系系统。在有过爱情之后，“孩子”所关联的则是作为女人的她与一个男人的情感。《小团圆》中还有一处专门涉及“孩子”，是后来所补写的打胎情节。在这里引述，目的是建立一种比照：那个自愿“交给秀男带”的是与之雍的“孩子”，被打掉的男胎是与汝狄的“孩子”。

“生个小盛也好，”起初汝狄说，也有点迟疑。

九莉笑道：“我不要。在最好的情形下也不想要——又有钱，又有可靠的人带。”

……

晚饭他到对过烤鸡店买了一只，她正肚子疼得翻江搅海，还让她吃，自己吃得津津有味。她不免有点反感，但是难道要他握着她的手？

此刻作为回忆者的九莉已站在十年后的时空中，在美国的经历自然也包含在内的，然而《小团圆》中对于美国生活几乎只字未提，仅仅由于打胎细节，才提到了一次汝狄，众所周知汝狄即赖雅。汝狄的形象在这里显得有些滑稽，而作为刚刚打了胎的九莉的丈夫，令九莉感受到的恐怕就不单是滑稽了。而张爱玲在这唯一一次涉及赖雅的段落，却仅止于此。那么，再看看邵之雍是怎样一个形象：

有人在杂志上写了篇文章，说我好。是个汪政府的官。

她崇拜他，为什么不能让他知道？等于走过的时候送一束花，像中世纪欧洲流行的恋爱一样绝望。

这时候轴心国大势已去，实在没什么可说的了，但是之雍讲得非常好，她觉得放在哪里都是第一流的，比他写得好。

她狂热的喜欢他这一向产量惊人的散文。他在她这里写东西，坐在她书桌前面，是案头一座丝丝缕缕质地的暗银雕像。

他又带了许多钱给她。……“经济上我保护你好吗？”他说。

“我不喜欢恋爱，我喜欢结婚。”“我要跟你确定，”他把脸埋在她肩上说。

以上，邵之雍可以给我们留下的印象至少有：从政，会写文章，欣赏九莉，有着令九莉崇拜的才华，口才好，经济上资助九莉，许诺婚姻。对于从小在母亲面前感到自卑的九莉而言，之雍无疑可以成为她爱与被爱的对象了。初识之后，正当从未谈过恋爱的九莉辗转于相思、忐忑于未来的时候，得到的是如下回馈：

他讲他给一个朋友信上说：“我跟盛九莉小姐，恋爱了。”顿了顿，末了有点抗声说。

她没说什么，心里却十分高兴。她也恨不得要人知道。而且，这是宣传。

如此解花看意，且又及时、到位，难怪九莉“心里十分高兴”了。此后不久，

他一吻她，一阵强有力的痉挛在他胳膊上流下去，可以感觉到他袖子里的手臂很粗。

九莉想道：“这个人是真爱我的。”但是一只方方的舌尖立刻伸到她嘴唇里，一个干燥的软木塞，因为话说多了口干。他马上觉得她的反感，也就微笑着放了手。

……

这次与此后他都是像电影上一样只吻嘴唇。

这种细微到连自己都可能忽略的小的口味和细节，被领会并且被记住，只能说，这个男人的确令人难忘。即便我们不能完全确认这都是张爱玲与胡兰成的“金色时光”，但水晶心肝如张爱玲，何以当年一头坠入，一生未能上岸，恐怕也不是才女的一时障目。退回到文本中，在“恨不得要人知道”的你侬我侬之时，九莉用那一丝自以为的清醒来确认的是“真爱”这回事，那么，这也意味着，此后的慈悲或残忍、亲密与妒忌都是在这个前提之下衍生的，反过来，“真爱”的确认也为即将展开的种种痛苦找到了正当且合理的基础。

张爱玲以往演绎的男女战争基本都在二人世界的框架内，情感的多元关系却是一个从文本到现实的新题目。于是，作为张式传奇的一个新的关键词，“妒忌”凸显成为爱情结构中一个至关重要的层次。作为人类的一种复杂而矛盾的情感，妒忌既带有强烈的激情又充满没有出路的绝望，现象学家认为，即使让妒忌说话，它本身也“并不总是知道它所说的是什么东西”，极言这一状态的纠结、困厄和非理性。从情感关系的角度看，它在不可遏止地蚕食爱，并时时折磨陷入妒忌中的人，然而作为爱的移情，妒忌又在某种程度上延宕了爱，在爱消失后继续留存于爱人心上，甚至混淆爱的余温与妒忌的热情。此时，这一人类的普遍性情感作用于九莉这样一个在传统旧式大家庭生长，又接受过现代西方教育的人物身上，于是她的反应显得格外纠结和进退失据。九莉没有以鲜明直接的态度诉诸之雍，并且始终没有施加过道德批判，甚至在最初并不是谋求之雍的改观，而是努力整理自己的情绪心理，小说中可以看到她为自己克服妒忌，尝试了一系列方法，总结起来大致有：抗拒信息、否认妒忌的理由，压抑自己的妒忌，用爱抵抗妒忌，让妒忌自然爆发，直至，难以承受而不得不宣告失败。举例来说：

自我抵制：

也许是人性天生的别扭，她从来没有想象过之雍跟别的女人在一起。

她刚才还在笑碧桃天真，不知道她自己才天真得不可救药。一直以为之雍与小康小姐与辛巧玉都没发生关系。

否认妒忌的理由：

她从来没妒忌过绯雯，也不妒忌文姬，认为那是他刚出狱的时候一种反常的心理，一条性命是拣来的。

用爱抵抗妒忌：

他这么个人，有什么办法？如果真爱一个人，能砍掉他一个枝干？

抑制自己的妒忌：

她梦见手搁在一棵棕榈树上，突出一环一环的淡灰色树干非常长。沿着欹斜的树身一路望过去，海天一色，在耀眼的阳光里白茫茫的，睁不开眼睛。这梦一望而知是弗洛伊德式的，与性有关。她没想到也是一种愿望，棕榈没有树枝。

九莉对自己说：“‘知己知彼’。你如果还想保留他，就必须听他讲，无论听了多痛苦。”但是一面微笑听着，心里乱刀看出来，砍得人影子都没有了。

她不怪他在危难中抓住一切抓得住的，但是在顺境中也已经这样——也许还更甚——这一念根本不能想，只觉得心往下沉，又有点感到滑稽。

让妒忌自然爆发：

她回信问候小康小姐，轻飘的说了声“我是最妒忌的女人，但是当然高兴你在那里生活不太枯寂。”

但是她要当面问之雍到底预备怎样。这不确定，忽然一刻也不能再忍耐下去了。

走着走着，惊笑着，九莉终于微笑道：“你决定怎么样，要是不能放弃小康小姐，我可以走开。”

在九莉与之雍的感情结构中，何以铺张如此多的笔墨给“妒忌”？除了它对九莉带来的深刻痛苦和折磨之外，其实也是作者在推迟这段感情进入到“爱消失的过程”的节奏。九莉如此挣扎于妒忌之苦而并未决断，因为相对于承认“妒忌”，承认“不爱”的事实会更加艰难。妒忌的折磨来自于看到爱逝去迹象同时又保留着寻回的希望，社会学家注意到这种情感状态，将之诠释为“主观上为自己制造一种‘他/她爱我同时又不爱我’的状态”，“事实上，我自己制造这种自相矛盾以便产生错觉且保持一种虚假的希望；我意愿想象，他者爱我(再一点点)又不爱我，而他者显然并不爱我——就是这些”。应当说，折磨九莉的其实是要不要彻底承认之雍已不爱自己的事实，然而现在，被妒忌折磨的痛苦已经超过了承认“不爱”所带来的痛苦，“并不是她笃信一夫一妻制，只晓得她受不了。她只听信痛苦的语言，她的乡音。”痛苦如影随形到成为“乡音”的地步了，足见这种折磨之强烈具体，在张爱玲冷峭参差的美学里，如此直接地以痛苦写痛苦的方式十分少见。从九莉的方面看，直至最后不得不以“走开”作为了结的时候，其直接原因乃是无法继续忍受妒忌的痛苦——并不等于不再爱之雍，虽然两者其实很难拆解。

但是，从之雍的方面看，痛苦几乎是谈不上的，一切“亦是好的”也并不就是一句抵赖，在他与九莉的关系中也的确完整贯穿了爱情，因为当他的“不爱”彰显出来，他们的关系就终结了。况且，之雍的泛爱主义使他从根本上就不接受专一的爱情逻辑，而对此九莉并非不了解。文本与现实的互文性也在此相映成趣，作为邵之雍原型的胡兰成，在其自传性文集《今生今世》中毫不讳言自己的情感历程与名士风流，一方面，所有的女性都被烘托得翩若惊鸿、旷世秀群，对照《小团圆》里之雍的言论“好的牙齿，为什么要拔掉”，也即释然。如果说张爱玲在《小团圆》着意演绎了“妒忌”的纠缠，那么胡兰成天然是一个不断提供妒忌的源头活水。在如此多元主义的情感结构中，张爱玲也只是其中的一元，如果一定要赋予其与众不同之处的话，那就是张的超凡脱俗被无限地抽象化和文学化了，当然，其中不乏胡对张才华的由衷欣赏，但从恋人关系的角度，则毋宁蒙上了一层距离而少了几分世俗情义的亲昵。张被抽象化所带来的效果是，作为世俗窠臼的吃醋、妒忌也理应被超越，于是，“她想不到会遇见我。我已有妻室，她并不在意。再或我有许多女友，乃至挟妓游玩，她亦不会吃醋。她倒是愿意世上的女子都喜欢我”。张爱玲于1959年读到《今生今世》，相对胡兰成笔端的妩媚舒展，20年后的《小团圆》却执意描摹妒忌、极写痛苦，现实地颠覆掉前者那个超然物外的神仙境界。

《小团圆》中，当九莉再度回忆这桩爱情，妒忌的折磨已化为自己的感觉系统，汇成一种熟悉的痛苦，“只认识那感觉，五中如沸，混身火烧火辣烫伤了一样，潮水一样的淹上来，总要淹上个两三次才退”。之雍与“那感觉”是关联在一起的，于是，爱、妒忌、痛苦、之雍混淆杂糅，难以剥离。被妒忌吞噬了的爱是否已经消失，被痛苦覆盖掉的之雍是否还在九莉心里，都变成了不可解的问题，但作为一种复杂的情感体验，经过沉淀这种含混芜杂的状态则可能提供新的美学效应。张爱玲后期创作虽然数量非常有限，但由风格的变化不难觉察，对于感情生态的刻画不再那么如以往那样笃意铺陈势利和计算，她后期的几部小说虽然也写男女纠葛的故事，但机巧的炫技斗智收束了许多，情、性以及体验性的因素相对获得了一些发挥空间，但这并不意味着权衡博弈要被纯情化，而是男/女斗争的二元架构有所松动，挣扎未必是双方对彼此施加的，各自自身的观念、心理、环境、性格的自我交战才格外变幻无端且没有胜负，这样的挣扎更加剧烈、窘迫、不可摆脱，也更加复杂、无解和富有悲剧性。

三、“个人”向“关系”的转化困境

从文学史的角度，可以总结很多爱情的发生模式，比如男知识分子为女性启蒙模式、纯洁的女性拯救苦闷男知识分子模式、革命加恋爱的志同道合模式、欲望模式以及偶然的历史导致的倾城模式，等等，但我们很难总结爱情的终结模式。然而，由于人天性更容易接受喜剧而不愿意接受悲剧，于是人们往往很自然地接受发生，却总要追问为什么终结的问题。张爱玲时隔三十年的时间去书写一个爱情故事，又用半生时间不断增删修改，显然“并不是为了发泄出气”，《小团圆》是提供了一个她最擅长的方式——小说——来描述“爱的万转千回”到“完全的幻灭”，而这个过程也包含了她半生的打量和反思。卢卡奇：(Georg Lukács)认为“对真正反思的需要，是每一部伟大小说的最深沉的忧郁”，虽然并不是所有的小说都适合以伟大做评价标准，但他指出反思之于小说的意义是值得重视的。不可否认，《小团圆》包含着这种反思的忧郁，而张胡之恋与《小团圆》的互文关系也提示我们需要将二者同时文本化，在对其文本细读的过程里，张爱玲的反思及其视角的褊狭恰恰可以响应关于爱终结的问题。

我们不妨先从两个角度切入文本：一是九莉、之雍各自的身份背景和经历，二是两人爱情的发生和存续方式。前者凸显的是两个人社会性现实性的存在状态，后者是一对恋人的感情结构及其存在状态。将这两者关联起来，则会看到两个个人转为一对恋人之后，在特定的时代历史中呈现出的趋势、可能和结局。

首先来看《小团圆》中提供的两人的基本信息，九莉的非常简单：“二十二岁了，写爱情故事，但是从来没恋爱过，给人知道不好”，也就是说，九莉是一位靠写作为生的尚且没有爱情体验的年轻的上海女作家，再有，就是前文已经分析过的她的家庭和亲情关系。至于之雍，是汪政府的文化官员，坐过牢，感情生活丰富，目前家中有太太。很明显，他们的身份、阅历差距非常大。对九莉来说，她是直接从一个从未恋爱过的少女，陡然变为一个有妇之夫的情人、“汉奸之妻”、直至思妇弃妇。而对于之雍，在观念上他并不认同一对一的爱情伦理，“好的牙齿为什么要拔掉？要选择就是不好”正是他的泛爱且根本无意收束的一贯逻辑。并且，政治和风流都是他的生活重心，他的不耐寂寞既包括情感的恣意留情，还有传统文人的庙堂野心。从一定意义上说，九莉所投入的和期待从之雍那里获得的是全部；而之雍只是点燃了九莉，并未想过负担她的人生，谈情说爱并不等于要共同生活。这些现实的和根本性的差异本来是他们首先要面对的，然而，特殊的历史和孤岛政治将现实变成了非现实，于是，九莉与之雍非常态的关系结构，从一开始就缺失了常态化的参照系统，恰恰也因此得以缔结。

应该承认，九莉与之雍之间，最初的也是最核心的吸引的确来自才华上的相知互赏：一个成熟放达的才子需要在有才情的女作家面前卖弄学问、挥洒风流；一个敏感而压抑的女作家需要被温暖、被懂得。这种相互联结更多地属于精神世界和审美生活，同时成为了他们关系结构的基本形态，现实世界的一切似乎都无关乎这种才子佳人模式的交往，而大背景的非常态化，则有效遮蔽了这一结构的隔绝和悬空，或者说是一种成全。张爱玲早期小说的显著特点就是人物与时代的关系的淡漠，当萧红、丁玲、巴金、老舍等同时代作家在与新时代、新理想竞相呼应时，张爱玲的小说世界里却一切如常，历史也只是个人的历史。如同一个隐喻，成就了她的海上传奇，然而传奇就在于它并非现实，随着战争结束，非常态的历史还原为现实，九莉与之雍之间的内在及外部的矛盾也就充分展开了。

如果没有人际网络的“关系”结构，感情的活力也即逐渐难以为继。人类情感的先天局限与它的社会性共同构成情感的基本现实。在九莉与之雍之间，自始至终都在以两个个人相处，缺少作为一种“关系”的交流方式和现实维度。他们最主要的活动空间就是公寓，更确切地说，是洋台、桌椅、床。至于那一纸婚书，不但之雍是经过了种种的勉强，连九莉也“觉得是自骗自”，她要从婚姻中取得的毋宁说仅只是身份。在写到之雍的太太因她与之雍的关系而大发脾气后，“九莉完全坦然，没什么对不起她。并没有拿了她什么，因为他们的关系不同。”在这里，我们不难发现这位生在旧式大家庭里九莉关于身份的感受和观念认知：相比知道丈夫移情别恋的妻子，当姨太太是更加委屈的事情。从这个角度就不难理解九莉何以那样迫切地希望正式的“结婚”，但其实他们几乎没有参与彼此的生活。即便有九莉用之雍的钱去还蕊秋的情节，对之雍来说就只是给九莉钱，并没有作为九莉的丈夫介入九莉的家庭。唯其接触过楚娣，也不过因为同住在一个公寓，谈不上角色身份意义上的联系。九莉之于之雍更加悬空无着，不论上海还是之雍的工作地南京、武汉，她都在他的社交及现实生活之外。

有一天他讲起华中，说：“你要不要去看看？”

九莉笑道：“我怎么能去呢？不能坐飞机。”他是乘军用飞机。

“可以的，就是我的家属好了。”

连她也知道家属是妾的代名词。

之雍见她微笑着没界面，便又笑道：“你还是在这里好。”

她知道他是说她出去给人的印象不好。她也有同感。她像是附属在这两间房子上的狐鬼。

“像是附属在这两间房子上的狐鬼”，无论九莉是否是当时就已意识到，文本是在以全知的方式提示这一知觉。后文还有“其实她也并没有想到这些，不过因为床太小嫌挤，不免有今昔之感。这一两丈见方的角落里回忆太多了，不想起来都觉得窒息”。待到回忆两人所共同经历的，却仅是“这一两丈见方的角落”。于是，当陌生庞大的现实来临的时候，那个抽象的审美世界显现出脆弱飘摇，但却没有一个可以支撑他们窘迫局面的缓冲机制，二人世界的临时现实飘散的时候，二人世界也即不复存在。

战争结束，之雍逃亡，九莉并不真的明白这意味着什么，因为在他们此前的关系里，就只有与之雍见面或不见面之分，但此时的现实却是，九莉瞬间从初恋少女变成“汉奸之妻”，以及无人相语的思妇弃妇，这种高峰即成断崖的变化完全越出了她的生活边界，她始终是以少女之于初恋的方式来面对他们的关系的，而意外的角色跨越对九莉来说是一种中断和遗憾，以至于她潜意识中总是试图弥补，我们看到小说的最后写到燕山，“她觉得她是找补了初恋，从前错过了的一个男孩子”。所以，对于尚且处于初恋情怀的九莉来说，突如其来的现实就是一个意外变故，她没有任何应对的办法和依据，他们的那个二人世界里，她只有之雍，崩塌了就只有她自己。她决定去乡下找之雍，并在这个重大的现实变故之下，向他提出关乎他们感情转折的问题：要求之雍做出选择。于是，现实与情感在这里合流，将现实问题和情感问题分别处理的可能已经被取消，他们遭遇的是两大难题的合力袭击。这种没有出路的境地究竟是由于特定的历史，还是他们孤立虚无的关系？毋宁说是由于这两者恰逢不可分开。

再看之雍。对之雍来说，抗战胜利便意味着逃亡生涯开始，现实的处境和心理来都充满超乎寻常的恐惧、狼狈和挫败。这段经历也可以在胡兰成的《今生今世》和张爱玲的《异乡记》里看到一些现实的对应和描绘，对望之下，《倾城之恋》的传奇终究还是浪漫了，现实却是“倾城”也未必相恋，反而暴露出他们关系结构的脆弱和空洞。另一方面，之雍的泛爱与滥情也不会因战争的终结而终结，九莉的问题(选择她，还是小康)其实是永远问不完的。然而，从当时之雍移情的对象——小康和辛巧玉——可以看到一个落魄文人在此刻的需要：少女的温顺，妇人的温暖，而九莉的千里寻夫使他感到的却是尴尬和压力。当现实把两个人推出房间、洋台、诗词歌赋而抛掷在这个偏僻乡村，他们才有机会进入一个个具体而细屑的生活场景。

巧玉的母亲是个笑呵呵的短脸小老太婆，煮饭的时候把鸡蛋打在个碟子里，搁在圆底大饭锅里的架子上，邻近木头锅盖。饭煮好了，鸡蛋也已经蒸瘪了，黏在碟子上，蛋白味道像橡皮。……中国菜这样出名，这也不是穷乡僻壤，倒已经有人不知道煎蛋炒蛋卧鸡蛋，她觉得骇人听闻。

这个叙事视角显然来自九莉，这番描绘和评论仍然像是在他们二人世界的洋台上，遗世独立，一切只是才华和趣味的事。然而此时却是在收留他们的“小老太婆”家里，一个来探望逃亡丈夫的妻子，对人家的饭菜发表的评论。只能说，九莉的确缺乏身份意识和体验，作为个人的九莉始终没能完成作为一重关系的转化。而这一点，之雍未必没有知觉，只是逃亡之前似乎没有必要来专门指出，而逃亡之后已是自身难保，这个问题便又显得遥远，难以展开。下文是之雍躲藏在上海的一个日本女人家里，九莉去看他，

谈了一会，之雍忽然笑道：“还是爱人，不是太太。”

她也只当是赞美的话一样，只笑笑。

之雍显然不是凭空讲的，但当时的九莉也显然没有明白。《小团圆》不止一处描绘两人在房间里的诗文品藻，朝夕不绝。谈话，构成了他们最主要的生活内容和相处模式。然而此时，一个随时有性命之虞的人因更加接近生死而显得朴素而敏感，因为某种安全的体贴和相亲要从“太太”那里获得，但九莉给予他的感觉是“爱人”不是“太太”，即使九莉那么爱他，然而他收到的却不是他需要的，九莉的错解也折射出之雍的某种难言的可怜与落寞来。末了，九莉还是要之雍做出选择，“她临走那天，他没等她说出来，便微笑道：‘不要问我了好不好？’”其实他只是没有亲口告诉她。此时的九莉则正处在被“妒忌”的痛苦百般折磨里几乎达到极致，之雍也是体会不到。同样地，现实问题和感情问题合流的时候，九莉来不及成为“太太”，之雍也更无环境来体会九莉的心情。他们的关系也终因他们的“没有关系”而瓦解，至于爱情，我们仍然无法确定它终结的时刻，但却可以依稀看到它消失的过程。然而，十年后的九莉没有看到，还仍然在梦里追缅那个爱情；30年后的张爱玲仍然在看，眼光里有反思，但看到的是其两端的爱和消失，因为她把自己留在了爱消失的过程里，因此，即使她的反思眼光，也仍然属于那个爱情结构里的少女，在反思爱情的终结中，诠释她作为“个人”的而非任何“关系”的感受和理解，而作为洞见人性之幽微曲折的高手，如果说张爱玲前期的海上传奇凸显她的透彻，那么《小团圆》则演绎了复杂而又挣扎的“真实”。

(本文系作者于“不死的灵魂：张爱玲学重探”国际学术研讨会所做报告，修改后首次在刊物上发表)

张欢，博士，北京科技大学副教授，硕士生导师。

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