世事漫随流水——列夫·多金《兄弟姐妹》观后

麻文琦

世事漫随流水

——列夫·多金《兄弟姐妹》观后

麻文琦

编者按：戏剧《兄弟姐妹》根据俄罗斯作家费奥多尔·阿勃拉莫夫的小说《普利亚斯林一家》改编而成，1985年由导演列夫·多金首次搬上舞台，曾在世界十几个国家上演，是世界戏剧舞台上的经典之作。列夫·多金多次获俄罗斯金面具奖，以及欧洲戏剧大奖等奖项。近日，复排于2015年的新版《兄弟姐妹》在中国上演，广受关注。特刊发两篇评论，从不同角度对此剧进行赏析。

列夫·多金的《兄弟姐妹》采取了一种有选择的现实主义，为了表达批判而运用了对比修辞，创造出了一种“悲愤审美”。即便其创作策略可以理解，但这种过于社会性的目的让演出显得有些简单从而缺少了些艺术性。该作品在给予我们一种提示：表现苦难，如果想让人深思，需要历史辩证法；表现苦难，如果想让人玩味，则需要艺术辩证法。

列夫·多金 《兄弟姐妹》 现实主义 辩证法

一

列夫·多金的《兄弟姐妹》在天津的演出已经过去好几个月了，现在回忆，当时感受强烈、现在印象犹深的场景大都出现在前半部分的演出过程中，这里我先例举其中一个。

它的场面大致是这样的：归来的米什卡给家人分发完礼物后，吊人胃口地说“还有一件很珍贵的礼物”，然后在孩子们充满期待的眼神下，一层层打开包裹着“珍贵礼物”的粗布，一块黑面包展现在大家面前。之后的场景颇有仪式感：导演让演员们在一条长凳上挤坐一排，一块长长的白色餐布搭在他们的腿上。我们眼见着米什卡的刀将面包切割成大小几块，其中最小的一片他留给了自己，演员们面向观众开始自顾自地咀嚼。整个过程，舞台上显得是那样的安静，没有任何刻意渲染的声响。我猜想，此时此地导演对演员的表演指令应该是“专注”，眼睛要专注在面包的大小切分上，除面包以外别无他物；嘴巴要专注在面包的快慢吞咽上，除咀嚼以外别无它声。在这里，多金的“现实主义”暴露出了它的某种“刻意”，演员们对吃的聚精会神让这一场面产生出一种“神圣的静谧”，这是一种刻意为之的静谧。

就是这个场面从始至终让我记忆颇深，可这是为什么呢？是因为它生动地呈现了苦难吗？倒也没错，在这个场面里还有这样一个细节：小妹妹看了一下哥哥手里的面包问：“妈妈，那是什么？”多可怜啊，小姑娘连面包都不认识，他们过的是什么日子！我承认，这场戏里的诸多细节的确很好地表现了生活的艰难，一个面包就能将他们的世界带入寂静，苦难不是通过“没的吃”来表现的，而是通过“有吃的”来呈现的。可问题是，《兄弟姐妹》不是在用六个小时的演出上演着连绵不断的苦难吗？贝卡什诺村的村民们遭遇到的不是一种滚雪球般的苦难吗？在这个人们不断加剧沉陷的过程中，为什么偏偏是这个苦难场面更加清晰地铭刻在了我的记忆里呢？而它大半的场面——尤其是后半部分的演出——即便在当时也是反应淡然呢？

评论界对《兄弟姐妹》表达赞誉的同时，也有发出这样的声音，譬如彭涛教授说：“这是一场迟到的演出：《兄弟姐妹：2015》跟我们今天的生活好像仍然隔着一段距离。……一出以批判前苏联体制为立足点的《兄弟姐妹》……要想再现1990年代在西方世界引起的极大轰动，恐怕就有点费劲了。”当然，这并非是在否定演出的水平，论者只是在感叹多金的这部作品没有足够的力量蹚过时间的河流。我是认同这种感叹的，我对《兄弟姐妹》某些部分的淡然，应该是与作品的时过境迁有关，可这种解释又无法回答我为何对《兄弟姐妹》的某些部分有着强烈的感应。为什么类似“面包”这样的场面从始至终让我记忆深刻？它对我而言，显然蹚过了时间的河流，而作品中那些似乎更为苦难的戏码却留在了河流的对岸。症结到底在哪里呢？我明白这只是一个出于主观感受的自问，那么写作这篇文字也只能算是一个让自己弄清楚的自答了。

二

《兄弟姐妹》的一次研讨会上，因为一场纷争，多金导演曾有过一段无关演出的议论，他说：“我建议我们一定要听着对方在说什么。这就是戏剧的力量，灯灭了，只能强迫你去倾听台上的声音。”这真是一种挺有趣的说法。不过，多金想必是深知戏剧的奥秘的，戏剧并没有强迫观众倾听的力量，戏剧真正的力量在于“诱导”观众进入创作者设定的叙事逻辑。

我在《兄弟姐妹》里看到了《茶馆》。让历史风雨从一个特定空间穿堂而过，这种构思，不妨打趣着说，是一种“历史穿堂风”式的构思。它的好处自不待言：空间固定住了人物，然后引入时间的风云变幻，于是观众能够看到一种被聚焦而且放大了的沧桑。从最终所营造出来的艺术效果看，那个特定的空间一般都会“蛹化蝶飞”，从一个单纯的物理性空间转变成一个表意丰富的象征性空间，譬如三教九流的茶馆终成传统湮灭的隐喻，譬如贝卡什诺村——“新生活”集体农庄——成为前苏联的普遍性指代。

至于历史风雨，创作者择取了两个时间段，一个是战争刚结束，一个是之后的几年，虽略少于老舍三个历史阶段的“风雨量”，但剧中人物栉风沐雨的日渐狼狈则是一致的。人物在有意选择的历史背景里乘坐着命运的滑梯，由此所构成的历史叙事只能是一种展现衰败的叙事。《茶馆》要用这种叙事建构出新中国之前越来越不堪的历史，《兄弟姐妹》呢？两个时间段尽管都是战后，却暗含着“战争/和平”的对比，而与这对抽象概念所指涉的惯常逻辑相反，多金在舞台上运用细节在暗示观众这样一种历史：斯大林式的战后社会主义建设给村民们所带来的伤害，似乎要更大于纳粹法西斯所造成的战争灾难。

《兄弟姐妹》上部所表现出来的伤痛都与战争关系紧密，除了饥饿，就是留守后方的女人们的性苦闷，也多少是因为这个，造就了上半部分演出中最大的一次伤害——米什卡和瓦卢哈的爱情被拆散。战争所造成的性别比例失调，让村民们把男欢女爱的问题视为性爱资源分配的问题，他们根本无法容忍一个老女人“占有”一个小鲜肉，因为那是多么的不公平！而《兄弟姐妹》下部着重表现的就不再是这种苦闷以及由它所带来的伤害了。

如果对比着看，观众在下半部分演出中看到了基莫菲死亡的故事——多金对此不惜“笔墨”：一个受到人们鄙视的战俘，可他被俘也许只是因为在战场上受了伤！一个整天想泡病号逃避劳动的懒人，可他是真的在生病并因此而死亡！他被村民密报安全部门，他被父亲彻底抛弃，这个可怜人就连他的尸身，最后也沉沦于冰河无从保全！只有基莫菲的妹妹对哥哥怜惜且惭愧地说过这样一段温暖的话：“你看，鞋都破了，找别的换一双吧。我把自己的鞋给哥哥也舍得！自己光脚走都没问题……就是我鞋号小，不适合你……给你手杖，走路不那么累。”多金当然是想用基莫菲的故事激发观众的同情和愤慨——为什么人们的良善是那样的匮乏！为什么温情的表达是那般的艰难！

除了“死亡”，更多的演出内容分配给了“压榨”：按计划一人拉屎一公斤而只给吃200克；按11戈币价格被收走的牛奶成本价格是两块钱；所有苹果树被砍掉了，因为每一棵树都要征税；粮食收购的任务加大了一倍，是原来收购计划的215%……于是，观众听到了村民们的反讽——“斯大林早在1946年就预言，他说过希望活在共产主义社会里，你年龄比他大吗？”听到了他们的拒绝——“先品尝品尝我的‘面包’（青苔和木片），然后要求我买国债！”也听到了他们的质询——“还要多久把困难归结于战争？你们想战争状态永远不完吗？”

而前后最为刻意的对比，体现在农庄主席两次撤职的设计上。上部结尾处罢免了主席安菲萨，其原因尚好理解，除却村民们些微的性别歧视以及对现实生活处境“半腹”的牢骚以外，更多的缘由出自于对安菲萨婚外情的道德性不满。而下部结尾处收监主席卢卡申，只是因为他给饥饿的村民们违规分发黑麦，可几乎没有村民愿意为卢卡申去进行申诉。前后这种强烈的对比，所表达出来的黑暗性要远远超过“死亡和压榨”叙事，这种设计对比出来的是人心的败坏。安菲萨对瓦卢哈说：“我让你的生活破碎了……我们的村子破碎了”，这可是全然不同的两种破碎。

《兄弟姐妹》通过细节的精心配置，在表意方面有着非常鲜明的倾向性，只是这种倾向性包裹在了所谓现实主义的不动声色之中。绝大多数情况下，作品的主旨都是在日常生活的细细碎碎中不太张扬地发散着，但在演出的一头一尾，多金显然又没有那么克制：演出开始是斯大林的演讲——“同志们！公民们！兄弟姐妹们！”演出终了是丽莎的痛斥——“没有良知的人不配生存！”

揭示多金的这种叙事策略，并非是在怀疑演出下半部分中那些舞台事件的真实性，我完全相信这些故事的历史真实性，就像我完全相信类似的故事同样会发生在演出上部的历史阶段中一样。也就是说，在村妇们畅想男人身体的那段日子，同样完全有可能会发生本值得同情却不被同情的人的死亡，同样完全有可能会发生对农民们的剥夺。不过，创作者只是出于历史的对比目的，省略了必须省略的部分，突显了必须突显的部分而已。当然，我没有历史考证癖，费力用历史材料去证明多金采取了一种有选择的现实主义。这不是我这篇文字的目的。关于《兄弟姐妹》，我最想辨析的问题无关它是否现实，也无关我是否认同该剧的倾向性——实际上，我完全认同《兄弟姐妹》的社会批判指向——我最想讨论的是：该剧基于对比叙事策略所产生的艺术效果的时效性问题。

三

杨申对当代俄罗斯戏剧有着相当的了解，他曾评析说：《兄弟姐妹》创作前后正值戈尔巴乔夫上台，在戈尔巴乔夫准备大刀阔斧改革时，多金恰好站对了舞台。回首上世纪80年代，我们现在应该能够更加分明地认识到，政坛上即便没有戈尔巴乔夫，也会出现另一个历史人物“阔斧大刀”；剧坛上即便不是多金，也会出现另一个大师搬演“姐妹兄弟”。历史已经行进到一个节点，潮涌终究会把某些人推上潮头。因此，在我理解，《兄弟姐妹》也可视为特定历史时期的一种具有必然性的作品形态：它一定会是展示甚至是渲染（譬如借助对比修辞术）伤痕的，它一定会是表达不满甚至是猛力抨击的，它所激发出来的审美情感一定会是充满悲情和愤怒的。政治由压制禁锢转为松动，人心中长时期积聚的不满得以瞬间喷发，在艺术表现上相应的便会创造出一种“悲愤审美”。

我完全能理解《兄弟姐妹》在当时的轰动效应，假大空是一种让人厌倦的伪饰，只要呈现真实的伤痕，就能让审美沸腾。在人道主义的温柔目光下，那些“非人道”的伤痕将会无所遁形，而且还会显得是那般的不可思议——一种怎样的政权才会对它的人民如此颟顸的压榨，一种怎样的心肝才会对可怜弱者如此无情的冷漠，一种怎样的扭曲才会对公正申诉如此怯懦的躲避。不过，其时的观众对此也无需思议，因为他们在现实处境中的种种体验，就能让他们面对《兄弟姐妹》燃情共鸣。但是，“悲愤”的审美情感是一团火焰，而点燃这团火焰，非常需要观众身处相似的生活情境，以及他们内心储蓄的类似的种种不满，一旦时过境迁，“隔岸观火”就是大概率的情形了。因此，创作者如果想让自己的作品战胜时间，就不能将审美反应局限在悲愤。

愤怒的特征是炽热，而非耐人寻味。不过，也有评论说：演出上部“充斥的激昂、喜悦”，在下部转而“变成了愤怒与压抑。在这个过程之中，演员们不断发问——为什么战争已经过去了，我们还是吃不饱？这一问题所引发的已经不再是廉价的同情，而是真正的思考。”可在我看来，《兄弟姐妹》不能为观众带来任何思考的可能，因为创作者在他的作品中没有建立不同的视角。视角丰富与否，与剧中人物数量无关。易卜生的《玩偶之家》只有五个主要人物，就能借助林丹太太设置与娜拉不同的生活态度和选择，就能借助阮克大夫和柯洛克斯泰的生活处境，为海尔茂的谨慎自私增加有着丰富社会性内涵的背景。艺术创造，只有预设不同的视角，才能架构出令人回味的空间，但这不是多金处理《兄弟姐妹》的方式。多金是以人性而非历史辩证法的眼光来呈现贝卡什诺村的痛苦的，他的着眼点是：一群村民无力的挣扎进而冷漠扭曲，而悬置在他们头顶的命运是根本无需笔墨去描绘的。但我们不能批评《兄弟姐妹》视角单一，我们也不能指责多金没有运用历史辩证法的眼光来观察处理贝卡什诺村的历史，因为这不是他在那个历史时期必须去完成的任务。多金为了表达批判，他采用了对比修辞法，即便这种过于社会性的目的让演出的下半部分，显得有些简单从而缺少了些艺术性，但他的创作策略依然是可以理解的。

可在理解的同时，我们也应该留意，拿来作为对比之用的上半部分演出却极具艺术性。同样是在表现村民的艰难生活，同样没有为之构置复杂的因果背景，但那些戏剧场面却是令人玩味的。譬如被评论者普遍提及的那场戏：谷场上农妇们的群像展现在我们的眼前，有的人半蹲，有的人趴着，还有站着、搂着、躺着的……玛尔法如地母一般坐在舞台正中。几个黄段子后，大家尖叫、大笑、挠痒、嬉闹起来，她们高大的身躯堆在一起放荡着，瘫软成一团。片刻后，妇女们站起来散开成队列，伴随着歌声，逐渐按照相同的节奏和方向挥舞手臂，一粒粒种子带着幽暗的光，像雨一样落在舞台上。这个“播种”场面和前文提到的“面包”场面，对我而言都没有因为时过境迁而失去神采。他们在提醒我们，苦难场面，即便不去展示其背后复杂的因果，也照样能够意味深长。

奥妙何在呢？李煜的《乌夜啼》有句云：“世事漫随流水”。李煜因为比绝大多数人曾经拥有更多，等到一朝失去所有，所以也就比绝大多数人更能体会什么叫做“世事漫随流水”。但如果他所体会到的苦痛，最终只能表达为“算来浮梦一生”，却并非意味深长的表达，真正精彩的表达是：“醉乡路稳宜频到，此外不堪行”。洞穿人生若浮梦，算是把痛楚写到底了，也因此一切板上钉钉；在人生绝境中为自己保留一条“醉乡小路”，似乎放出一线生机，可任谁也都明白“此外不堪行”背后的一无所有。表现苦难，如果想让人深思，需要历史辩证法；表现苦难，如果想让人玩味，需要艺术辩证法。苦难如果是一种“无”，那创作者应该去关注“有”。所以，多金让饥饿的人们仪式般地在吃面包，让骚动的妇人巫术般地在播种，想必他也是在告诉我们这个道理吧。

麻文琦：中央戏剧学院戏剧文学系教授

（责任编辑：陶璐）