无声诗里颂千秋—从《赵孟頫书画特展》浅谈博物馆艺术教育

付韦鸣

在“故宫热”现象不断升温的同时，关于故宫博物院如何更好发挥其文化教育职能的讨论也越来越热。在现代社会对博物馆的定义中，通常认为博物馆具有三大功能：即收藏、研究与教育。在博物馆发挥教育功能的过程中，以各类展览和文物为契机，对公众进行艺术审美教育是其中的重要一环。

2017年9月6日，《赵孟頫书画特展》在故宫武英殿拉开帷幕，展览引发了社会的广泛关注，因观展人数众多，在武英殿一度出现限流排队。本次特展所展出的百余件书画藏品，以故宫博物院藏品为主，另有上海博物馆与辽宁省博物馆的藏品。包括《秋兴诗》《归去来辞》《洛神赋》《水村图》《秋郊饮马图》《疏林秀石图》等在中国书画史上鼎鼎有名的杰作，从不同时期全面展示了赵孟頫的书画艺术。在本次展览中国家一级文物数量达到全部展品的80%以上，所展文物的时代之早、级别之高、质量之佳、数量之大，均堪称空前。

与此同时在午门展厅举办的《千里江山——历代青绿山水画特展》中，《千里江山图》《游春图》《万松金阙图》等名作亮相，使“故宫跑”现象再度重现，在故宫实施领取限时号牌等管理措施后，有效缓解了观众的排队压力。“千里江山”与“赵孟頫”两大特展的“双璧”呈现，为公众带来了一场古代书画艺术的饕餮盛宴，所引发的轰动效应，反映出现阶段人民群众高涨的精神文化需求，而这种火爆的观展热潮既是对故宫博物院展览质量的肯定，也为展览的配套服务工作提出更高的要求。笔者作为故宫博物院书画教育中心的一员，参与了《赵孟頫书画特展》的艺术教育与文化传播工作。现针对本次展览，谈一些对博物馆开展艺术教育的思索与浅见：

博物馆艺术教育的意义

纵观历史，从清室逊位到古物陈列所设立再到故宫博物院的正式成立，无数传承千年文明的珍贵文物由封建社会皇家独享的私人收藏变成了新中国人民共有的文化财富，故宫博物院及所珍藏的历代文物本身即是中华文明从传统走向现代的历史见证者，它们见证了中国从封建帝制到民主共和再到社会主义的充满曲折而又无比辉煌的历程。截至2016年12月31日故宫博物院第六次文物清点成果显示，故宫馆藏文物总量为1862690件，其中珍贵文物1683336件，文物总量占全国博物馆系统保管文物总量的四成以上，珍贵文物占全国的六成以上。这其中就包括馆藏的绘画、法书、碑帖藏品158823件，这些书画藏品中以《平复帖》《冯摹兰亭序》《五牛图》《千里江山图》《清明上河图》《韩熙载夜宴图》等为代表的大量一级文物都是公众耳熟能详的名作，这些旷世杰作一经展出常能引起举世瞩目。

在数量宏富的藏品背后，是故宫本身属于世界最大规模木结构宫殿建筑群的严格文保要求，在古建筑内开设展厅存在不少的条件制约。故宫每年只有约1万件藏品能向观众展示，仅占全部藏品的0.5%左右，这个数据远低于英国大英博物馆、法国卢浮宫博物馆等国外大型博物馆的展出文物比例。

即使存在上述客观情况，近年来故宫博物院在书画展览方面取得的成就颇多：2015年为庆祝故宫博物院建院90周年而举办的“石渠宝笈特展”，在为期数月的展览期间共展出院藏历代书画283件，其中尤以《清明上河图》的展出最为火爆，引发空前的观展热潮，并通过网络媒体宣传生发出“故宫跑”等专有名词。在由《艺术商业》杂志发起、经两岸三地66家主流艺术媒体资深代表票选出的“2015年度十大艺术事件”中，故宫“石渠宝笈特展”以95.4% 的高得票率成为第一名。

在“故宫热”现象不断升温的同时，关于故宫博物院如何更好发挥其文化教育职能的讨论也越来越热。在现代社会对博物馆的定义中，通常认为博物馆具有三大功能：即收藏、研究与教育。2007年在维也纳召开的第21届国际博物馆协会代表大会上，首次将“教育”作为博物馆的第一功能进行阐述，将其排在了“收藏”与“研究”之前，使发挥相应教育功能成为博物馆的社会责任与首要任务，也代表了现代博物馆从“收藏中心”向“公众中心”过渡的历史转变。这一观点在国际范围内获得广泛认可：美国博物馆协会将“收藏”定义为完成博物馆教育功能的手段而非目的；法国卢浮宫博物馆前馆长亨利·罗瑞特（Henri Loyrette）认为：“现代博物馆是公民责任的工具，是批判精神的孵化器，是品位的创造地，它保存着理解世界的钥匙。它必须有能力通过各种手段，把这些钥匙传递给其他人。”

在博物馆发挥教育功能的过程中，以各类展览和文物为契机，对公众进行艺术审美教育是其中的重要一环。艺术审美教育亦被称为“美育教育”，旨在通过对自然美、艺术美等的展示与教育，培养人们正确的审美观并提高欣赏美、创造美的能力。对于广大公众特别是青少年来说，“美育教育”理应成为系统教育中的重要组成部分。而鉴于我国目前“国学教育”也仅是部分学校教育体系之点缀的现状，学校中的“美育教育”则更为有限。学校教育的缺失，必须靠社会教育来弥补，博物馆的艺术审美教育，恰好属于社会教育的范畴。

早在民国时期，教育家蔡元培就曾在北京大学提出过著名的“以美育代宗教说”，他认为人精神上之作用，分为“知识、意志、感情”三类。在人类社会的早期阶段宗教兼具三者的作用；随着近代科学技术的发展，造成了“知识”与“意志”逐渐独立于宗教之外，只有“感情”与宗教最为相关，而“感情”则体现为美育，纯粹的美育可以陶冶与培养高尚的情操。蔡元培先生认为美育相比于宗教，具有更加“自由、进步、普及”的特点，因此试图将美育作为一种改造国民性的理想精神之教育。在他所写《美育实施的方法》一文中提到的实现美育教育功能的单位中，就包括当时的古物陈列所，即故宫博物院的前身。由此更凸显出作为全国重点文物保护单位及全国博物馆旗帜的故宫博物院，在发挥博物馆艺术教育职能时的责任与义务。

博物馆艺术教育的方式

博物馆教育没有学校教育的明确目的性和强制性。比如故宫博物院的展览面向所有感兴趣的观众开放，但在是否参观展览、是否接受艺术教育方面故宫对所有人不具有强制性和约束性。因此，为保证故宫教育职能的有效发挥，需要注意如何激发对象的观展兴趣。具体到书画类特展的艺术教育，还稍有别于历史类或革命类展览对观众进行的爱国主义教育，部分观众对自己参观书画类展览被称为受“教育”是有所抵触的。因此，在对公众进行艺术教育的过程中，通过对展览与展品充满故事性与连贯性的阐述，引导观众自觉地去发掘、去体会展览所蕴含的文化，往往能收到比程式化说教更好的效果。

“能吸引观众的是故事，是藏品的故事，是展览的故事。展览的文物中不一定要有价值连城的国宝，但是一定要有在展览中讲得出故事的文物。文物的组合是要让故事一环扣一环、一波接一波地演绎，而不是将不同类型、不同排列的文物作简单的堆砌。”作为故宫博物院这样一个馆藏一级文物数量占绝大多数的收藏“倒金字塔形”博物馆，可以做到每次书画特展都有国宝重器亮相，客观上拥有更多的受众群体，更应深入挖掘展览与展品背后的故事，并通过博物馆的艺术教育将相关历史、文化、艺术信息传递给观众。

笔者对于挖掘展览故事性的体会与思考，缘于2015年石渠宝笈特展中《清明上河图》撤展前后观展人数的鲜明对比：《清明上河图》自开展以来即成为最大的亮点，大量观众为一睹其风采甘愿排队六七个小时以上；在此图撤展后，观众人数有很大下降。然而在特展中还有《游春图》《五牛图》《伯远帖》《冯摹兰亭序》等一大批艺术价值与文物价值均不低于《清明上河图》的历代名作，但这些作品并未获得如同《清明上河图》的关注度。在石渠宝笈特展结束后，不少专家分析这一现象产生的原因，认为《清明上河图》作为表现北宋都城汴梁的风俗画，长篇绘制都市繁华、市井生活等场景，其图画本身就充满了故事性的描述与展示，易于被大多数人理解接受，能够引起公众的共鸣，而不像某些文人绘画需要相关的艺术与历史知识储备方能很好地欣赏。由这一现象还引发出博物馆教育该如何兼顾顺应观众的兴趣，及合理引导部分观众转变对古代书画认识不够全面的现状。这也对故宫的艺术教育提出了更高的要求。

《赵孟頫书画特展》艺术教育的传达

实际上，本次赵孟頫书画特展的展陈设计本身就是一个艺术再创造的过程，策展者通过独具匠心的布置，将展览划分为“溯本清源”“书画交辉”“松雪遗韵”“云泥有别”四个单元，分别从赵孟頫的艺术渊源、传世的经典书画作品、受其艺术影响的后代艺术家、真伪作品对比等四个方面进行展示。如果说单件散落的展品犹如一粒粒的“珍珠”，那么通过完善的展览规划则可使众多展品串连成一条璀璨的“项链”。特展的内容不局限于书画本身，而是将与赵孟頫相关的宫廷玉器、漆器、元青花与奇石嘉木、文人书房空间等诸多要素补充其中，用丰富的展品形式与空间形态搭配对色彩与光影的把控，防止特展过于平面化与符号化而削弱传播能力。正如北京大学宋向光教授指出：“博物馆陈列的核心特性在于意义沟通。”以上所有尝试均力图以一种更整体的形式同受众进行一场关于赵孟頫艺术精神内质的交流。而作为服务于本次展览的艺术教育，也应当充分发挥教育者的主观能动性，为这场“意义的沟通”贡献一份力量。

因此在赵孟頫书画特展面向公众的艺术教育过程中，我们特别关注对展览与展品故事性的阐述。特展的主角赵孟頫不仅是元代文人领袖，还和明代董其昌一起成为对明清书画影响最大的艺术家。他又是一个复杂的人物：论历史地位，他既是被恩遇五朝的“荣禄大夫”，又是代表江南遗逸的“吴兴八俊”；论艺术成就，他既是元代“上下五百年，纵横一万里”的艺坛领袖，又是明清“人品书品论”的矛头所指；论内在思想，他既是“且将忠直报皇元”的儒家书生，又是“人谁无死，如空华然”的释家弟子。这些复杂性贯穿了赵孟頫的一生，为今天的我们如何定位他产生了一定难度，也在客观上拓展了赵孟頫特展中故事性延展的可能：

1.将人物生平与展品融合

以赵孟頫的一生作为轴线，我将他的生平大致划分为几个阶段并梳理出各阶段的重要事件，分别为：青少年阶段（宗室脉络—父亲与家学—少年丧父—自强学问）；青年阶段（宋亡隐居—被征仕元—初入大都—外任济南）；中年阶段（病休吴兴—出任儒学提举—艺术黄金时期）；晚年阶段（官场荣耀—子妻亡故—潜心佛学）。随后寻找他人生不同时期的重要阶段与特展展品的对应关系，如将青少年阶段与特展第一单元“溯本清源”相结合：从《行书秋兴诗卷》展现赵孟頫早年书学高宗赵构的风格特点，结合卷尾前后两段时隔四十年的自题，让观众直观感受艺术家在艺术草创期和成熟期的不同面貌；以鲜于枢《草书杜甫魏将军歌卷》及钱选《八花图卷》引出赵孟頫的艺术交游及隐居家乡期间的相关事件。

将赵孟頫青年阶段、中年阶段与特展第二单元“书画交辉”相结合：以《行书归去来辞卷》中“悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非”的名句阐述赵孟頫初入大都时的意气风发、欲展作为，再到逐渐转变为彷徨失策、明哲保身的心态变化。并结合作品卷尾启功先生的长跋，综合论述此件作品的笔法特点、启先生对赵孟頫书法的深刻认识以及题款“孟俯”的艺术考证等一系列问题；从《二赞二诗卷》看赵孟頫“非典型性”书风中对颜真卿和米芾的学习，以及他出任江浙儒学提举后交游山水、把酒言欢的闲适自得；从《行书洛神赋卷》看“翩若惊鸿，婉若游龙”的赵体行书成熟期的书风，探究他对二王法度的继承发展；从《水村图》看赵孟頫如何“大刀阔斧”地省减中国画笔墨，为文人画的发展扛起大旗；从《秀石疏林图》与“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”的诗画互证，探讨赵孟頫的书画艺术理论；以《近来吴门帖》解读充满生活气息的大艺术家日常往来信件，追寻古人信札难识难懂得的历史渊源；从《帝师胆巴碑》引申出赵孟頫晚年官居一品、追恩三代的荣耀及子妻去世后的打击，最终看破世事，转向释家对内心追寻的转变。

用特展第三章“松雪遗韵”中的《赵氏一门墨竹图卷》引出赵孟頫与管道昇“才子佳人”的爱情故事、赵孟頫与赵雍父子相承的家学渊源；以《快雪时晴书画合璧卷》讲述赵孟頫与弟子黄公望的故事；以《文徵明临赵孟頫兰石图卷》为例探讨赵孟頫对明代书画发展的影响，并结合此卷刻本与墨本共存的特点，探讨明清时期部分书家对赵孟頫书法“姿媚”和“时有俗笔”的攻击，并延展到墨本与拓本风神上的区别、真本与伪本同时被收录刻帖等的情况，扶正部分有失偏颇的意见，使观众更全面的审视赵孟頫的书画与人生。

2.对抽象概念的合理表达

同时我们还注意到，赵孟頫在艺术领域一个突出的特点是“全能”：在书法领域，他和颜真卿、柳公权、欧阳修并称“楷书四大家”，而其书法成就又远不止楷书一项，而是“楷、行、草、隶、篆”五体皆能，为元代各书体的复兴作出了贡献；在绘画领域，他以山水、人物、鞍马、花鸟、竹石“全能”的姿态傲视画坛，所领袖及倡导的“复古”艺术倾向，影响了数百年中国画的艺术走向，是文人画逐渐成熟的标志；在文学领域，他著有《松雪斋集》，是元代复古诗文运动的先驱和首领；在音乐领域，他著有《琴原》《乐原》等一系列音乐论著。

在艺术教育的过程中如何向受众传达赵孟頫的“全能性”，这是完善特展故事的重要组成部分，在书画方面我们可以通过展厅内的作品实体加以阐述。而对赵氏在文学领域的成就，如果简单的以背诵诗文的方式展现，则相对生硬枯燥不易于被接受。为此我们选择在讲解过程中插入这些文学内容，如在对赵孟頫隐居时期情况进行介绍时，加入《松雪斋集》里祭奠岳飞的诗句“南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支”，体现出他身为宗室后裔却对南宋统治政权表现出的失望与反思；在讲述赵孟頫仕元初期内心仕进与隐退的矛盾境遇时，引出其《罪出》一诗“昔为海上鸥，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日催槁”，表现赵孟頫在这一阶段对仕元抉择的重新思考。这些“嵌入”故事中的诗句既与赵氏经历的历史事件相呼应，又展现出他取法晋唐的清丽文风，自然而然引导观众注意到赵孟頫“易为书画之名所掩”的其他成就，是寓文学于故事的一个实例。

3.对每件展品的深入挖掘

除了以上在宏观层面规划展览故事的脉络，对于特展每件展品内在故事性的深度挖掘也是丰富教育内涵的重要部分。介于特展中的作品众多，在此仅挑选较具代表性的一件作品展开论述。处于本次特展第一单元“溯本清源”中的首幅作品是唐代贞观年间署名“国诠”的《楷书善见律卷》，这卷看似于赵孟頫“无关”的作品很多观众往往一带而过，实际上它却是一件对理解赵孟頫艺术渊源及元代前期艺术收藏极为重要作品。除去这卷书写于初唐、记录佛教律藏经典的书法本身所具有的极高艺术价值和文献价值外，在本次特展中此卷最重要的意义是曾经被赵孟頫收藏十年，可以视为他小楷师法唐人的参照物之一，这对我们理解赵孟頫小楷的师承与衍变具有很高价值。

除去对这卷作品本幅内容和书法的解读，我还重点选取了三段题跋向观众解读：第一段是赵孟頫的题跋，从中我们可以看出很多重要信息：赵孟頫在吴中（此时任集贤直学士、行江浙等处儒学提举，是主管江浙地区教育、文化、祭祀等的儒雅闲适的职务，远离了元大都的政治漩涡，在江南地区与众多艺术家相互交流，因此也成为赵孟頫艺术创作的高峰期）获得了这卷唐人写经，赵孟頫认为国诠的书法深得初唐书家褚遂良和薛稷的笔意，还指出卷尾有监制书法的唐代赵模、阎立本的署衔。到了皇庆二年（此时元仁宗追赠赵孟頫的父、祖，衣锦还乡立碑修墓，妻子管道升也回乡为双亲建造“管公孝思楼道院”），赵孟頫将这卷写经转交给了“兰谷”，并请他一定要妥善收藏这卷珍贵的作品。以上信息既是对赵孟頫书法艺术与此卷关联的佐证，也是本次展览收录这件唐代书法的依据。

第二段为观众分析的是元代冯子振的题跋，从题跋所用书体和所写“僧徒读律不守律”等内容上都能看出，这位与赵孟頫同时代的文人是极富个性的书法家。更重要的是冯子振题跋中显示出收藏者此时已变为“皇姐大长公主”，这位公主即元代初期蒙元贵族中著名的“艺术赞助人”祥哥剌吉公主，她对元代初年汉文化的延续和发展起到了积极作用。而正在故宫午门展出的隋代展子虔的《游春图》（在《游春图》后亦有一段冯子振为公主所题的跋文可互为印证）以及宋代崔白《寒雀图》、赵昌《写生蛱蝶图》、黄庭坚《松风阁诗》等大量书画名作当时都是公主的收藏。台北故宫2016年10月举办的“公主的雅集：蒙元皇室与书画鉴赏文化”主题展览，正是以祥哥剌吉公主在元大都所主持的“天庆寺雅集”为契机展开的。所以，对于冯跋及其所引申出的关键历史人物和重要事件的解读，将是带领观众了解元初历史及艺术领域大事件的关键。

第三段需要提及的跋文，应是明代书法家董其昌的题跋。董跋首先记述了自己早年见到这卷写经及作品的流传情况，指出国诠书法的行笔和结构出自褚遂良门下。随后董其昌提出：“（此卷）非宋以后书家所敢望也，以赵文敏正书校之，当有古今之隔，识者不昧斯语。董其昌跋，时年八十岁”。耄耋之年已是明代艺坛“天下第一”的董其昌在鉴赏之余，还不忘“损”一把几百年前元代艺坛“天下第一”的赵孟頫，这就是另一段艺坛故事了。由此引出两代“文敏”之间的“纠葛”（作为后代人的董其昌对赵孟頫在艺术上跨越时空的从较劲到轻视再到重新审视的过程）；再到董其昌把古今画家都编排进其南北宗论时，却唯独对赵孟頫只字未提。可以说董其昌的这段题跋是对元明时期艺术思潮变化的侧面反映，同时还能引出对艺术史较为了解的观众就赵、董两者书风画风的比较与讨论，在实际的教育过程中收到了很好的互动与反馈效果。

解读文人书画作品之后的众多题跋与印章是带领观众深入理解此件作品并明确作品递藏次序、历史渊源、艺术思想等的重要资料，而在过去的博物馆艺术教育中，常因为不够重视、时间有限、难识难考等原因，流于对作品本幅的赏析和阐述，而对众多作品之外的题跋及其所蕴含的信息和故事的延展挖掘不够，从客观上限制了对作品整体故事性的探索。

4.以理性指导艺术教育

当然，我们在强调博物馆艺术教育中故事性的传递时，必须始终牢记以故宫博物院为代表的各大博物馆在公众心目中都是具有极高科学性与权威性的机构，他们通过博物馆艺术教育所学习到的知识与信息可能伴随其一生。因此，博物馆必须坚持以严谨的态度审核传播内容，并保证向观众提供信息的客观与准确。

身为博物馆的艺术教育人员，亦当恪守其代表博物馆传播艺术文化知识时的理性态度，并以这种态度驾驭对更广泛传播效应的追求与渴望。其所选择向观众传播的理论或观点，必须是学术界公认的最广泛和最有代表性的理论观点；在涉及有争议的学术话题时，博物馆教育者应当秉承客观中立的原则，对各种不同学术观点都加以介绍和阐述，由观众自己作出认识和判断，而非代替观众去思考。唯有把握这个原则，再去探讨加强展览故事性的延展才有实际意义，否则只能是背离博物馆艺术教育宗旨的缘木求鱼。