“朝着接近天空的位子漂移”——评懒懒的诗

◎魏天无

“朝着接近天空的位子漂移”

——评懒懒的诗

◎魏天无

懒懒的诗都很短，准确地说是诗句都很短：诗人、评论家雷喑亲切地称之为“小东西”。

诗短很常见。现代汉语诗歌史上最短的诗据说只有一个字。《生活》：“网”。俳句影响力的经久不衰，现当代文学史上“繁星”式的小诗，泰戈尔式的“飞鸟”体，以及新媒介上突然爆红、拥有巨量粉丝的“三行诗”。

短诗似乎从来都不缺少嗜好者，稍长一点的诗则会让耐心匮乏的人尽失其耐心。

诗短写作上并不太难，模仿“繁星”体或“飞鸟”体且有模有样的写作者无以胜数；诗句短则有点困难；最难的可能是诗句短且诗也短。这是因为，短句信息量有限，情感流量也有限，很大程度上要靠不断延伸的诗句形成的结构来弥补；也就是说，短诗更倚重结构赋予它的特殊意味，即我们常说的言外之意、韵外之致、味外之味。（文学史上的俳句在这方面比较特殊。它是一种类型化了的诗，有深厚的文化传统积淀，也有相对特定的写作人群。易言之，俳句更多依托“外语境”即文化语境，一般意义上的短诗仰仗“内语境”即情境性语境；前者相当于波兰人类学家马林诺夫斯基说的“非语言性语境”，后者相当于“语言性语境”即上下文。）现代学者徐复观曾将结构视为中国文学欣赏的“基点”，自然也是文学写作的枢纽所在。现代诗人波德莱尔认为，结构是“精神作品所具有的神秘生命的最重要的保障”。如果诗句太短，短至一字，则句子结构无从谈起，篇章结构就成了诗歌的唯一结构；如果诗行再短，诗会丧失立足点。所以我们会看到，诗句短的诗需要延长诗行来补救；诗句长的诗，寥寥数行甚至一行即可立起来。

当然，主要的问题是，倘若一首短诗如此倚重篇章结构，单个/行诗句的价值在哪里？是为了手拉手奔向终点——那个“包袱”——吗？看起来正是在这种无从选择的选择中，短诗成为最容易自己把自己弄丢的类型。

懒懒的短诗是什么样的呢？先来看《诗不言物》（诗题是诗歌整体的一部分，这一点在短诗中尤需关注；有些短诗若不借助诗题，完全无法理解）：

那只气球

鼓鼓的

它温柔地

朝着接近天空的位子漂移

谁知道呢？

也许它喜欢的是

一颗针

（《诗不言物》）

诗7行36字。整体上说，懒懒不可能不让诗的重心下坠到最后一句，这可以算是短诗写作的通则，很难跳脱。比较特别的是诗中最长的第四行（11字）：阅读者移动的眼光暗合/暗示气球“漂移”的过程；长句具有的慢速效应也释放着“温柔”的情意。此外，第五行的问号是全诗唯一的标点，很显眼：它将此句明确定位在疑问句而不是陈述或轻叹，即是说，没有人知道气球“温柔地”漂向“接近天空的位子”，是为什么；下行的“也许”就成了诗人的个人推测。事实上，诗人从第三行“温柔”一词开始，就在用一己的特殊目光，插入众人常规眼光之中——所有人都可以目睹这一过程，也知晓其必然结局；唯有温柔者满怀温柔之意。到“也许”这里，诗人把自己从众人中分离出来：“喜欢”这个词与“温柔”一样，是隐含诗人的自我指称。

这首诗的结尾如果只用一字“针”，对讲究以少胜多、以一当十的短诗来说，是恰如其分的。那么，诗人为什么没有略去“一颗”这个带有荆州方言色彩的数量词？是为了让这“一颗”与无远弗届的“天空”形成巨大反差而强化诗的张力吗？抑或，以“一颗”把“天空的位子”锁定在那一个虚无缥缈而又确凿无疑的点上？

也许只有/必须到最后的意象上，我们才发现懒懒不太寻常的地方：温柔与暴虐的共生。现在回过头去再看这一句：“朝着接近天空的位子漂移”，而不是“朝着天空漂移”。如前所言，后者看上去更适配于短诗体制。也许诗人的意思是，天空有无数个“位子”，也就有无数颗针（！）。这只“鼓鼓的”，与其同类并无二致的气球，只朝向属于它的位子——属于它的那颗针——漂移过去，并拥抱在一起。

“诗不言物”，说的是诗以物言人，或以人言物。此物为一人，坚执而虚无，温柔地期盼暴虐。《雨来了啊》可进一步说明温柔与暴虐在诗中是怎么毫不违和地生长出来的：

雨整齐地

冲下来

如果

你在屋里

门

窗子

都是关着的

如果门

和窗子的密封

都极好

那么

恭喜你

你会感知

雨水冲刷在棺木

盖子上

并将要洗掉

它上面的

泥土

（《雨来了啊》）

我努力抑制自己不去想象，把诗中短句连成长句会是什么效果；或许更需要考虑的是，这种4字上下的短句，只会敦促阅读者的视线快速下滑，像坐上滑梯，其目的是什么。是想让阅读者在快速滑动中突然来个停顿，比如停顿在“棺木”“盖子上”，继而恍然，愕然？也许吧。如果说这首诗里有暴虐的存在，暴虐者是谁？雨水，不得不密封起来的屋子，还是和和气气又阴阳怪气地说“恭喜你”的隐形人？也许是，她们合力筑造了暴虐的世界却安心于用暴虐来躲避暴虐，就像“你”此刻要用对密封的屋子的焦虑替换掉对风雨袭来的焦虑。无论是谁，最后三行里的雨水，在洗掉“泥土”的同时也“洗掉”了暴虐，有着万般柔情——最令人心悸的柔情，当是在疾风暴雨式的暴虐中裹挟的柔情。你不能说它不是诚心实意，但暴虐中现身的诚心实意而不是疯狂、残忍，是最可怖的。

以上解读逃避不了过度阐释的指责，而且由诗及人也不见得总是那么合适；以下的解读也可作如是观。不过我说过诗很难伪装；擅伪装者不必选择写诗这条路，不必以物言人或以人言物，而只言物不言人的诗不存在。奥登自称，对他这样的诗人自传纯属多余，因为“发生在你身上的任何重要事情都会含摄在一首诗作里”（爱德华·门德尔松《〈奥登诗选：1927—1947〉》中文版《前言》）当然，希望读者正确理解“含摄”的意指。你会再次看到，《温柔》中突现的“匕首”，其喻旨无须多言，而它始终被温柔、良善的氤氲萦绕：

我心里有几首诗

呼之欲出

但我只能

在房间里踱来踱去

踱来踱去

又到周末

煮妇的日子到了

煮饭的时间到了

我于是

将掏出来的匕首

又放回去

（《温柔》）

你不会对它的突然现身——毫无征兆，也无逻辑——感到不可思议，如果你读过她的一些诗；况且，短诗一般的特征是：“图穷匕首见”。

除了温柔与暴虐的共生，懒懒诗的另一个特征是极端与反常的并蒂。诗歌几乎都有对日常生活和生存状态的陌生化处理，不过，懒懒诗的极端与反常中有很明显的女性性别特征。这倒不是由于她常写身体与性，是她使用的隐喻具有强烈的性暗示；特别是，这些性暗示与“白日梦”或无意识相连。相反，她那些直接写身体感触的，如《SPA》《美即》，往往差强人意，与其他写身体与性的诗人，包括男性诗人，没有分别。后者要的正是直接触及肉体，盘桓于肉体。他们有一套听起来无懈可击的说辞，以为诗要的就是具体和感性；晦涩是他们的敌人，不是诗歌的，但被他们天真地假想为诗歌之敌。（晦涩在今天应当被看作属于接受论而不是创作论的命题；认为诗人把诗写得晦涩是无能的表现，这一振振有词的说法逻辑上不成立。）

《高潮》的诗题已有性暗示（“高潮”是我们时代的陈词滥调，也即关键词之一，与我们时代对性的热衷有关）。这个庸常的性暗示之下，却是对盆子接水、水击打盆底的日常行为、场景的精致描摹；似乎是与精致描摹相适应，《温柔》一诗中以4字上下为主的句子自然变为8字上下：

无聊的时候拿盆

去自来水管下接水

看水龙头里的水匀速地

直冲盆地

她看最开始下来的水

总是会向四周退开

呈现一朵花的边缘

花心的那个部分

她也看见裸露的盆地

那是它们腾出的位子

她知道爱

总是先要推开

然后温柔地包围

（《高潮》）

对弗洛伊德精神分析学有所了解的读者，都会读出“水龙头”“花”“花心”，乃至“盆地”这些隐喻的性暗示，也就会知道结尾两句实际所指。无意识在日常活动中由于某种契机上升到意识层面，却仍然保留着它大多为被压抑至最底层的性意识的特征。我无意让其他读者觉得，我是在拿弗洛伊德的理论来套诗；但我们不能不承认精神分析学理论的伟大在于，它确实极其敏锐地揭示了现代人无意识深处的奥秘；就文学而言，这种奥秘即弗洛伊德所说的文学创作者（Creative Writer）与“白日梦”（Day-dreaming）之间的关联，常常出自被压抑的性本能。比较复杂的是《煮稀饭》：

调至文火，先前咆哮的

瞬间温顺起来

盯着那些白色米粒

看它们小朵地开，慢慢地开

她突然感到自己空无

一物。一个声音说：

“我只爱你文学的部分；

在痛苦中裂开——荡漾的部分。”

（《煮稀饭》）

如果没有意识到懒懒诗中性暗示的大量存在，可把这首诗看作一个以文学为生的人将遭遇的痛苦。实际上，全诗的中心语句“在痛苦中裂开——荡漾的部分”，以及“她突然感到自己空无/一物”，都是性隐喻；“一个声音”来自本我，说给自我听，又以“文学的部分”提升到超我层面。我觉得这首诗代表目前懒懒短诗的最好状态。这意思不是说它恰好为某种理论提供了注脚，是说，它完全可以做另外的，甚至相反的解读；而且，它开始逸出本文讨论的短诗——短句的短诗——的范畴，也就逸出了短诗的一般写作套路。一位诗人需要不断逸出，从诗体，从自我，从时代，从世界。

最复杂的可能是《她朝着马路对面走去》。与一般短诗、也是懒懒短诗的基本模式——“包袱”抖落前的语句作为铺垫也作为衬托，集体奔向核心语句——不同，它前后（以“她朝着马路对面走去”为界）两个场域是分裂的：

真相是马路对面正好有一根电线杆

错综复杂的黑色电缆

从它身体里出发也在那里集结

她朝着马路对面走去

她想起每天早晨等一壶水烧开的情境

然后她拎着一壶烧开的水

往水瓶里灌

水瓶里的热气和水漫上来

诡秘的瓶口

尖哨

逼近

她俯着脸

而她总是在水快要溢出时

娴熟地令那声音

戛然而止

（《她朝着马路对面走去》）

前一场域中的电线杆，与后一场域中的烧开水没有必然关联，也就不再具有铺垫、衬托作用；“马路对面”的所指也让人摸不着头脑；而“朝着马路对面走去”的句子也就一直在我们的脑子里走，没有停下的迹象。自然，跟诗谈逻辑有些荒唐，不过解诗者总有赋予文本以完形的欲望，就是说，诗不是水泥、砖瓦、檩条砌成的房子，应当被看成独立自足的生命体。“真相”也许是，“电线杆”是男性性别的隐喻，“黑色电缆”则是男性性欲望的影射，有着强大而隐形的力量。由此出发，第二个场域可解读为男性在女性的等待中成熟，情欲被调动至高潮的临界点，而女性可以“娴熟”地控制一切。这首诗不仅是女性诗歌——女性所写诗歌——而且颇有女性主义诗歌的意味。它应和了女性主义倡导女性拿起笔来写自己，写“躯体”，写躯体之内只有女性主体才能感受、描写的那些无意识和梦幻。它并不避讳去写很可能被男性中心意识解读为色情的语句，比如“诡秘的瓶口”，尤其是语境中的“她俯着脸”；但又写得非常隐晦。

短诗，或者诗人雷喑所说的“小诗”若想“脱颖而出”，对懒懒来说有两条可能的途径：一个是以女性主义的“女性书写”方式，去强化诗的性别特征；一个是在诗中制造更多的缝隙，更多的矛盾和冲突，以打破“图穷匕首见”的僵硬模式。这两点实际是紧密关联的：“女性书写”着眼于躯体、感性、无意识、梦幻（懒懒诗中另一个让人联想到女性主义的词是“尖叫”）等，目的正是为了造成/达到文本分崩离析的效果，以瓦解男性中心的理性、秩序、完整之类。无论男性女性，无论男性女性是不是女性主义者，书写身体与性并不会成为诗歌中的问题；问题在于，是把身体和性作为符号来消费，以投合甚至激发、培育这个时代热衷在茶余饭后、在微博微信、在QQ群谈论性事的阅读者的窥视欲，佯装集体“高潮”和狂欢，还是确实对自我的本能感到困惑，抑或意识到身体与性是性别话语、权力话语的游戏场域，或者其他。

性隐喻是我们这个时代最有特色的隐喻。

魏天无：华中师范大学文学院