魔镜或碎窗——肯·洛奇与《我是布莱克》

◎戴锦华

魔镜或碎窗

——肯·洛奇与《我是布莱克》

◎戴锦华

《我是布莱克》获得了第69届戛纳电影节金棕榈奖（编者注：该片在2017年2月揭晓的第70届英国电影学院奖中获最佳英国影片奖），全世界有各种各样的回声，而在中国（其实也是在英语世界中），人们主要的抨击集中在影片老旧及影片的政治态度与社会立场上。但有意思的是，多数人并没有勇气站出来说“我不同意”，因为整个影片的主题给人们设定的下限叫人道主义。如果你仍然坚持人道主义的下限，你是不可以对整个影片的表述投反对票的；但是人们似乎如此难于对这部影片投出肯定票。我在豆瓣上看到了两个影评，一个肯定性的影评讲：一个八十多岁的老大爷，为了关注底层发出了一些尽管很琐碎的碎碎念，但它毕竟表现了对底层的关注，请你们在闲来无事的时候或当内心充满了爱与温暖的时候来倾听一下这位老大爷的碎碎念吧。另一个短评给我留下了更深刻的印象：事实上我有点愤怒，他说这是什么东西，这是中产阶级对于底层同情的意淫。换句话说，大家大概明白了这部影片在金棕榈引发的争论，围绕的不是关于电影艺术自身，围绕的是关于某种社会问题的再现，关于我们怎么看待今天的时代，怎么看待今天的社会，怎么看待故事中的人物，怎么看待讲述故事的基调。因为抨击集中在说这部影片中的英国底层人民怎么都这么美好，这么善良呢？难道底层不是邪恶的么？难道今天你沦为穷人不是因为你很懒惰，你很无知，你很无能么？这部影片对今日英国，也是欧洲的某种现实主义再现被指责为不真实，在此就引申出一个庞大的文学的、哲学的和美学的主题———真实。

先把真实不真实放到一边，对我来说，由这部电影首先引申出的问题是：对于我们的电影观众来说，今天电影是什么。这是我选择“魔镜与碎窗”这个题目的原因。电影银幕究竟是一面神奇的魔镜，在魔镜中我们看到把我们远远带离现实困窘的奇观，一些美妙的、愉悦我们身心的观影效果呢？还是我们在电影中期待某种认知，某种与我们的生活经验有所差异的人群的遭遇？我们有没有可能通过银幕去认知我们置身其间的人类命运？这把我们带到了一个古老的电影理论的命题，就是我们究竟把银幕比喻做什么。比喻成风月宝鉴的一个的镜面么？我们得以在其中看到器官和欲望的满足；还是它的另一面，我们看到了白骨骷髅，看到的是本质的真实。或者我们把银幕视为一个窗口，一扇在曾经是墙的地方打开的窗，因为这扇窗的存在，一个我们之前没有看见过的世界在我们面前展开了。我们究竟是在等待一面魔镜，还是一扇窗子，甚至是打碎这扇窗望向真实？

在这个意义上，我郑重地、负责任地推荐肯·洛奇导演，他是一个终其一生不妥协地与社会不公正斗争的战士，他的战斗性如此之强以至于在撒切尔执政的两任期间完全拿不到一分钱拍电影。在这个漫长的时间内他被迫变成舞台剧导演，但他的舞台剧仍然是直指现实的。如果大家已经看了这个电影，会同意肯·洛奇是战斗性的但从来不是居高临下的，从来不是俯瞰弱势者然后启蒙他们、救赎他们，他甚至不流露一种人道主义者很难回避的悲悯基调。因为他有一种深切的体认或者叫情怀，他相信他跟这些弱势人是平等的。他的影片中确实有很多温情，但这种温情从来不是好莱坞催泪弹式的。如果你流泪了，是那个真实时刻让你流泪，而不是导演制造一个效果让你流泪。大家也能看到，像绝大多数欧洲艺术电影一样，他的电影中很少使用音乐这个最能动员人们情感的元素。也许你看《超能陆战队》也流泪了，但这是完全不同的两种流泪，因为在《超能陆战队》这种电影中是通过机器的精细计算来操纵、触动你的情感，而这部电影只需要你坐下来观看，让这些对于你来说经常不可见的人生在你面前展开，你是用你的心、你的头脑来体认这样的现实。这是我非常喜欢且由衷尊敬肯·洛奇的作品的一个原因。

另一个重要的原因是他的作品从来不说教，他只是希望我们看到、体认，如果可能的话希望我们去认同。再一次重复我经常举的例子，几个月前看到有人在知乎上提问：今天还有穷人么？如果有的话为什么我没看见呢？这个问题真的让我很震动。今天的中国和世界一样，在经济高速增长，生活与全球同步同轨的时候，我们也同样快速地经历社会分化的过程。随着富人数量的增加，更大数量的穷人也在增加。我相信这个发问者是个中产阶级，他诚恳地发出“真的有穷人么”的疑问。在这个意义上，《我是布莱克》可能是一个回答。我第一次看这个电影，看到布莱克出现在凯蒂的家里用晚餐，凯蒂把自己的晚餐留给布莱克吃并说“我吃过了”时，我真的在怀疑她拿不出第四盘食物了么？我也很难想象，在今天如此富庶的英国或欧洲，我们可以随便在垃圾箱内捡到一个尚未触动过的食物，会有人真的面临饥饿。这是肯·洛奇的重要意义，他让我们看到今天世界的全景究竟是怎样，在五彩缤纷的大屏幕展示世界奇观的同时，这座屏幕同时遮挡了怎样的风景，遮挡了怎样的人群和他们的苦难。

在对这部影片做初步介绍后，我想引申出一个有一点理论性的问题，这个问题正是从对这部影片的争议上引出的。人们普遍认为今天是在冷战终结后快速倒退回19世纪末期的世界，重回垄断资本主义和世界的两极分化。用法国知名经济学家皮凯蒂的说法，我们再次进入了承袭性资本主义，或者用网友的翻译，叫“拼爹资本主义”。这不是一个竞争资本主义，还有一架尽管上升之路很艰难但毕竟存在的梯子，快速倒退回承袭性资本主义社会意味着那架梯子断掉或终止在天花板上。某种程度上我们对这种状况是有公认的，我们知道这个世界再次被分为1%和99%。但与此同时，好像我们很难在艺术领域中再碰到批判现实主义的电影。我们很难再碰到朴素的、如实的、尝试再现社会苦难的作品。如果一定要表现社会苦难的话，就得换种方法。《钢的琴》原本是个悲剧，你没钱就连做父亲的权利也没了，这样的悲剧在影片中必须以喜剧的形式存在。我还可以举《阳光灿烂星期一》（《失业的日光浴》）、《光猪六壮士》等很多的例子，这些都表现失业工人苦难的影片，怎么会不约而同地跨文化、跨地域地必须以喜剧的形式呈现呢？因为我们已经不愿意去看社会现实问题以悲剧形式呈现，拒绝面对以悲剧形式再现时必然带给我们的压抑、痛苦和无力。另一种方法是像《路边野餐》那样，表现苦难也可以，但给我们点艺术形式，要有长镜头或往底层人群中放点魔幻，放点我们可以辨认的天才式的电影语言。我们在《我是布莱克》中没有找到这些，它是透明的、流畅的、纪录性的。长期以来有一种说法是，对社会苦难的再现已经成为老旧；而另一种说法是，现实主义已经永远成为了过去，我们只有现代主义、后现代主义，只有奇观主义和娱乐至死。那么真的是这样么？《我是布莱克》回答了这个问题：真实的再现仍然可以具有如此强有力的力量，他仍然可以迫使那些坐下来的观众再次与这样的力量相遇并获知。

但是我想多说一点的是，当社会苦难成为过去的时候，什么才能成为我们的电影现实呢？艺术的、反转的、反讽的、戏仿的可以成为我们电影的现实，但更多的是来自卡通世界的超级英雄。他们是我们的电影现实，因为他们提供奇观，提供抚慰，提供感官的愉悦和值回票价的观影经验。或者我们认为某种青春白日梦应该成为我们银幕的主体。剩下的就是各种各样的“幻”，奇幻、魔幻、玄幻、科幻，总而言之是幻想。我们期待的电影世界是一个幻想的世界。伴随全球资本主义的危机全面显现的，我们似乎已经丧失了结构一个象征秩序的能力，整个世界全面向着想象世界坍塌。我们无法解释现实，无法从面对现实的悲剧中想象一种新的可能性，让我们走向更合理的共生共存的可能。我们说现实主义成为过去了，是因为我们想象的电影世界在两个路径上分为所谓后现代主义艺术的世界和被身体的愉悦充满的幻想世界。但有趣的是，说现实主义不再可能的论者并不正视今天我们的银幕除了超级英雄和高雅艺术之外，其实充满了现实主义的作品。这种现实主义的作品其实是今天所谓中产阶级和小资产阶级的小悲欢，它们被人们广泛拥抱。我不止一次被学生告知他们最喜欢的作品是《爱在黎明破晓前》《爱在日落黄昏时》《爱在午夜降临前》系列。我一点不反对林克莱特是个好导演，我也喜欢《少年时代》的编年史式的拍摄方法，但是不客气地说，这系列电影是十足的小悲欢、碎碎念。豆瓣上它们得分都很高，反过来是不止一个两个人给《布莱克》打一分。

因此，不是现实主义再现不可能了，而是某一种社会现实的再现成为不可能了。因为我们普遍相信社会苦难不再呼唤社会正义，不再相信苦难中的人仍然可能持有正义和道德。这也是对《我是布莱克》的最大诟病，就是他们这些人怎么可能这么美好，这么相爱相助。这才是我们社会的疾病的表现形态，我们开始相信苦难和贫穷都是耻辱，而这个耻辱应该由苦难与贫穷中的人来承担。在苦难与贫穷之外的人们认为自己应该与他们相对立，让他们消失在我们视野中来作为一种保持自己安全与道德高度的方式。我们谈他们是自贬身份的方式——如果你不觉得是自贬身份的话，会有人把你贬下去，因为你是“中产阶级的意淫”。我们社会出了问题，表现在甚至我们开始丧失“伪善”。当小人要化妆成伪君子的时候，他至少知道小人行径是不义的，所以才要装作自己是君子。但现在我们宣称要做真小人，要张扬小人的不义。在这个意义上我认同肯·洛奇，因为他没有面对今天世界的流行病而屈服，他始终在一部又一部的作品中表现这个世界的底层人民，或准确地说，多数人。他在表现他们的悲剧，在表现悲剧的同时也就赋予了他们悲剧在美学意义上必然携带的崇高。这是我想跟大家分享的第一个问题，即这部影片究竟在向我们提示着什么。在最低的层面上它提示着英国福利制度出问题了，官僚体制出问题了。但这个故事远不仅在这个层面上，他同时告诉我们，在今天的世界上你多么容易地陷入无助和绝望，以至在你没有想到的时刻被从生活的轨道上踢出去了，变成了多余人。这个多余也许就意味着毁灭。在这个时候你唯一可能期待的是周围人的善意，同等遭遇人群的相互救助。而可能更悲哀的是，这种善意至少在肯·洛奇的电影中是真实存在的。我们看到帮助布莱克的就业福利机构职员安，放走偷东西的凯蒂的超市经理。多说一句，肯·洛奇电影中最感人的永远是现实主义细节的魅力。我们看到凯蒂在超市里偷的东西———卫生巾、女用剃刀、身体除臭剂——都是欧洲文明社会里一个女性想维持基本的生存尊严所必需的，这又是任何社会捐助都不会想到的。这个细节准确地表现出不拥有金钱的时候可能陷入最简单又绝对不可豁免的困窘。这就引申到这个电影除了社会苦难、荒诞的社会体制之外最重要的主题：贫穷和放逐对人类个体的摧残和打击是毁掉你的尊严。

整个故事是肯·洛奇式的从容不迫的现实主义展开。故事中有三组彼此相关的人物：因心脏病而不能工作的老年人布莱克，凯蒂一家和黑人青年。布莱克住在廉租公寓中，但房间非常干净温馨，是一个靠自己的劳动来维持尊严的普通个体，一个把自己的尊严看得非常重的个人。是那个声称给丧失劳动能力的人提供保障的制度一步一步地摧毁了他。一开始他就陷入了“必须先接到电话后接到邮件才能申诉，但没人给我打电话”的窘境中，后来“我生病了不能工作，要申请补助，但为了拿到补助我要去找工作并且证明自己找不到工作”极端现实主义地写出了一个标准的荒诞喜剧情节。更有趣的是提供医疗补助审核的是英国政府外包的美国公司。其实这种可笑已经发生在每一个地区每一个领域的日常生活中了。在整个世界范围内很难再建立起马克思所说的劳资关系了，依然有资本家、管理者和工人，但这个工人并不是被资本家所雇佣的，而是劳务公司雇佣的。对于工人来说，他所面临的雇佣者是劳务公司，但为企业或工厂提供劳动，他会永远面对用人机构“不是我雇佣你的，我不对你承担任何责任”的说法。它造成了一个奇特的全新的劳动结构和资本结构。更有趣的是所谓全球化最真切的形态———不断的国际投资、国际外包。同时这部电影带出了世界上每一个中产者最痛之处，我们即使回到最平庸的所谓中产阶级的岁月静好的生活想象中来，日常生活无非包含住房、医疗、教育、养小送老，但我们发现所有这一切都商品化了，都必须也只能用钱去买。这个故事还提供了极端平凡的小人物，他们只是因为一点点的错误而被社会现实抛弃。一个是心脏病人，另一个是单亲母亲。凯蒂努力挣扎着想返回到正常的社会轨道上来，做了今天所有可能提供给失足少女的励志性选择，努力养育孩子，努力自食其力，读开放大学。但始终没能回到正常轨道中。

第三组是那个叫China的黑人青年，这是故事中最有喜剧感的线索，唯一一个在社会解决的意义上带有点希望的脉络。在这个故事中，唯一一个因中国的山寨而获得活力和某种未来可能的是这个叫China的年轻人。这是绝不偶然的，因为我毫不怀疑肯·洛奇是一个国际主义者，他所有的表述都从来不仅仅是关于英国的，《面包与玫瑰》就是关于美国拉丁裔非法移民的事。他显然是在国际主义的意义上有着全球的整体视野的一位导演。他不是偶然地给这个年轻人命名为China，这一定包含了他的某种中国想象，包含了某种付之于中国的期望。在这里，他是一个确切的所指，而这个所指不是简单的朝向社会主义、朝向另类经济，他朝向的是封闭的欧洲世界之外的世界，一种也许包含着其他可能性的世界。

三组人物展开了一个底层的弱势群体的风情画，不知大家是否注意到，前期他使用的是镜头与镜头之间、段落与段落之间简单明快的切换，非常朴素地从一个场景到另一个场景，但是渐渐地插入了渐隐，场景慢慢地变黑，而变黑的时间越来越长。这是非常朴素的电影语言，会产生非常不同的心理效果，而最朴素的渐隐，画面慢慢地黑下来，基本上是在传递着一种不祥的前景，或者是渐次黯淡的心灵的视觉呈现。布莱克在街上涂鸦被警察带走，然后警察威胁他再犯怎样的时候，接下来是一段很长的渐隐。这个段落之后突然出现了影片当中很少出现的一个全景，音乐进入，小姑娘从纵深处走过来，绕过画面向前，进入到大家熟悉的布莱克的廉租公寓的走廊，然后敲门。这是一个反转的帮助，从一个男人帮助孤苦无助的单亲母亲和她的孩子，变成孩子转过来顽强地在门外呼唤。基调从绝对的无助和绝望再一次出现反转，在这个反转的高音上，布莱克心脏病发作死亡。同样我们可以想象故事到这就结束了，但也没有，肯·洛奇安排了葬礼，但他又绝不是矫情的和廉价的，所以他不会让很多的人充满葬礼，只是我们认识的那几个人，背后坐了一组全部是法律援助组织刚刚认识的人。这仍然是一个被抛弃者的世界，一个边缘人的世界。

刚才我们讲到影片中的转折时刻，在漆黑的渐隐之后小姑娘出现，这里有几个例外，一个例外是音乐在此进入，另一个是全景。为什么要强调全景呢？是因为该影片基本使用中近景，全景基本上是交代空间环境的。有时候布莱克在街上走，他会有一个小全景，同时一定将镜头的焦点锁定在人物身上。肯·洛奇经常使用浅焦———不是一个很深的透视，画面上什么都看得很清楚——他只使我们看清楚主人公。大量的中近景和浅焦把人物锁在镜头的中心、锁在观众视域的中心，这样的一种镜头选择同时联系着的是那些小人物，他们不是《小时代》中的红蓝绿女或《暮光之城》中的青春吸血鬼，他们不是任何意义上的特殊人，他们是我们中的一个，甚至是被我们遗忘的一个。在《面包与玫瑰》中，肯·洛奇讲了一句使我经常用来提醒我自己的对白，它说的是今天城市中有一种最重要的原理，叫作“工作服原理”：一旦你穿上工作服你就隐形了，没有人看穿着工作服的人。“工作服原理”对于我们来说是最有效的与最常见的歧视与偏见的结构：我们不把穿着工作服的人当作人，至少不当作和我们一样的人。这个对白其实也是他绝大多数现实呈现的一个主导思想：我们还有没有人与人之间的真实的交流和相遇。所以我就经常想那个问“我们身边有没有穷人”的人，他是否看到在我们身边做着各种我们所不屑的服务的人，他有没有想这些人为什么在做那些他无论如何都不愿意选择的工作。

回到影片讨论当中，其实肯·洛奇的绝大多数影片中，他所谓现实主义风格体现在他始终追求自然光效，在他的影片当中人物的光永远和自然光源——比如灯光的投射（蜡烛、油灯等）——相吻合。他永远追求自然光效，因为要达成一种真实的社会环境的呈现。但是我们同时可以感觉到，在这部电影中，显然明与暗，光与影是他用来表达人物的命运、人物的生活状态、人物的心理状态以及导演的情感投入的最基本的手段。在凯蒂的公寓中有三场以上的夜景，所有这些场景始终是暖调的。人物始终是在并非过度明亮，但是饱满的光照之下的，始终在45度角的光所形成的光影造型之中，是美丽的、饱满的。直到凯蒂联系超市保安去当应召女郎，大家注意到，她去见妓院色情业的经营者的那场戏本可以非常明亮，而那个场景中摄影机始终放在远处，凯蒂和那个经营色情业的女人始终是背影，摄影机从来没试图跟过去，更没有想给他们正面镜头，始终是侧面镜头。从这个场景开始出现明显的阴影，到色情场馆房间极度的幽暗，而这种黯淡不是在色情场所达到极致，而是在小姑娘不断地从投信口望向布莱克的房间达到极致，那种阴暗和空洞，肯·洛奇不断地拍摄曾经有过电话的插口的断线，不断地拍摄小姑娘能看到的那个视角，用它来形成对这样一种生活的再现，形成一种对我们观看这样的生活、这样的人群的召唤。

当然，这里面一个最重要的情境，也联系着对今天世界的一种批判性再现和批判性分析，就是我们一直在讨论互联网时代是一个民主的时代：网络最大程度地抹平了社会差距，最大程度地联合起社会的异质性人群，农民上网卖农产品改变了他的命运，等等。但是在这部电影中，肯·洛奇真切地而且非常个体化地触及了这样的真实现状，就是像布莱克这样的老人因为不能使用电脑，某种程度上已经被抛弃在这个社会的进程之外了。对布莱克这样的人，他不光因为好像以人性名义所出现的机器和越来越机器化的人所表现的现代制度而落入荒诞，同时他带出了世界分配的不平等加剧了不平等，因为资源永远属于拥有资源的人：你越拥有资源你就越能拥有资源，你越一无所有你就越一无所有。那个女人说你不会用手机拍吗，布莱克就拿出那个古老的手机说拿这个拍，那是没有照相设备的手机，是他能够买得起也是他会用的手机。所以肯·洛奇以79岁高龄的敏感度，其实是高于很多很多与这个时代共同成长的人。他很明确地看到这样的新媒介本身并没有创造更大的平等关系，因为如果你连一日三餐都难以为继的话，你根本不要想你会拥有一台电脑，你可能上网、可能学习。

同时这个细节延伸到了音乐卡带和最古老的卡带录音机，露西问这是什么。你无法想象一个欧洲大城市的小孩甚至没见过卡带，因为她是一个单亲母亲的孩子。所以我们说物质分配的不平等正在被信息资源分配的不平等加剧，这个事实我们早就了解但是从来没有在电影中看到过它。我们完全不能想象在欧洲，这些广泛普及的廉价新技术甚至不能够到达他们。所以这个时候China再一次成为希望，故事中的黑人青年说：“我帮你填，你要多少印刷成的表格，我都可以帮你做。”当然，同样的场景是他和那个中国的供应商在同样的空间，同样的叙事的连接当中，再次表明肯·洛奇朝向底层的、边缘的、迈出民族国家疆界的想象的视野。与其说他对中国充满热望，不如说他不愿对世界放弃希望，他仍然让他的人群保有对世界的希望。

我们不去讨论布莱克在街上涂鸦的场景，那个场景本身非常地意味深长。因为它表明了几个时刻，首先是他的尊严彻底被摧毁的时刻。在救助机构，他终于有幸有一次是那个善良的、充满同情心的工作人员安接待他，而安不断地恳求他接着申请接着忍耐，否则你就什么都会被夺走。但是布莱克为什么要放弃？因为他再做下去，他就将完全丧失尊严。他已经为了满足这个体制不再是一个有尊严的人。大家注意到有一个细微的造型改变，只有在这一场戏中，布莱克没有刮胡子，他的衣服是脏的、皱的。其实他是非常自律的一个人，他要维持他的社会形象、要维持他的基本尊严。大家注意到他最后留下的话：“我是人，我不是狗，我是有尊严的，我是一个公民。”但是如果他不再继续申请下去，就是安所警告他的，你将一无所有沦落街头，成为完全被这个社会所抛弃、所无视的人，你也无所谓尊严。而在这个时刻，你能选择什么？你只有这两种选择，但同时肯·洛奇创造了第三种选择，就是我去涂鸦，我把我的故事告诉所有人。非常有趣的是，他让一个真的好像精神有点问题的人来呼应他，又要给他穿衣服，又管他叫爵士，把他当作一个大英雄来对待。这样既在一个极度悲剧的、冲突爆发的场合保持了一种喜剧性，同时也建立了周围的人对布莱克的欢呼。但是对他欢呼的人们究竟是在认同他呢，还是高兴于街头终于有了不平凡的一幕杂耍呢？肯·洛奇很有分寸地保持了一种暧昧性。这个时刻仍然是布莱克悲剧的一个坠落性的时刻，同时也是一种为了尊严的最后的搏斗。这样一种为了尊严的搏斗是以警察局、警察的威胁和告诫而被彻底摧毁。我们刚才谈到是小姑娘来把他再次拯救出来，所以小姑娘在领着他去找妈妈的时候，他再次恢复了一种有尊严的造型，而且也确实获得了帮助。但是故事到这里戛然而止，布莱克的生命也在这儿戛然而止。

这样就把话题引申到了两个对于今天的世界和现实理解非常重要的议题。一个议题是我刚才反复强调过的，今天的贫穷不仅仅是经济学意义上的贫穷，也不仅仅是一个由经济学引向政治学的改变分配的问题。它重新提出的一个基本维度是人，是人的尊严和如何有尊严地生活，以及如何为了尊严而斗争。因为如果不是有尊严的生存，是否仍然是有意义的生存？它是一个活着的主题，但不是一个像牲口一样要活下去的主题，而是拒绝像牲口一样活，同时争取活着的权利的主题。在今天的世界上贫穷的议题已经普遍转变为一个实践尊严政治的问题。肯·洛奇拍摄了一部他认为我们应该看的电影，他并不是用它来说教，而是在这部电影中用有血肉的、有情感热度的生命展示来重提这个话题。而我在这部影片中所读出的第二个议题，也是我最近在思考当中感到紧张，感到沉重的一个问题。一方面极端贫穷的问题正在引申为尊严的问题，以及为了维持尊严而不断战斗的问题；而另外一边，贫穷的问题正在引申向更深处。贫穷、穷人还不是这个世界问题的深渊，或者地狱的最底层，贫穷的问题正在急剧演化为弃民的问题，他是这个世界的弃民，对于世界的任何体制而言他都不被需要。这部分弃民可能是老年人，可能是病人，可能是身体缺残的人，也可能是种种边缘人。

这个问题不仅仅在于我们的世界是在一个不断放逐、切割的过程当中，这个问题还在于我们今天刚好面临着一个新技术革命的最重大的临界点，而新技术革命当中的一个重要的面向就是所谓的人工智能，正在把一百多年来科幻小说的美妙或者恐怖的梦想变成现实：机器人、高度的自动化、高度的人工智能化正在进入我们的现实。所以《我是布莱克》当中所展示的不仅仅是在生活当中我们越来越难找到一个真人去对话，即使我们找到真人，大家记得其中有一次电话说“I’mthecall center（我是电话中心）”。事实上英国还有很多另外的电影，更喜剧性的、稍微轻松一点的电影，表现CallCenter。英国的CallCenter在哪里大家知道吗？英国的CallCenter全在印度，IP电话、廉价光纤越洋电话的技术全面实行后，所有的Call Center全都搬到印度去了。再也没有一个人来面对你的问题，无论他在印度、英国还是中国，你面对的是电脑。据说在世界范围之内移民律师已经全面失业了，移民律师的工作已经由智能型的电脑程序所取代了。当广泛的人工智能机器人、流水线的高度自动化的过程开始发生的时候，它意味着越来越多的劳动力成为多余的，不必要的。那么也就不仅仅是老人、残疾人、受教育程度不高的人会成为这个世界分类和重组过程中的弃民，而且是越来越多的曾经自以为是社会中坚、社会主体的人们，比如如果你是专业的移民律师，这时候你就失业了，你被替代了。这部电影对我来说提示着不仅仅是一个贫穷问题和社会不公问题，而是今天世界的弃民问题。整个世界新的一轮的技术革命和发展进程正在结构性地创造着弃民群体，而快速的技术更新所要求的资本含量，以及市场价格的不断提升也同时意味着在理论上、在硬件上是民主的媒介或许正在破坏最基本的社会民主的实践可能和组织可能，因为它先在地把某些人群切割在这个技术所划定的有效世界之外。

但是我还是要说，对于肯·洛奇的电影来说，重要的还不仅仅是对社会的苦难的再现，不仅仅是迫使我们去正视社会中的苦难、苦难中的人群，正视那些在社会的五彩缤纷的大屏幕上逐渐隐形、逐渐消失、逐渐彻底被遮蔽的人群，重要的在于他始终表现着一种直面苦难的勇气和再现苦难中的人的勇气和力量。用一个我最讨厌的词，肯·洛奇的电影中可以获得“正能量”。借用这个约定俗成的说法，是因为在肯·洛奇的电影中有一种真正的、毫不矫情的、不廉价的温暖和爱，它表现成这种底层的相互救助，表现成一种真正的相濡以沫，把我们从死亡、绝望和无力当中重新牵引到光明的世界中来。所以我觉得这才是这部影片当中最有力量的部分。肯·洛奇用他温暖的、真切的、饱满的方式告诉我们：如果我们拒绝把目光投向苦难中的人，我们就无力面对。也许有一天，我们自己也要面对，我们整体也要面对人类命运的考验。

戴锦华：北京大学中文系