网络时代的文学事件——论梅子黄时雨的网络言情小说创作

何楚斌

网络时代的文学事件

——论梅子黄时雨的网络言情小说创作

何楚斌

梅子黄时雨是浙江网络文学阵营中言情小说的代表作家，于2006年年底正式开始在晋江原创文学网上陆续连载作品并迅速走红。2009年以后，梅子黄时雨由线上连载完全转入线下出版。在从事网络言情小说创作的十余年里，梅子黄时雨先后共出版了十三部作品，以《人生若只初相见》《江南恨》《青山湿遍》《最初的爱，最后的爱》《遇见，终不能幸免》为主要代表作。当笔者试图用常规、通用的文学标准对其作品进行深入分析时，线条简单、内容浅显、笔法单一、模式化严重等弊端纷纷暴露。显然，梅子黄时雨的作品与传统标准下的优秀精英文学之间差距悬殊。既然如此，梅子黄时雨为什么仍能够在十年里不断地出版新书并广受粉丝好评，在竞争激烈的言情小说市场中始终占据一席地？我们需对这一非常规现象进行思考与探究，而“文学事件”及“文学事件化”理论正好为此提供了一个合理的视角。

一

在运用文学事件及文学事件化的理论对梅子黄时雨的网络言情小说创作进行分析之前，我们首先需要明确何为“事件”“事件化”以及由此衍生而来的“文学事件”“文学事件化”问题。

“事件”（Event，événement）这个词在词源上来自于拉丁词ex（在外）和venire（来）。自20世纪中叶起，“事件”已成为哲学、文学理论领域一个持久的研究热点。就其本质而言，戴维森否定了理查德・蒙太古等人推崇的“事件是共相”的观点，而认为“事件”是殊相，强调了“事件”的具体、特殊。同样持这一立场的还有伊格尔顿。他在新作《文学事件》中认为事件的共相不能简单等同于事件的本质，同时共相更不是事件形成的根本原因。就其定义而言，德勒兹结合柏格森划分事物表象及对应词类的思想，提出 “事件”其实是一种不具备固定形式与边界、同时又与存在本身密切相关的“非存在”。福柯则在其访谈中提出“事件”是令显而易见之事落空的独特存在，其中“显而易见之事”指的是某类具有规整化、永恒化、普遍化的自明性原则框架或认知等。阿兰・巴丢认为事件在既定的知识框架内是无法被预知的，在已知视角内也无法被理解和掌控。这与齐泽克认为的“事件是在突发情况下，不以任何已知的、稳固的事物或原则为基础发生的，似乎都带有某种‘奇迹’”这一观点不谋而合。由此，笔者对“事件”作出如下定义：一类完全脱离传统、常规的评价标准与认知框架却出乎意料地真实存在的具体现象。而其被投射到文学领域中时，“文学事件”就相应出现了。巴丢、利塔奥、德勒兹等人则将“独一无二”“差异”“戏剧性”等作为文学事件的主要特征，以区别于发生在其他领域的“事件”。伊格尔顿在《文学事件》中也力求对文学进行重构，借助维特根斯坦的“家族相似”理论以非本质主义的方式把握了“文学”与具体从属作品之间的联系，指出文学受到既定结构与出自作者、读者、文本本身等多重目的的约束。因此，“文学事件”除了体现“事件”的特点之外，还体现了戏剧性、同时受多重文学性因素约束的复杂性等特有的“文学”特点。

“事件”及“文学事件”的存在使一系列具有传统真理性的评价原则及方法全部失效，成为了“难解之谜”。于是指向其发生的动态过程本身的“事件化”与“文学事件化”理论顺势而生。正如戴维森将“事件”定义为“发生”而不是“存在”，这两者理论的根本目的在于找出原因，为“事件”及“文学事件”的“非常规性”“不合理性”给出解释。相较于事件本身的内部原因，“事件化”更注重研究与之相关的外部因素，分析其究竟如何产生影响。“文学事件化”由此衍生而来，专门针对文学事件作分析。

而当站在“文学事件”及“文学事件化”的视角上时，网络文学的存在本身就成为了这个时代的一大文学事件。“进入1990年代，在市场经济大潮的冲击和电子—数字媒介革命的搅动下，文学场的平衡再次被打破。”尽管仍有读者出于私人阅读习惯或情结坚持进行原子媒介式阅读，但数字媒介的发展使数字化阅读的主流地位日益稳固。也正是在电子—数字媒介的助推下，网络文学的大潮愈来愈热。不到二十年，这股新鲜血液俨然已经成为当代文学的主力军。网络文学中没有借助于某种社会关系而形成的具体文学形态，传统观念中所谓的精英文学、严肃文学、通俗文学等分类均不存在。网络文学彻底解构了这些文学形态之间已经固化的界限，将其全都囊括于自身之中，形成了一个从未出现过的文学多元化发展状态。纵向的历史观或横向的世界观都无法为此给出合理的解释。事实上，网络文学十余年的成长之路与如今的发展盛况都暗示着中国当代文学正在面临一场大规模的结构调整，它有着独特的时代印记，注定会在中国文学史中写上浓墨重彩的一笔。

在网络文学成为文学事件的过程中，从事网络文学的主要形式——网络小说创作的各类网络作家是主力军。他们各自的网络小说创作均可视为独立的文学事件，作家梅子黄时雨的网络言情小说创作就是其中之一。梅子黄时雨没从未有进入任何网络作家评选榜单的前列，其作品因情节简单、风格统一、人物类型雷同等原因而备受批评，更不是任何文学奖项的宠儿。没有 “明星作家（作品）”的光环，丝毫不符合传统优秀文学的评价标准，梅子黄时雨的网络言情小说创作显然存在于既有的认知模式与理论框架之外。但尽管如此，在网络小说作家与作品源源不断出现的今天，梅子黄时雨的作品依然有着可观的销量，始终在言情小说界占有一席地。正因如此，梅子黄时雨的网络言情小说创作成为一个文学事件。于是笔者运用“文学事件化”对此进行分析，发现媒介与读者是促使其出现的两大主要原因。

二

梅子黄时雨的网络言情小说创作之所以能成为文学事件，首要原因是作家对新、旧媒介的巧妙利用。

通常意义上，依托数字技术发展的互联网被认为是新、旧媒介的分界线。作为数字时代的媒介代表，网络显示出了与旧媒介系统截然不同的“多、快、平”的特点。这些新特征是使它彻底突破旧媒介中长期固化存在的规则与束缚，从而标新立异地成为一个事件的主要原因。简言之，网络的出现与其存在本身就是这个时代的一大事件。梅子黄时雨正是通过对促成网络自身事件化的特点的再利用，迅速在无数网络作家中脱颖而出。

2006年底，梅子黄时雨正式在晋江原创网上以线上连载的方式发表作品。文学网站以及“线上连载”这类形式的出现都是以网络为新主导媒介的时代的产物。晋江原创网是当下几大主要网络文学网站之一，是言情类网络小说发表的主阵地，网站用户以女性群体为主。“日访问量近6000万，日平均新增注册数在10000人以上，网站平均每1分钟就有一篇新文章发表，每3秒有一个新章节更新，每0.5秒有一个新评论产生。”晋江原创网在写手与读者两方面具备的双重影响力从上述数字中得到有力体现。而“线上连载”这一形式则彻底改变了信息载体，旧媒介中的纸张、屏幕等实物载体被网络这一虚拟载体取而代之。事实上，上述两个方面恰恰体现了相比于旧媒介而言、作为事件的网络的最显著特点：一是信息生产的数量之多、速度之快，这从数据中一目了然；二是信息接收的即时性，读者接收信息的时间以秒为单位，改变了旧媒介信息延迟、滞后的现象；三是信息传播的流动性，载体由实转虚，消除原本存在的固态框架，使信息传播不再受限。信息生产的数量、速度以及信息接收是否具有即时性均以信息传播的流动性为前提，同时信息传播流动性的价值又必须通过前两者的实现才能凸显。这三者相辅相成，建构起了一个前所未有的网络新媒介。对处于信息量爆炸又传播迅速的网络时代之中、又同时作为信息传播主体的梅子黄时雨而言，最快吸引读者的注意力成为第一要务。

首先，“梅子黄时雨”这一网名抓人眼球。它出自于贺铸著名词作《青玉案》的一句词：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”它最为人熟知，且传诵最广，极具浓郁、素雅的古典气质，萧瑟而凄美中已暗含言情因子。它本应存在于深远、宁静的悠长之境中，却突兀地出现在浮躁、快捷的网络环境里。网络无处不叫嚣着现代化，“梅子黄时雨”却“遗世独立”般存在。“极现代”与“极古典”在格格不入中碰撞、摩擦，却意外地产生了奇特的张力。除却其内在的暗示效果，这种张力在众多贴有现代性标签的作者名中为“梅子黄时雨”制造了出其不意的锐化效果，大大增添了作者信息在瞬间跳入读者视野范围的可能性。

其次，梅子黄时雨借助晋江原创网提供的各类链接，在一个时期内同时连载多部作品，如《人生若只初相见》《江南恨》《青山湿遍》《最初的爱，最后的爱》（原名《我心依旧》）等均属于同时期连载的作品。梅子黄时雨利用网络能够承载庞大信息量的这一特点，将自己的作品在极短的时间内密集地发布到网站上，在数量上实现最大化。这种“同时性”使“梅子黄时雨”这一作者信息反复出现，为其创造有别于机械叠加的强调效果，在内容上保持高度一致化。信息作为个体时在网络的流动传播中极易被淹没，信息群体则不然。梅子黄时雨在数量最大化与内容一致化的双重作用下使“梅子黄时雨”这一作者信息由原本单薄、独立的信息个体向信息群体转变，成功为目标信息制造了放大效果。

梅子黄时雨通过对网络鲜明特点的再利用，在这个快而杂的信息时代迅速走红，确立网络言情小说界中的重要地位。但网络特点的双重性决定了它不足以让梅子黄时雨一劳永逸。梅子黄时雨精心制造的锐化、放大效果只能支撑一时，网络中时刻流动的庞大信息群会持续削弱直至消灭 “梅子黄时雨”这一信息群的吸引力。网站经营者同样意识到了这一问题，他们出于利益考量，对站内作家在更新速度、数量等方面均设有硬性规定。

已经成为站内明星作家之一的梅子黄时雨本可借助晋江原创网的影响力，常规完成日更或月更任务即可。但广受好评的《人生若只初相见》在发表后被过度甚至不正当地转载、宣传，这让梅子黄时雨突然意识到了网络的弊端。梅子黄时雨毅然决然地选择放弃网络这一新媒介，清除了晋江原创网中的个人信息，回归传统的旧媒介。这一选择令人大跌眼镜，但实在巧妙、明智。首先，对依托网络成功创造了第一波热潮、赢得名声的梅子黄时雨来说，在这一阶段，她亟需一个工具助她消除附属于网络的不定性因素，使地位、名声固定化。其次，印刷媒介为梅子黄时雨及其作品提供了更健全的保障机制。促使梅子黄时雨放弃网络媒介的直接原因是处女作《人生若只初相见》被非法利用。这是一种侵犯著作权的行为。因此，梅子黄时雨在固定名声、地位之后，更需要为此寻找一个有力的保护罩。最后，在印刷出版过程中，担任设置硬性写作任务的网站经营者一角的是责任编辑。梅子黄时雨在其社交平台上多次公开称“遇到的编辑都不催更，这是她最幸运的事之一。”印刷媒介使梅子黄时雨拥有个人编辑，解除了为依附网站生存的网络作家所设定的硬性写作任务或要求的束缚，大大减轻了她的写作压力。梅子黄时雨因此得以脱离共有的框架，结束与其他网络作家共享媒介的状态，拥有了一个相对自我、私人的独立写作空间。

与通常选择“线上线下共同发展”的其他网络作家不同，梅子黄时雨选择在不同的创作阶段单一地利用网络媒介或印刷媒介，扬长避短，以满足不同的创作需求。处于早期阶段时，梅子黄时雨以网络媒介之“长”避印刷媒介之“短”，直接或间接地利用网络的现代化、流动性等新媒介特点爆红，从而迅速确立在网络言情小说界的地位；进入中后期阶段，她又以印刷媒介之“长”避网络媒介之“短”，将地位与名声固定化，并为自己及作品寻得系统、有力的保障体制，同时还为个人写作创造了一个宽松、自由的环境，将旧媒介的优势发挥到最大化。

三

粉丝是促使梅子黄时雨的网络言情小说创作成为文学事件的另一主因。粉丝不仅是最终成型作品的接受者，更是作品生成过程中与作家进行平等沟通的对话者。而粉丝之所以具有双重身份，是因为复杂的媒介系统直接导致文学接受发生了颠覆性改变，传统 “作者—读者”的单向传播被打破，读者在文学创作中的地位日渐提高。自20世纪中叶起，文学理论家就对此提出了个人观点。20世纪中期，德国文艺理论家姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》一书中将读者置于主体地位阐述了“接受美学”思想；英国文化研究学者德塞都提出“文本盗猎者”，以此指代在他人领域中通过积极的、掠夺式的阅读活动以获得自身愉悦感的读者，将读者提至与作家平等的高度；2016年，伊格尔顿在《文学事件》中提出“结构化”概念，对读者重构文本的创造性作用给予重视。在网络文学场中，“读者的阅读更是成为其生命力所在，‘人气资本’是网络小说的命脉。”由此可见，在梅子黄时雨的网络言情小说创作事件化过程中，粉丝的参与、支持所产生的作用都不容小觑。

首先，梅子黄时雨的粉丝在场性强，与作者进行的互动质量高。梅子黄时雨的粉丝以女性为绝对主体。据相关研究，女性比男性更易成为粉丝：从生理原因来看，这与女性性发育较早以及性心理早熟有关；从社会原因来看，女性受传统“男尊女卑”的社会风气影响，长期处于弱势地位，更易对他人产生依赖感。当对象为同性时，女性会产生认同式依附感。同时，这种社会地位不平等的现象无形中助长了女性内心对权力的渴望。因此，女性一旦完成“读者—粉丝”身份的转变过程，对话语权的重视程度明显高于男粉丝。女性粉丝在潜意识中易与偶像（指作者）建立“自己人”关系，会积极地参与到作品创作中，显示出高度在场性。最直观的表现即粉丝通过百度贴吧和新浪微博两大主要社交平台与梅子黄时雨进行高质量互动。

梅子黄时雨与粉丝的高质量互动主要体现在“质”不在“量”。在百度贴吧中，主题帖的内容基本上以作品为讨论中心：姓名、性格、情节、结局……与作品有关的各种因素都可成为贴吧里粉丝津津乐道的话题。拥有最多评论数量的往往是由梅子黄时雨本人发布的主题帖。同样，在新浪微博中，凡是带有与作家梅子黄时雨相关话题的原创微博以及梅子黄时雨本人微博下的回复及各类转发内容的主题都基本一致：或是粉丝积极参与关于新作的宣传活动，或是粉丝对作品提出中肯的评价或建议。如梅子黄时雨于2017年5月2日发布微博称：“会大修甚至颠覆《流光飞舞》一文。”这一举动不仅为了征求粉丝关于其中情节保留、修改的意见，也为了能详细了解粉丝的阅读期望。尽管最后并不一定会采纳粉丝建议，但这种双向协商的过程对作家梅子黄时雨而言十分必要。

其次，因梅子黄时雨作品产生的粉丝个人幻想空间不被干扰。近年来IP改编热持续盛行，网络言情类小说成为首选改编对象。2011年播出的改编自流潋紫同名小说的宫廷古装清宫情感斗争剧《甄嬛传》与改编自桐华同名长篇小说的古代宫廷穿越言情剧《步步惊心》掀起了新一波电视剧热潮；2013年上映的改编自辛夷坞同名小说的电影《致我们终将逝去的青春》则是如今热度不减的青春怀旧类题材电影的源头之作。影视公司从中看到利益与商机，于是对改编、翻拍网络小说更是乐此不疲。但高人气网络小说的粉丝往往有严重的原著情结，他们十分抗拒这类将文本中虚拟的人物、情节真实化的翻拍行为。梅子黄时雨的粉丝却依然可以享受为小说文本创造个人幻想空间的权利。在其他网络小说作品纷纷被热衷于改编、翻拍以争取利益最大化的作家、编剧、出品人搬上荧幕时，梅子黄时雨的作品仍以实体书作为唯一存在形式，俨然成为这股IP热潮中的清流。这也令她的作品始终保有原始性，人物形象不会被现实演员所代替，情节走向也依旧保持原状，小说本身的虚拟性让这些因素从一而终地存在于粉丝个人的想象空间里。正是这种对小说的幻想满足了粉丝自身的阅读需求。换言之，并未在电视剧或电影等跨界领域实现第二途径传播的梅子黄时雨的网络言情小说恰好避开了因翻拍导致解构甚至重构作品文本从而引发粉丝反感的IP改编危机。

最后，粉丝的阅读行为习惯化，形成长久、坚定的支持。2006－2007年是网络言情小说发展的高峰期。许多著名的网络言情小说作家在这一时期推出了各自的代表作，如辛夷坞的《致我们终将腐朽的青春》（出版后改名为《致我们终将逝去的青春》），匪我思存的《寂寞空庭春欲晚》《佳期如梦》，桐华的《步步惊心》《大漠谣》等。同样在2006年底因处女作《人生若只初相见》一炮走红的梅子黄时雨亦是其中之一。对于那个时代的读者而言，言情小说的种类一应俱全：除却纷繁、复杂的人物设定和细致、巧妙的情节描写，小说更在时间跨度上贯穿古今，在地域范围内连接南北。正是在那样一个读者掌握着选择、挑剔的主动权的时代里，粉丝选择了梅子黄时雨。也正因为选择范围之广、类型之杂、数量之多等多重因素的存在，粉丝的选择与信任对梅子黄时雨而言更是意义深重。不少粉丝在评论中说：“我最初认识梅子就是因为《人生》这本书，梅子温婉、细腻的笔风我太喜欢了！”“梅子大大的书一看就看到现在，每一本书都要买到实体书才高兴。”粉丝对2006-2007年那个言情小说鼎盛时期的记忆虽已模糊，但依稀可辨。那时形成的阅读感在时间的流逝中得到了积累与沉淀，并成为一种习惯延续到了今天。粉丝的这种延续性、习惯性、陪伴性阅读对网络作家梅子黄时雨而言意义非凡。

梅子黄时雨的网络言情小说创作依靠新、旧媒介的双重助力以及粉丝忠实而坚定的追随与支持，突破传统文学框架的束缚，存在于一切已知结构之外，成为了这个时代的文学事件。而对于传统文学界而言，包括这一文学事件在内的异军突起的网络文学就是一种“畸形生长”的存在。它不理会传统与规则，不在意荣誉与褒奖，凭着“我行我素”的傲气侵城掠地，成为当代文学领域中的大事件。这令人意外，更发人深省。

何楚斌 杭州师范大学

注释：

①刘欣：《西方文论关键词：事件》，《外国文学》，2016年第2期。

②［斯洛文尼亚］齐泽克：《事件》，王师译，上海：上海文艺出版社2016年版，第2页。

③单小曦：《媒介与文学——媒介文艺学引论》，北京：商务印刷馆2014年版，第240页。

④梅子黄时雨早期在晋江原创网上连载的作品之间的时间跨度不超过两年。具体作品的发表时间已无法考证。但根据相关评论类文章的发表时间，可以推断作品连载时间处于同一时期。

⑤2013年，梅子黄时雨在个人的新浪微博中提到“编辑郑郑”，称其出版了梅子的第一本《人生若只初相见》以及后来的七本书；现在梅子黄时雨的编辑为北京白马时光文化发展有限公司的何亚娟。

⑥王小英：《网络文学符号学研究》，中国社会科学出版社，2016年，第183页。

⑦鲍震培：《媒介粉丝文化与女性主义》，《南开学报哲学社会科学版》，2013年第6期。

⑧《流光飞舞》是梅子黄时雨早期在网上连载的文，至今仍未完结。