恐怖·狂欢·虔格：论余华“生命三部曲”

徐 旭 刘久明

恐怖·狂欢·虔格：论余华“生命三部曲”

徐 旭 刘久明

余华最先创作的三部长篇小说——《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《活着》（以下分别简称为《在》《许》《活》），往往被合称为“生命三部曲”,但研究者们多只比较后二者而很少并论三者。这或许是因为，作为余华创作生涯转承之作以及长篇小说处女作的《在》，与后来创作的《许》《活》存在着较大的差异。事实上，这三部长篇小说之所以被合称为“生命三部曲”，主要还是因为他们对人之生命的探讨存在着诸多共通之处。民国著名学者林同济曾在“抗战”时期提出并力倡艺术创作的“三道母题”，即“恐怖・狂欢・虔格”，而“生命三部曲”恰恰都蕴含着这些母题。

一、恐怖与主体的幻灭

一般都认为，创伤、苦难以及暴力、血腥甚至死亡等关键词，正是解读“生命三部曲”的锁钥。不过，这些能指不同、所指有异的关键词，实际上可以用恐怖一词加以总括。恐怖是指主体（一般限指人类）“由于生命受到威胁而恐惧”，至于恐惧则又是指“惊慌害怕”。应该说，创伤、苦难以及暴力、血腥甚至死亡等词，或多或少、或轻或重都隐含着带给主体以生命威胁而使其惊慌害怕之意。也正因如此，这些词都可被纳入到恐怖的范畴之中。

意味着生命之终结的死亡，最为直接地威胁着主体的生命，从而使主体极端惊慌害怕。《在》中的孙光林生怕“一旦睡着了就永远不再醒来”而非常“惧怕黑夜”，《许》中的许三观目睹根龙因卖血而亡后“坐在那里哭了起来”，《活》中的徐福贵被拉壮丁的连长用枪口顶着胸膛时“两腿拼命哆嗦”。显然，这些都是由死亡以致恐怖。暴力常常造成血腥，血腥又往往导致死亡。所以，暴力与血腥也都威胁着主体的生命而使主体惊慌害怕。《在》多次叙及的孙广才对儿子孙光林的殴打以及农村妇女间的厮打、年幼孩童间的打架等等，虽不十分血腥，却也充满暴力。《许》所反映的那个特殊时期的批斗，则一如《活》所反映的惨烈战争般，不但充满暴力，还遍布血腥。较之于暴力与血腥，创伤与苦难虽不那么直接地指向死亡，却也同样与死亡密切相关而同样会衍生恐怖。《在》中年少的孙光林时常受生父孙广才的殴打与兄长孙光平的欺侮，后来又目睹父亲出轨以至母亲无奈垂泪，并经历弟弟孙光明因救人而溺死、好友苏宇因脑血管破裂而亡。及至被送予王立强、李秀英夫妇抚养后，孙光林也没有从不苟言笑的养父和终年病卧的养母那里获得真正的父母之爱，反而在五年后因养父的自杀、养母的出走而变得无家可归。应该说，从幼年到少年，孙光林的经历充满创伤甚或苦难。《许》中壮年的许三观其实颇富“阿Q精神”并安于贫困、乐观向上，但如此这般的许三观还是一次次地为生活甚或生存所迫而不得不走上卖血之路。从中不难想见，他所经历的是多大的创伤甚或苦难。《活》的主线在于叙写老年的徐福贵对往事的追忆，实际上是从徐福贵的少年写至其老年。在这几十年的人生中，徐福贵先是经历家道中落——因自己的赌博而从地主沦落为佃农，以致年迈的父母相继离世、结发妻子被娘家强行接走，之后又接二连三地目睹归来的结发妻子的中年病亡以及儿子、女儿、女婿、外孙的意外身亡，最后成为孤家寡人而与老牛相依为命。显然，徐福贵所遭受的创伤与苦难，更甚于许三观、孙光林的经历。不过，三部曲中的创伤与苦难都潜藏着恐怖——在很多时候还都是关涉着死亡的恐怖。正因如此，“生命三部曲”无论是在描绘创伤与苦难、暴力与血腥，还是在直叙死亡，归根结蒂都是在书写恐怖。换言之，解读“生命三部曲”的一大锁钥，其实并不在于表面上的创伤、苦难以及暴力、血腥甚至死亡等词，而恰恰在于根本上的恐怖一词。

但是，恐怖所昭示出的主体面临的生命威胁，既可能是客观真实的显现，也可能是主观臆想的产物。从现象学的角度来说，这种生命威胁既可能是近乎如其所是的知觉对象，也可能是并不如其所是的想象对象。据此，恐怖便至少可以两分，而其中之一便是奠基于客观真实之生命威胁的知觉性恐怖。知觉性恐怖的产生，在于主体通过视觉、触觉、听觉、嗅觉、甚或味觉等感觉，切实地知觉到并切身地经历了那种直接地作用于自身的客观真实之生命威胁。诸如孙光林因养父自杀和养母出走而无家可归、许三观因频繁卖血而体力不支、徐福贵因至亲相继离世而悲痛欲绝等事例所潜藏着的恐怖，都是这种知觉性恐怖。因为，这其中的孙光林、许三观、徐福贵等主体都确确实实地知觉到指向自身的客观真实之生命威胁，并都对之有着亲身体验的实际经历。然而，一个不可否认的事实是， 除却这种亲身体验的实际经历外，主体也能产生恐怖。孙光林初次看到死人后，就想到自己将会一睡不醒而“一次次和睡眠搏斗”；许三观相继得知“阿方身体败掉，根龙卖血卖死”后，就想到自己将会因卖血而败坏身体甚或暴毙而亡；徐福贵亲眼见到连长向放走的壮丁开枪射击后，就想到自己若逃走将会被一枪“送上西天”。在这些事例中，孙光林、许三观、徐福贵等主体并没有实际经历他者曾实际经历的客观真实之生命威胁，但彼时的他们又显然产生了恐怖。这其中的原因，主要在于他们不仅知觉到他者曾实际经历的那些生命威胁，还由彼及己而预期着自己也将实际经历那些生命威胁。他们所预期的指向自身的那些生命威胁，其实并非客观真实的显现而只是主观臆想的产物。至于他们对这些生命威胁的经历，也并非亲身体验的实际经历而只是感同身受的虚拟经历。因此，他们所产生的恐怖，在根本上是奠基于主观臆想之生命威胁的想象性恐怖。

任何想象，从根本上说都是以实在的知觉对象为基础。不过，在不同的想象中，知觉对象的成分却有多寡之别。含有较多知觉对象之成分的想象性恐怖，往往明显而直接地缘起于主体对知觉对象（即他者曾实际经历的客观真实之生命威胁）的知觉。这可称之为典型的想象性恐怖，而孙光林、许三观、徐福贵等主体所产生的想象性恐怖就属此类。与此相反的是复杂的想象性恐怖，它不仅较少地含有知觉对象的成分，还明显而直接地缘起于主体对想象对象（即主体想象出的他者可能经历的生命威胁）的想象。最具代表性也最为极端的事例，莫过于那些围绕从未被验证的鬼魂之说而展开，并将生命威胁置换为“鬼魂威胁”（即鬼魂面临的存亡之危）的小插曲。《在》中的老太太十分害怕一条老狗，但她又“虔诚地恳求菩萨保佑那条老狗长寿”，因为她更害怕“如果狗比她先死，就会在阴间的路上守候她”的鬼魂。《许》中何小勇的妻子一向阻止丈夫与其儿子许一乐相认，但后来又生怕许一乐不认何小勇，因为她相信只有丈夫的亲生儿子许一乐才能把重伤在床且“魂已经从胸口飞出去了”的丈夫“喊回来”。《活》中陈家珍嘱咐丈夫徐福贵在她死后不要用麻袋裹尸，因为“麻袋上都是死结”，而她则担心成为鬼魂后的自己“到了阴间解不开”这些死结。老太太、何小勇的妻子、陈家珍等主体之所以产生恐怖，就是因为他们想象过他者的鬼魂曾经历了某种存亡之危，进而由彼及己而预期着自己的鬼魂也将经历那种“鬼魂威胁”。

“生命三部曲”书写了许多知觉性恐怖和想象性恐怖，但所叙最多的要数想象性恐怖。想象能够在最大程度上挣脱实在之知觉对象的束缚，打开通向未知之域的大门，从而给予主体以畅想抽象之未来的无限的虚拟经历。也正因如此，想象性恐怖往往比知觉性恐怖更为恐怖。林同济曾指出：正是在恐怖中，“生命看出了自家最后的脆弱，看出了那终究不可幸逃的气运——死、亡、毁灭、恐怖是生命看到了自家最险暗的深渊”，所以“恐怖是时空毁灭自我，时空下自我无存在”。“生命三部曲”对恐怖的书写，无论是着墨于创伤与苦难，还是倾注于暴力与血腥，在绝大多数时候都落脚于主体之死亡而昭示出主体之幻灭——无论是在主体的知觉中还是想象中。不过，将最为宝贵的生命加以蹂躏甚或毁灭，并非“生命三部曲”对生命的践踏，而应是其对珍爱生命以及珍惜生活、珍重人生的悲剧式表达。

二、狂欢与时空的解构

在“生命三部曲”中，包括创伤与苦难、暴力与血腥甚或死亡在内的恐怖显而易见。从表面看去，本义为“纵情欢乐”的狂欢，多多少少都与意指惊慌害怕的恐怖有所抵牾。不过，矛盾的事物未必不能并存。事实上，狂欢的母题也见诸“生命三部曲”——尽管它不似恐怖的母题那般一目了然。林同济虽曾说“狂欢是恐怖的正对头”，却又说“狂欢必生于恐怖”。具体到“生命三部曲”，其狂欢也恰恰生于恐怖。

当《在》中的孙光林第一次发现自己梦遗时，他“不禁惊慌失措”。但自此以后，他便对异性产生了莫名的渴望和想象。一方面，他总是渴望那不明所以的梦遗如期而至，以至于在临睡前“越来越需要女人形象的援助”，亦即有意识地意淫（即进行性幻想）以实现梦遗。另一方面，他又躲在厕所这“最丑陋的地方完成了最丑陋的行为”，亦即有意识地意淫以完成手淫。每次意淫——尤其是梦遗、手淫，以及由之而引起的愧疚，都令孙光林“陷于对生理的极度恐怖的紧张之中”。尽管如此，孙光林每每都能从中获得“那一瞬间激烈无比的快乐”——生理上的性快感。于是，他“一次次不由自主地重复了这欢乐的颤抖”，从而一次次在惊慌害怕的恐怖中，走向纵情欢乐的狂欢。孙光林的这一经历即是狂欢生于恐怖之证，而在《许》和《活》中，也不乏类似的明证。在《许》中，既有李血头那“卖一次血要休息三个月”的一再提醒，又有阿方和根龙分别因卖血而败坏身体、暴毙而亡的前车之鉴，但许三观刚卖完血不到两个月，便在接下来的半个月内又卖血五次。每卖一次血都意味着许三观游走于生死的边缘，其中的恐怖可想而知。然而，这一恐怖又能给予许三观以快感，因为每卖一次血也都意味着许三观离其筹钱治愈儿子许一乐的目标又进了一步。于是，许三观也每每都在恐怖中走向狂欢，验证着狂欢生于恐怖的事实。《活》中徐福贵也曾面临严峻的生死存亡之危，因为他曾在战场上陷入弹尽粮绝又撤退不得的危急境地，从而被死亡的恐怖所笼罩。不过，彼时最大的恐怖还不是暂未可知的战死，而是迫在眉睫的饿死。正因如此，当空投弹药和粮食的飞机到来时，徐福贵及其所在的部队尽皆无视弹药而“全都往一袋袋大米上扑”。没有饿死的威胁就不会有抢粮的疯狂，而这也意味着狂欢生于恐怖。

不过，“生命三部曲”对狂欢的书写，主要还是着墨于信仰性狂欢。《在》中孙光明因救人而溺亡后，孙广才和孙光平不约而同地拒绝被救之人家里提出的经济补偿。这一令人诧异的决定，只是因为他们坚信孙光明能够荣获“英雄”的称号，从而为身为父兄的他们带来在国庆节时“上天安门城楼”“在县里混上一官半职”之类的荣誉甚或实利。事实上，他们所希冀的荣誉、实利一如空中楼阁般不切实际。但他们坚守自己的信念，乐此不疲地做出了天天在村口“望眼欲穿地期待着穿中山服的政府代表来到”等一系列在常人看来匪夷所思的事情，从而陷入典型的信仰性狂欢之中。《许》中的许三观曾用嘴绘声绘色地给饥饿难耐的妻儿“每人炒一道菜”，并让他们“用耳朵听着吃了”。显然，妻儿们无法吃到口述的炒菜。然而，当时“屋子里响起一片吞口水的声音”，而这又意味着他们从许三观口述的炒菜中获得了饱尝美味的快感。进而言之，他们其实是在进行信仰性狂欢。《活》中徐福贵的女儿凤霞在旁观他人的婚礼时，“看着看着竟然走了上去，走到新娘旁边，痴痴笑着和她一起走过去”。凤霞显然把自己当成了新娘，但这并不意味着她把这场婚礼当成自己的婚礼，更不意味着她把这场婚礼中的新郎当成自己的新郎。实际上，此时此刻的凤霞是将自己移置到了未来可能要经历的属于自己的婚礼之中，从而不由自主地预演着彼时身为新娘的自己可能会做出的举动，并快乐地沉醉其中。至于彼时的新郎是谁，其实就连她自己也不知道。因此，凤霞的这一行为，可说是典型的信仰性狂欢之举。再如《在》中冯玉青的儿子鲁鲁每次被欺负时，都会煞有介事地高喊“我哥哥会来找你们算账的”，但他根本没有哥哥；《许》中许玉兰曾求许三观“再去卖一次血”以筹钱款待儿子许二乐所在生产队的队长，从而使许二乐早日回城，但这只是一厢情愿而未必能如愿；《活》中徐福贵担心自己的老牛“知道只有自己在耕田，就多叫出几个名字去骗它”，即以自己逝去的家人的名字捏造一头头并不存在的耕牛，但老牛是否会有此想法而徐福贵这样做又是否会有效果等等，都是不可知之事。诸如此类的例子，都属于信仰性狂欢的范畴，因为这其中的主体都坚守某种即使在将来也不必然会得到实现的信念，并从中获得快感。

较之于明见性狂欢，信仰性狂欢要复杂许多。然而，凡是狂欢，都意味着主体对确然存在于当下之现实世界的某种秩序甚或禁忌的突破。主体的狂欢，或者说主体对这些秩序甚或禁忌的突破，又进一步意味着主体在某种程度上解构了时空——逾越由时间和空间所共同制定的某些规则，从而在一定程度上摆脱了时空的束缚，并在最大程度上张扬了自我的存在。也正因如此，林同济说“狂欢是自我毁灭时空，自我外不认有存在”。“生命三部曲”中的狂欢也是如此，只不过其所摆脱的时空束缚就蕴含于“生命三部曲”所书写的恐怖之中，而其所张扬的自我存在就表现为主体对这些恐怖的消解。这昭示着“生命三部曲”中的狂欢，既生于恐怖，又消解着恐怖。林同济曾说恐怖是“全副的啼”，而狂欢则是“全副的笑”。在“生命三部曲”中，如果说恐怖是主体屈从时空而无奈压抑自我之“啼”的话，那么狂欢就是主体解构时空而充分释放自我之“笑”。而且，主体恰恰是以这种狂欢之“笑”，消解那种恐怖之“啼”。“生命三部曲”书写一系列狂欢而演绎一幕幕喜剧的意义，应该也就在于此。

三、虔格与生命的发现

狂欢是生命之狂欢，而恐怖也是生命之恐怖。所以，“生命三部曲”无论是在书写狂欢，还是在书写恐怖，归根结底都是在叙写生命。事实上，惟其如此，“生命三部曲”才被称作“生命三部曲”。不过，不同的创作主体可能对生命抱持着不同的态度，而这一态度便关涉着林同济所说的艺术创作的第三大母题，即虔格。林同济指出，在“自我与时空之上”，存在着“一个绝对之体”，而虔格就是指人们在“神圣的绝对体面前严肃肃屏息崇拜”。尽管林同济并没有言明“绝对之体”的具体所指，但虔格其实指涉一种庄严、郑重的态度而无异于虔诚。“生命三部曲”在叙写生命的过程中，也闪现着创作主体对待生命的虔诚态度而蕴含着虔格的母题。在林同济看来，虔格往往意味着“邪念全消”以及“不敢侵犯，不敢亵渎”等等。具体到“生命三部曲”，其对虔格的书写则主要表现在不丑化生命、不美化生命以及不放弃生命三个方面。

从现象学的角度看去，文学创作虽见诸文字（或口语等），却在本质上是一种意向性行为。也就是说，文学创作即是创作主体用文字（或口语等）的形式，将其并不一定存在于客观世界的意向对象（即被意识所指涉的对象）投射到客观存在的文本中，形成文学作品。这一文学作品是各种意向对象的集合，而这其中的意向对象既可能如其所是地存在于客观世界，也可能经过创作主体的改造和重组而并不完全如其所是地存在于客观世界，更可能丝毫都不存在于客观世界。所以，无论是丑化生命，还是与之相反的美化生命，都可能理所当然地出现在文学作品之中。然而，“生命三部曲”既没有丑化生命，也没有美化生命。

诚然，“生命三部曲”对恐怖的大量书写很容易被生无可恋的思想所左右而滑入丑化生命的深渊。但是，事实并非如此。《在》中的孙光林、《许》中的许三观、《活》中的徐福贵以及三部曲中的其他诸多人物，都曾经历各种各样的恐怖——甚至是死亡之恐怖。然而，绝大多数人都没有被恐怖所击倒，更没有因大感生无可恋而走向自杀以求解脱。事实上，他们几乎都不约而同地选择坦然面对恐怖并积极消解恐怖，且最终都以自己独特的方式成功地走出恐怖的阴影。孙光林似乎是在懵懵懂懂、浑浑噩噩中，有惊无险地安然度过充满恐怖的童年；许三观俨然是以“阿Q精神”的自得其乐一再应对恐怖，并顺利地娶妻生子而又成功地拉扯三个儿子成家立业；徐福贵一生历经坎坷，并接二连三地经历白发人送黑发人之痛，但他终究还是在乐天知命中一次次地消解接踵而至的恐怖。反观“生命三部曲”对狂欢的书写，又容易被放纵人生的思维所牵引而走向美化生命的极端。但是，事实又并非如此。“生命三部曲”中的狂欢本是生于恐怖的狂欢，所以其天然地包含着苦中作乐的惆怅，从而有别于普通意义上的纵情欢乐。《在》中孙氏父子围绕孙光明的“英雄”称号而展开的狂欢起于孙光明的溺亡，《许》中许三观的妻儿听许三观口述炒菜的狂欢又在于身处大饥荒之中的他们实在是饥饿难耐，而《活》中凤霞在他人婚礼上的狂欢则是因为身有残疾的她渴望自己能够出嫁。诸如此类的例子，无不是苦中作乐之证。此外，“生命三部曲”中的狂欢又是有所节制的狂欢，因其主要是为消解恐怖而生。孙光林的性狂欢主要就是为消解其性恐怖而最终没有真正地猥亵异性，许三欢的卖血狂欢也只是为了筹钱救儿子而没有真正地不加节制，而徐福贵的抢粮狂欢更只是为了摆脱迫在眉睫的饿死困境而并非贪图不劳而获。诸如此类的例子，又无不是节制狂欢之证。

一味地渲染恐怖、凸显生无可恋之感以至滑入丑化生命的深渊，固然意味着对生命的放弃，而一味地叙写狂欢、彰显放纵人生之意以至走向美化生命的极端，其实同样意味着对生命的放弃。所以，“生命三部曲”既不一味地丑化生命，也不一味地美化生命，就已然昭示其并不放弃生命。不过，“生命三部曲”的不放弃生命，最为集中地表现为其所书写的生命，既不绝对是生命之悲的叠加，也不纯然是生命之喜的集合，而是有悲有喜、亦悲亦喜的悲喜交加之杂合体。《在》中孙光林被亲生父母送予王立强夫妇做养子，这看似不幸却未尝不是有幸，因为孙光林的父母不但不疼爱他，还颇为憎恶他，而王立强夫妇则对他要爱护许多。然而，五年后王立强夫妇的相继离去，又迫使孙光林不得不离开这个令其留恋的孙荡之家而重返生养自己的南门之家。不难发现，孙光林的这段生命历程，有悲有喜，且悲中蕴含着喜，喜中又隐含着悲。《许》中的许三观、《活》中的徐福贵，其生命历程也无不是悲喜交加。当如愿以偿地娶妻生子的许三观开始惬意地享受生活时，他却蓦然发现养育了十多年的许一乐竟不是自己的亲生儿子，从而急速跌入人生的谷底。当许三观最终发现许一乐真心只认自己而拒绝与其亲爹相认时，他喜出望外，转而精神焕发。当许三观一家成功地熬过天灾人祸而渐入佳境之时，许一乐的大病一场又使不断卖血以筹集治疗费的许三观游走在生死边缘。再如徐福贵，当他刚从倾家荡产的阴影中走出而燃起重新生活的希望时，他却被抓壮丁——不但背景离乡而与妻儿分离，还转战各地而生死难料。当他平安回乡开始过上稳定生活时，独子有庆的意外身亡又令他痛彻心扉。当他为聋哑的女儿凤霞而深深忧虑之时，万二喜给了凤霞一个风光的婚礼。然而，正当他为凤霞嫁得如意郎君而额手称庆时，凤霞却因难产而死。紧接着，当他庆幸万二喜对外孙苦根以及自己都不离不弃时，万二喜和苦根却都在不久之后相继意外身亡。

悲与喜看似绝对矛盾，实际上却又有所统一。“悲从中来”以至“怆然涕下”，自不难理解，但也有道是“乐极生悲”甚或“喜极而泣”。悲与喜的极致都是晕厥以至假死甚或真死，而人在接近极悲或极喜之时，都免不得泪流满面，以至于呈现出大致一样的面部表情。事实上，彼时人的手脚动作也是大致一样。只不过，“捶胸顿足”常用来描述极悲，而“手舞足蹈”则多用于描绘极喜。所以，尽管导致悲与喜的原因可能各不相同，但当悲与喜愈发趋于各自之极致时，便愈发显现二者的一致。这种一致就意味着悲与喜其实可以相互转化，从而昭示出悲与喜的统一。孙光林以及许三观、徐福贵等人在其生命历程中，不但都饱尝悲与喜的循环往复，还都饱经由悲至喜或由喜至悲的跌宕起伏。只不过，《在》所叙写的孙光林止于青少年时期，《许》所叙写的许三观偏重于青壮年时期，而《活》所叙写的徐福贵则由其青壮年时期延伸至老年时期。也正因如此，可以说“生命三部曲”已叙及生命各个时期的悲与喜，并且还蕴含着悲与喜相互转化的辩证思想。生命本就不是只有悲或喜，而其实是兼具悲与喜二者。因此，“生命三部曲”兼写悲与喜，且更为深入地叙及悲与喜的相互转化，即是对生命的尊重，同时也是对虔格的书写。生命的悲与喜并存又意味着生命的不完美，而“生命三部曲”铺陈不完美的生命显然又意味着其并不放弃生命。

作为意向对象之集合的“生命三部曲”，其所叙关涉生命之悲与喜以及生命之恐怖与狂欢的具体事件，未必就见诸客观世界，更未必尽皆发生在每个人身上。然而，这些具体事件又是创作主体反思生命的反思性行为的具像化呈现。从现象学的角度来说，反思性行为就像所有意向性活动那样，往往预设了动机。创作主体的动机就在于建构其所认为的富有价值的典型事例，并从中获得关涉生命的某种真谛而重新发现生命。所以，尽管关涉生命之悲与喜以及生命之恐怖与狂欢的事例不计其数，其中更不乏客观存在者，但创作主体所意欲反思的对象恰恰就是“生命三部曲”所叙写的那些具体事件。至于其最终所获得的反思性经验，应该就是指客观看待并坦然面对生命之悲与喜以及生命之恐怖与狂欢，进而表达珍爱生命以及珍惜生活、珍重人生等意。应该说，这既是“生命三部曲”对不丑化生命、不美化生命、不放弃生命之虔格的书写，也是其书写这种虔格的意义所在。

徐 旭 华中科技大学

刘久明 华中科技大学

注释：

①②④⑤⑥⑦独及（林同济）：《寄语中国艺术人——恐怖·狂欢·虔格》，《战国》第8期，载重庆版《大公报》1942年1月21日第4版。

③中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，北京：商务印书馆2005年版,第795页。