山水画中线条的发展及流变管窥

2017-11-13代明玥

边疆文学(文艺评论) 2017年6期

代明玥

山水画中线条的发展及流变管窥

代明玥

自有图画出现之始或者说绘画诞生之日起，线条就以其在画面中不可或缺的地位随着一幅幅绘画流传至今，上追远古。我们看到陶器上有着类似人面、鱼纹、豆荚、花蕾等等的图形样式，虽然没有刻意追求美的造型，但是从中我们可以看到上古先民是用线条来组成图画从而进行简单物象的记载。时至商周时期，青铜器大量的流行使得青铜器上装饰用的纹饰日渐丰富，如兽面纹、饕餮纹、凤鸟纹等等，也是由线条构成的；至汉代时期，技艺已近成熟的瓦当，上面雕琢的各种瑞兽，植被的花纹，亦是用线条组成的。

这样的例子在源远流长的绘画历史长河中可以说是不胜枚举，线条是一张图示，一副绘画构成的基石，虽说中国的山水画是传神的画，线条作为绘画技法的一部分并不为文人士大夫所看重，但是如果我们溯其源流便不难发现如果没有类似于线条这样客体表现形式的承载，作为主体的画家想要传达心中所蕴藏的神思、心绪似乎就没了合适的凭依。

一、隋唐山水画线条之变

纵观中国山水画发展的历史，我们不难发现，对于线条在山水画中作用的研究似乎从很早就开始了，齐梁人士谢赫在其《古画品录》中就谈到了这个问题：“虽画有‘六法’，罕能尽该；而自古及今，各善一节。……二、骨法，用笔是也。”这里的“骨法”，即是借人由骨骼撑起的形体来代指绘画是由线条作为整个画面的“骨骼”来构成的，简而言之“骨法”就是线条在绘画中的应用，以线条比作骨，深刻的道出了线条在绘画中的神髓及地位。

魏晋时期，可以说画中山水只是为了衬托同在画中的人物而存在的，或是“如吴王赵夫人‘进所写江湖九州山岳之势’及‘五岳列国地形’之类，其实是军事指示图或其他地形图。”，这里山水中线条所含有技巧层面的因素不言而喻，自然是少得可怜，作为背景或地图的山水画线条多以匀称无变化的为主，线条毫无张力，至700余年之后的隋代，展子虔的出现可以说改变了这一令人窘迫的山水画状况，在他的画中可以看到其一变之前匀称、无张力的线条，山石树木皆是先以线条勾其轮廓，再加以点染，山的上部以青绿为主，山下则以赭色为主，画面深处及中段的树木用曲折、挪让的线条向观画者展现出了各具仪态、纷繁多样的树木，水波更是用细劲的线条一蹴而就，碧波荡漾宛如身临其境，这样一系列的变化使得山水画彻底脱出六朝稚嫩的笔法，为唐初李思训青绿山水的出现打下坚固的基石。

李思训一别之前画家兼工山水人物画的惯例，作为第一个以山水画为主的画家，为山水画做出的贡献是不能埋没的，《宣和画谱》有言：“李思训……其画山水树石，笔格遒劲。”观李思训山水，多云雾笼罩，峰岩迭起，线条多是细劲有力，虽无明显起伏变化，但却将“春蚕吐丝”发展到了极致，细劲中带些方折也成为李思训的招牌之一，当一种艺术手法走上顶点，必然会有一种新生的艺术手法取而代之，这种变革在李思训把“春蚕吐丝”发挥到极致之时便已开始酝酿，在吴道子看来，那样纤细无变化的线条缺乏自然山水应有的张力，山水的形质也只能靠颜色的填充来展现，如果一个人想要一舒胸中块垒，那么这样细劲得到线条是否就不合适了呢？于是吴道子在前人单调的细劲线条中加入了如点、披等多样的手法，这样的变革使得山水画更进一步地向着精神层面迈进，线条不再是束缚精神的锁链，反而成为更有助于画家抒发胸中之情的手段。变革之火愈演愈烈，烧到了李思训之子李昭道这里，“变父之势，妙又过之。”是后人对其的评价，作为变革的完成者，他在继承吴道子变革成果的同时又以其父李昭道家传手法补上了吴道子有些简便的山水，可以说李昭道汲二人之所长给这次变革画上了一个完美的句号。

二、唐末至宋山水画的线条走向成熟

大约从公元907年到1279这几百年间的山水画家，留名画史大都是与山林为友的隐逸之士，他们有着别的画家都有的技巧，也有着别的画家向往的山林生活，因此说他们的成就更高也就不难理解了，而这其中由于战乱带来的人口迁徙更是造就了北方、南方两种由于地质山势有别而大相径庭的山水画面貌。

五代政权仅仅活跃了数十年，经年不息的战乱，频繁更迭的政府导致朝廷上下皆是好战分子，文人雅士自然不屑与之为伍，于是五代至宋初的大画家们纷纷选择隐世不出，北方山水画这一时期的代表人物有荆浩、关同、李成、范宽，其中荆浩在北方山水画风形成的过程中可谓是导源开流的人物，他自言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”从这段话不难看出，山水画至荆浩之时已经近乎完备，画中之“笔、墨”一样不缺，在其传世作品中所画山水虽是南方山水，却不露南方柔弱之气，刚劲挺拔的线条带起了整幅画刚硬的气质，这种刚硬之气影响着荆浩之后北方山水画风的画家，标志着北方山水画风的确立。在荆浩之后说到北方山水画家就不得不提关同、李成、范宽这三个人了，三人皆是隐逸之士，关同山水画的线条雄厚而坚伟，树茂林密，一片生机勃勃之景；李成山水画的线条比之关同则显得有些瘦硬，其画山石皆以瘦硬线条展现，正所谓“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”；范宽其人，性格狂放豪迈，其画也一如其名，作品中线条，树木，山石皆有钢铁般硬挺的质感，人见之不免为其崇高震颤灵魂。

与北方画风相背的南方山水画派的代表人物是董源、巨然，董源的成功之处在于他运用自如的皴法，在他的作品中山麓高低不齐，一水贯穿其间，大量的披麻皴构筑了山石的外貌，这种柔性的线条较之北方的刚性线条多了份温润、柔情；师从董源的巨然自然也是一派青岚烟云，淡墨流润的感觉，似乎在他的作品中我们找不到一丝刚性的线条，画面所有构成的部分似乎都可以通过晕染来解决，温润之中自有一股圆朴之气荡漾其间。

山水画到了这里似乎就陷入了停滞，整个北宋一片崇古之风，也许正是因为五代太过耀眼才导致了这样的结果，后来着争相模仿，艺术发展到这流弊也就渐渐多了起来，这正是北宋人人争相学李成画法所带来的不可避免的问题。

时间到了南宋，与笼罩在北宋头上的崇古不同，南宋的山水更多的是一种刚劲坚拔之气，这与北宋画风可谓截然不同的。李唐便是其中的一位代表人物，李唐所用的皴擦不似前人那般层层堆叠而成，我们看其所画山石几乎只皴擦一遍，线条一带而过，简明扼要，清晰爽利的线条带给人的便是充满刚性的质感，其画水的线条也独具质感，一改前人鱼鳞般的纹路，一根线条横亘而出，激旋回荡，令人赞叹不已。另外两位在南宋颇有建树的画家是马远和夏圭，综而述之二人画风相去不是甚远，同是取得边角之景，同是劲拔刚硬的线条，同是浓重淋漓，但二者的线条仍有些许不同之处，马远的线条更加清爽简明，夏圭较之多了份苍茫；马远山石多用大斧皴，猛利而又绵长，夏圭山石多用小斧皴，不如马远爽朗；马远的线条规整所以亭台楼阁简洁明了，而夏圭则反之等等。

如果我们撇开董其昌的“南北宗论”来说，南宋这种刚劲爽利的线条何尝不是山水画的又一个顶峰呢？

此外，2010-2016年边缘区与核心区间的旅游经济联系密度均高于边缘区旅游经济联系密度，边缘城市由于自身旅游发展能力受限，对外寻求旅游经济发展机会的需求旺盛，故主动承接来自核心城市的旅游经济辐射。但整体而言，核心城市对边缘城市的旅游经济带动力仍显不足，旅游经济网络中存在较严重的核心—边缘结构。这也说明在进一步加强核心旅游城市建设的同时，也要注重发挥核心城市对边缘城市的旅游经济辐射带动作用。边缘城市也应转变旅游经济发展理念，变被动为主动，积极融入核心城市旅游经济建设中，同时加强边缘城市间的旅游经济合作，最终达到优化河南省旅游经济空间结构、促进区域旅游经济联动发展的目的。

三、写意抒情的元代山水画线条

与南宋士人不同的是元代士人生活在一个相对宽松，平和的环境里，元代的士子是闲适的，科举的废止使得他们无事可做，于是他们便游弋于山林之间，再加上以书入画思想的兴起，线条的地位被再一次拔高。赵孟頫在《秀石疏林图卷》上题道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”从这段题跋中，我们就不难看出赵孟頫是主张以书入画的，同时他也把他的主张融入到他自身的绘画创作中去，观赏赵孟頫的绘画作品我们不难看出书法的线条在画面中跳跃、挪移，线条之间相互映带，合承连贯，其石以飞白书笔法写出线条，其竹写法似“个”字又似“介”字，宛若自然长成等等，这些线条皆是通过隶书、篆书、楷书、行书的用笔潇洒写出，使赵孟頫之思绪借书法之用笔随意挥洒在纸间，让这些线条以另一种新生的姿态重登舞台。

同一时代的黄公望是元山水画的先驱者，张丑《清河书画舫》中提到：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多严实，笔势雄伟，一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”至其风格成熟时，其山或干或湿，干燥的笔触拉出枯简的线条，以字法入画法，水里波痕线条或清洒或萧爽，树木植被草草几笔写出，线条多干燥，不论远山还是近水皆是以枯笔写出，唯有树叶用墨稍显湿润，皆是随性涂抹，任意而为。

吴镇、王蒙也是这一时代的佼佼者，吴镇作画多用浓墨先勾勒山石之状，再用颜色略淡的墨色皴擦，最后加润墨覆盖于其上，使得线条在润墨中若隐若现；王蒙之画焦墨、湿墨穿插使用，先用焦墨勾勒轮廓，再以湿墨加以晕染，最后再以干墨干笔再做覆盖，山峰上中下三部分所用皴法也各有不同，或疏或密，全凭意气挥洒。

倪瓒之画最为逸气勃发，这也与他终年隐逸的生活分不开，至其老年，画风也已全面形成，线条细劲硬朗，干而不润，使画面平增添了一份沧桑感，云霞皆以线条勾勒而不填，山石用焦墨皴擦，画树逸逸几笔，不皴不染，看似简便的画风中却体现出了一代高逸之士静怡、幽洁的人生意趣。

四、纷繁精彩的明清山水画线条

把明、清这两个朝代放在一起写是有原因的，因为这两个朝代的山水画有着共同的发展前提，深受元代山水画的影响，同时注重画家思绪的传达，山水画终究成为了寄人神思的精神产品。

画派林立是明代山水画的重要特点，从未有一个朝代有着这样纷繁复杂的派别。浙派是明朝宫廷画派的分支，为戴进所创，上有所喜下必依之，所以戴进所画的山水契合了当场皇帝所喜的南宋一路风格，他的作品简洁朗逸，一如马远取景之一隅，戴进画的树硬挺朗直，无一笔线条软绵拖沓，山石以刚劲线条刮过，远处的山川同样以刚性的长线条拉出，角度分明，再用大斧皴劈砍而出，远看与马远之画如出一辙。浙派的另一位代表人物是吴伟，吴伟其人狂放不羁，时常大醉不起，其山水画到后来师法戴进，借由戴进一窥南宋画风，其作树以干焦墨拉下凝重的线条，画山与树的枝杈皆是大斧皴，乱中有序，但是却显得有些焦躁，好在其湿润的墨色弥补了这一躁气。

强学南宋画风毕竟只是附和统治者的喜好，明朝这一代毕竟不同于南宋，南宋山水画风自然也就不可能再重现，从宫廷画派分支而出的浙派终究还是衰落了，吴门画派借着苏州雄厚的文化底蕴趁势而起。沈周是吴门画派的开创者，他的山水画线条大致可分为两种，一为细致、二为粗犷，细致的线条多出现在其画风成长的时期，多为小尺寸作品，粗犷的线条在其画风成熟的时期出现，此时多为大尺寸作品，我们就谈一下他画风成熟时期的粗犷的线条，这时沈周的山石多以粗的长线条先勾出轮廓，再加以短粗的线条，这样的山石格外的雄劲有力，其树多先画树干，再草草几根短、干的线条随意点染出枝杈，可谓粗而不沉，骨力雄强。吴门画派的另一位代表人物是文徵明，他的山水师法沈周，所以大部分与沈周相近，沈周的粗笔、细笔画法皆由文徵明继承转而发扬光大。

明朝院体的存在也不容忽视，周臣为另外两位代表人物唐寅和仇英的老师，自然要先做介绍。周臣用线老辣沉着，多用小斧劈皴，焦墨贯穿整个画面，画树的线条多转折，不难看出他从南宋线条的画法中汲取了足够的营养，从而使自己的线条较之南宋更加锐利逼人。唐寅早间师法周臣，但却不似周臣那般锐利逼人，而是细笔拂过纸绢，用的也并非焦墨，这样整个画面在柔润线条的带动下也平添了一份秀逸。仇英是周臣的另一位学生，他的山水线条是细劲有力的，再加以青色覆盖其上，树木云霞亦是悉心勾勒，整个画面就显得柔润却又不过于妩媚，颇有些洒脱之趣。

时间到了明代晚期最值得一说的就是董其昌了，其喜用淡墨反复晕染，线条润秀而软柔，一改明朝开始时崇尚的刚拔威猛，这样的线条与他所提出的“南北宗论”的概念不谋而合，所谓南宗山水，线条多淡雅柔润，是不带有政治目的的纯为文人士大夫所喜的，畅叙胸怀的精神产物；而北宗的山水，则完全与南宗山水相悖，为社会上层人士所喜，线条多刚硬坚挺，没有了南宗的淡雅柔润。回过头来我们来看董其昌山水画的线条，如果比之以人，便是那眉目含情，娇羞无比的懵懂少女，而不是杀人如麻，威风凛凛的白起，这种柔润的线条也正映射出了晚明时那糜弱的社会现状。

清代的山水画派并不如明代那样山头林立，总的来分大体有三家，一家是明代遗留下来企图推翻清朝恢复明朝统治的遗族，这类遗族因心有不甘，加之对新统治者内心愤恨，线条多老成浑重，坚挺有力，在内心悲凉而又无以寄托的情况下，画面反映出的更多是内心无希望时的决绝；第二家是“法我”的一些画家，曾经贵为贵族的他们在清王朝统治后地位一落千丈，他们为了生计不择手段，核心的观念就是不为古法束缚，只强调自己，在这种精神状态下，以石涛为代表的“法我”画家在其表现山水时所用的线条纷乱而繁杂，时而浓淡干湿随意穿插，时而以变化无端的繁杂线条勾写，又或简单一笔线条就那么直刷刷的在纸上延伸开去，石涛的风格是纷繁的，是异于常人的，这也是他成功地重要原因之一；第三家就是抱着古人不愿意撒手的传统派，以“四王”为代表，即王时敏、王鉴、王石谷、王原祁，陈传席在《中国山水画史》中这样评价“四王”：“他们作画的唯一标准就是‘刻意师古’、‘力追古法’、‘宛然古人’、‘一树一石，皆有原本’。……如果有人自出己意，那就更为可怕，王时敏就大骂一部分人的画‘古法茫然’。”从陈传席上面的这段话中我们已然可以看出“四王”山水画的大致面貌了。