关注戏剧历史，立足当下舞台<br/>——吴戈的戏剧理论述评

关注戏剧历史，立足当下舞台
——吴戈的戏剧理论述评

2017-11-13王佳磊

边疆文学(文艺评论) 2017年6期

王佳磊

关注戏剧历史，立足当下舞台

——吴戈的戏剧理论述评

王佳磊

在新时期戏剧理论家方阵中，吴戈先生是比较重要的一位。自从1986年发表《论新时期戏剧观念的变化》，到2011 年初的《“凋零”或“复活”：陈白露的生死徘徊——兼论〈日出〉结构和立意的当代舞台解读》，20余年来，孜孜矻矻，笔耕不辍，在云南现代话剧史研究、小剧场戏剧研究、中美戏剧文化交流研究、当代话剧舞台研究诸领域均有独到见解和理论开拓。追踪理论家的思想历程，探究其学术品位、理论建树，对于当下戏剧理论研究的繁荣，对于新时期戏剧理论大厦的建构，无疑是有意义的。

一、话剧史研究的学术拓荒

2001年9月,中国文联出版社出版了 “云南艺术学院重点学科丛书”，第一辑共十本。其中吴戈著《云南现代话剧运动史论稿》被云南大学中文系教授余斌称为“话剧史研究的学术拓荒”，“把云南的现代话剧运动作为中国现代话剧运动的一环来进行考察和研究，丰富了中国话剧史的发展面貌，开启了修治地方话剧史的先声”。余先生的评价是中肯的。

具体而言，吴戈对于云南现代话剧史的研究，其拓荒意义表现在如下两个方面：

（一）开启了修治云南地方话剧史的先声

中国的话剧史研究，历代学者倾注了很多的心血和努力。但是修治地方话剧史，很多地方都没有真正展开。吴戈的《云南现代话剧运动史论稿》，正如田本相所说的,“是开启了修治地方话剧史的先声”。

我留意到以下史实：从1904年、1906年《海外丛学录》《云南杂志》相继在日本创刊，到《滇话报》刊登《党人血》等诸多剧本；从赵式铭创办的《丽江白话报》（1906）、《永昌白话报》（1909）刊登《苦越南》等剧本，到嗜戏如命的世家子弟翟海云自筹经费排演新戏，因而成了云南戏曲改良、文明戏的先锋；从“激楚社”、“扶风社”、“新民社”在昆明丹桂、云华茶园上演《爱国血》《乞丐爱国》《骂殿》《新托孤》《拥护共和》等大量剧目，开启了云南现代话剧运动萌芽期的短暂繁荣，到被时代情绪、革命思潮裹胁的文明新戏渐渐衰落——云南现代话剧的萌芽，也是和中国现代话剧史上文明戏的命运一样，潮涨潮落，昙花一现。

作为远离政治、经济、文化中心的边疆省份，云南的现代话剧运动历史却并不比北京、上海、天津晚出。云南早期话剧的发生，“并非出于美学上、文化借鉴上的艺术考虑，而是出于启蒙与救亡、鼓吹社会革命与思想觉醒的现实需求”。在这一点上，云南如此，北京、上海等地也并无二致。

（二）云南现代话剧：中国现代话剧史的重要组成部分

五四运动以后，中国现代话剧开始了重建的步履。这时候的摹本已经不是日本，而是欧美，是发端于1887年法国巴黎的小剧场戏剧。与此相对应，云南的话剧在经历了文明戏的退潮以后，也开始了艰难的重建的步伐。所谓的重建，是指不同于文明戏内容上幼稚、艺术上粗糙的重建。这时候话剧活动中心是学校，主角是学生；戏剧研究会、野草剧社、金马剧社等戏剧社团的纷纷涌现，以及揭开了云南话剧教育新篇章的昆华艺术师范学校戏剧电影科的出现，标志着云南话剧运动进入到了一个更高级的阶段。

抗日战争时期,话剧艺术步入了它的黄金时代。救亡图存的时代大潮需要戏剧作为工具去鼓励国民，凝聚精神，激发斗志，话剧艺术也需要借助政治的力量招徕观众，扩大影响，磨砺品质，追求艺术的上达。两者不谋而合。话剧艺术因而成为各艺术品类中成就最大、发展最好的艺术样式。具体到云南，话剧艺术的发展起伏更加依赖时代与社会条件的变迁，更具有“运动”的特征。昆华艺术师范学校戏剧电影科和金马剧社先后20余次的社会公演，王丹东的抗战花灯以及外来剧人、剧社、大学生的演出活动，一起构成了云南话剧繁花似锦、硕果累累的黄金时代。

吴戈用大量的史实和材料证明，抗战八年，作为大后方文化重镇的昆明，汇集了许多文化名人、知名学者和话剧编导演人才，其风起云涌的话剧运动，多彩丰富的话剧演出，构成了中国话剧史上的独特景观，上演了“值得文学史、戏剧史大书特书的文化大史剧”。云南话剧从而成为中国现代话剧的重要组成部分，不可忽视，不能忽视。

解放战争时期，伴随着大批文化人、文化机构离滇的步伐，云南现代话剧史也渐入黄昏。云南省教育厅剧教队、新中国剧社、正风剧社、演剧十八队和西南联大剧社的演剧活动，构成了此一时期红土高原戏剧舞台上绚烂的晚霞。

时至今日，反观十年前的此项研究，我惊奇地发现，理论家开拓的这片荒芜的田园，依然是一片生荒。此情此景，令人颇感凄凉之余，也更加感受到，吴戈的地方话剧史的研究，在话剧史研究的百花园中，弥足珍贵。

二、小剧场戏剧研究

就我的目力所及，吴戈发表的小剧场戏剧研究的文章计有：《应具备小剧场意识》（1989）、《中国小剧场戏剧的两次浪潮》（1990）、《艰难的起飞——对南京小剧场戏剧节的思考》（1991）、《小剧场运动与中国话剧》（1993）、《两次盛典，几点异同》（1994）、《中国小剧场戏剧的演进》（2001）、《小剧场·小剧场戏剧·现代戏剧教育》（2008）、《中国内地小剧场发展讲话》（2009），共8篇。其中20世纪80、90年代有5篇，新千年以后3篇。

吴戈在小剧场戏剧的概念厘定、美学特征、观演关系等方面都有独特论述。他提出的小剧场戏剧是中国现代话剧的摹本的观念，以及小剧场戏剧的成因和立足点的观点，尤其值得关注。

（一）小剧场戏剧与中国现代话剧的重建

现有的比较权威的中国现代话剧史著作，一般都把春柳社1907年在日本东京演出《黑奴吁天录》当作现代话剧的源头。其实，春柳社所开拓的文明戏，模仿的是日本的新派剧，其内容多涉及时事，有启蒙、救亡的时代诉求，其形式非中非西，采用幕表制，无论是戏剧内容还是艺术形式都是粗糙的，是话剧初创时期的产物。“话剧时代的真正到来，是文明戏在辛亥革命情绪退潮、文明戏堕落为出风头、谋利益、放浪生活的温床以后。1919年，五四新文化运动重新唤起了中国新剧建设的雄心。这时，日本的摹本淡出，进入中国戏剧先驱和新文化创造者视野的是美国蓝本。”

中国话剧的诞生，经历了改良戏曲、文明戏和话剧三个阶段。改良戏曲又称时装新戏，是戏曲改良的产物，穿时装演时事，保留唱念做打之外，有大量的“化妆演讲”出现；文明戏在经历了“甲寅中兴”的短暂繁荣以后，很快走向了衰落，这是文化移植的阵痛中，话剧艺术初建的努力；话剧的真正摹本，是留学欧美的张彭春、洪深、熊佛西等人带来的新的导演制度、排练制度、演剧制度，是舶来于欧美小剧场戏剧带来的自然主义——现实主义的演剧形式。欧美的戏剧，在小剧场的舞台上步入了现代阶段；中国话剧也从小剧场戏剧中汲取着营养，积蓄着能量，完成着戏剧文化交流，戏剧样式重建的艰巨任务。

（二）小剧场戏剧的立足点

欧美的小剧场戏剧有19世纪末20世纪初和20世纪50、60年代两次运动。与此相应和，中国的小剧场也有20世纪20年代和新时期两次浪潮的冲洗。在谈到小剧场的缘起和立足点的时候，必须特别注意中国概念和西方概念，历史概念和当代概念的区别。

小剧场的立足点在哪里？20世纪20年代，中国小剧场戏剧的第一次浪潮，小剧场戏剧的立足点在于反商业化，反票房，提倡业余的，大众化的演剧形式，注重演剧体系的完备与规范，充满了戏剧文化移植的激情和戏剧样式新建的快感。后期则不再强调是否职业化与商业化，更加注重艺术品质量的打磨，追求艺术上的精进与上达。到了20世纪80年代，面对空寂的剧场，戏剧家开始了小剧场戏剧的探索，“中国新形势下出现的小剧场戏剧，立足点在于戏剧本体的完善甚至重建，在于戏剧特殊魅力的找寻与戏剧生存和发展可能性的探索，在于戏剧美学的丰富与发展。”

自1919年宋春舫发表《小戏院的意义、由来及现状》一文以来，小剧场戏剧理论的研究已经走过将近百年的历程。新千年之初，林克欢就撰文认为，“小剧场理论在我国远未成形，在当前，描述性的评论远比独断性的本质论、本体论可靠。”我倒认为，有了对中西小剧场历史的回顾与溯源，有了这十年小剧场戏剧实践经验的不断总结，有了对于小剧场立足点、概念、本质、美学特征的不断研究，小剧场戏剧理论大厦的构建应该并不遥远。

三、中美戏剧交流研究

中国和美国有戏剧交流？这是个令人感兴趣也令人疑惑的问题。惯常的理解是，中国只有接受美国戏剧影响的份儿，而不是相反。吴戈的研究中，用大量的史料，证实了19世纪50年代以后，随着华人移民登陆美国的中国戏剧，在慰藉着移民们的文化饥饿和娱乐荒芜的同时，也为着美国戏剧文化的形成提供着艺术营养。成熟的美国戏剧出现在20世纪20年代，其标志是戏剧大师奥尼尔的出现。在此之前，中国剧团在美国的巡演，美国的多家中国剧院持续多年的演出，其中蕴含的中国风格、舞台原则、东方情调，在成功上演30年的《黄马褂》上有深刻体现。中国戏剧在美国戏剧的胚胎期，“与欧洲的风俗喜剧、轻歌剧……一道，构成了美国戏剧文化的最初积累。”

（一）国剧运动

1882年排华法案的颁布，结束了这种交流的正常姿态。在强权政治、话语霸权的强制规约之下，纯粹的艺术交流是不可能存在的。20世纪初期老大贫弱的中国，最迫切的需要是启蒙与救亡，是学习西方。

欧美的小剧场戏剧运动催生了中国话剧的重建，一种源于西方的、写实的、不同于中国戏曲的戏剧样态在启蒙与救亡的语境下诞生了。余上沅、赵太侔、闻一多等人所倡导的国剧运动，则有着不同的致思路径：西方的一定是好的，中国的一定是差的么？新的一定是先进的，旧的一定是落后的么？“促成他们开展国剧运动的原因，是文化身份、民族独立这些在那个时代有血性、有文化自觉的中国知识分子心中最为敏感、最有悬念的意识。”

生在那个充满战斗性和革命激情的年代，余上沅们只能做着“一个半破的梦”。历史没有给予他们重建民族戏剧的条件。重建国剧的梦想，只能留给田汉、欧阳予倩的戏曲革新、话剧民族化以及北京人艺饱含浓郁的民族风情的话剧，作为遥远的回应。

（二）梅兰芳

1930年梅兰芳赴美访问演出，他那曼妙的舞姿、优雅的手势以及中国京剧艺术程式化的表演，立刻征服了美国人，梅兰芳成为了他那个时代的民族文化英雄。但是梅兰芳在国内学术界，并没有找到他的知音。学术泰斗胡适在梅兰芳访美演出的宣传材料上，赫然写着：“中国戏剧是一种历史性地受到了阻滞的生成物。它没有从音乐、歌唱、舞蹈和杂耍节目的历史阶段性的混合状态下获得解放，它还没有成功地演变为一种自然讲话，本能动作的戏剧。这是不能、也不必否认的。”好像对中国京剧艺术的幼稚、粗鄙充满歉意。

胡适是一个信奉进化论的学者，他认为社会历史文化的发展如同物种演变一样，优胜劣汰，先进不断战胜落后。这是后殖民语境下弱国心态的表现，是民族文化自信的缺失，价值自弃的表现。美国戏剧先进是因为美国社会制度、经济文化的发达，中国戏剧落后是因为中国的积贫积弱，满目疮痍。评价标准是社会学、政治学的标准，而艺术本身的标准阙如。

五四运动的精英们大多持胡适同样的观点。“吴卫民先生（吴戈是吴卫民的笔名，作者注）的这项研究，又具有时代给予他的平和，客观，公正。20世纪在这个问题上的种种激进的片面，种种基于社会改革背景的过度否定和过度称颂，都被历史幽默地寄存了。直到今天，才有可能不带偏见地一一搬出来晾晒一下，既不遮盖，也不嘲笑，只是看一看几代文化人一些必然而又有趣的言行，想一想我们今天是否还在重复，或已有多少改进，然后再小心翼翼收藏回去。这是我们应取的态度，吴卫民先生在这方面做了一个很好的示范。”

（三）中国梦

吴戈认为,从张厚载的孤军奋战，到余上沅等人的国剧运动；从梅兰芳在北京组织的国剧研究会，到田汉、欧阳予倩进行着的民族化探索；从黄佐临的写意戏剧观，到孙惠柱、费春放的《中国梦》1987年在纽约和上海同时上演，他们其实都在延续着一个中国梦——一个重建民族戏剧，创造一个“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的“国剧梦”。

国剧运动是寻求民族文化自立、自信的艰难尝试，梅兰芳是东西方文化交流的功勋卓著的信使，《中国梦》则是一个构建自己独特的文化个性、文化身份的标志。三者与中美戏剧交流的许多实例，构成了一个隐喻，一个象征。在中西文化交流的过程中，能够保持自己的文化种姓、独特的民族文化个性，是多么地难能可贵。

吴戈的中美戏剧交流研究，既有影响研究、平行研究，又能从文化学的角度解读中美戏剧交流中所蕴含的文化意义，标志着吴戈的戏剧研究，已经走出了狭隘的戏剧本质研究，戏剧本体研究，走向了无比宽阔的社会文化研究的海洋。

四、当代话剧舞台研究

吴戈的戏剧学术研究，没有把关注点仅仅放在戏剧历史的纸堆上去，而是立足舞台，关注当下。初步统计，他写了36部剧评，有多部舞台剧作品发表或上演。下面以查明哲和王延松研究为例。

（一）查明哲：剧场是教堂

查明哲是新世纪杰出导演的行列中，一个承上启下的导演。他的战争三部曲《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》的屡次获奖令他声誉鹊起；《青春禁忌游戏》《立秋》一上演就获致诸多荣誉与广泛承认。他居于承上启下、薪火相传的历史交汇点上，继承了老一辈艺术家的稳健和丰富，又具有新一代导演的灵活与开阔，“他判断、选择和融汇着新老戏剧导演们的人生态度和艺术追求，这使他具有了一定的代表性。”

吴戈认为，查明哲导演居于传统与现代，中国与外国戏剧文化的交汇点上，他的导演作品既有民族戏剧灵活的时空调度，又有假定性戏剧情境下细腻的再现中的精彩表现。他的舞台追求，是新世纪导演艺术探索的经验总结与执着的个性坚守的融会贯通。不仅如此，查明哲的一系列导演作品中，“我们读出的是他始终如一的对人类的信心，对社会的忧患，对生活责任和对生命价值的珍惜与悲悯。”

在崇尚解构，消解高尚，诋毁神圣的后现代社会，查明哲作品中充盈着深刻的孤独，含泪的悲壮，滚烫的激情。法西斯监狱里人性与兽性的较量（《死无葬身之地》），战争废墟上痛苦的忏悔和艰难的宽恕（《纪念碑》），在道德的卫城里顽强地坚守（《青春禁忌游戏》）。维护人的价值、尊严，追寻人生意义，坚守终极理想，成为查明哲导演的价值追求。“剧场是教堂”是查明哲的信念，也是激赏他的吴先生的夫子自道。

（二）王延松：新阐释、新叙述、新样态

王延松是一个出道比较早的戏剧导演。近年来他对曹禺经典剧作《雷雨》《日出》《原野》新阐释、新叙述、新样态的探索，使他的导演艺术进入了一个新的天地。

王延松对于《雷雨》的新阐释，立足点不再是人们所注目的“大家庭的罪恶”和“乱伦”，而是“爱情与伦理的冲突，是爱的迷失，是犯禁忌后的困境与焦灼”。一个男人（周朴园；周萍），两个女人（梅侍萍、繁漪；繁漪、四凤），相互深深地爱着，因为某种原因不得不分开（或社会阶层的隔断，或母子身份的鸿沟）。爱上了另一个女人，却陷入了更深的罪孽（乱伦），最终不可避免地走向了悲剧。这里的关键是爱，是“不得不”的爱，导致“不得不”的生存困境与心灵熬煎。最后，年轻的生命都夭折了，苟延残喘的老者，只能在教会的医院里，在回忆与悔恨中，咀嚼痛苦，品味人生。这其实是人的生存困境，是对于生命、生存的无奈，与两个阶级的斗争无关，与母子、兄妹的乱伦无涉。

《日出》的新叙述体现在，不是以方达生所见所思为视点，也不是采用无所不知的客观视点。而是采用陈白露身死后的灵魂为观测点，陈白露由死入生，由生入死，极其方便地展示往事，叙说女主人公的心路历程。陈白露之死不是因为看到小东西、翠喜的悲惨结局而伤心绝望，也不是因为潘月亭的破产而无所依傍，厌倦卖笑生涯而选择自杀。“王延松解读陈白露之死的内心活动是积极的，是对令人厌倦的生活的摆脱，是对堕落肉身的放弃，是灵魂的救赎与生命的升华。”陈白露之死是凤凰涅槃式的求生，是主体生命意识的主动选择和灵魂升华。“我能肯定，王延松是曹禺和陈白露的知音和知心者。”

《原野》的新样态体现在九个陶俑和大提琴手演奏莫扎特的《安魂曲》上。陶俑形象用的尤其精彩。一会儿充当火车，一会儿充当门、衣架、树等道具，一会儿又充当歌队。那列满载着八年血海深仇的列车，载来的复仇英雄，“一个善良的人，一个勇武的复仇者，行动之后被善良的人性解除了武装……在复仇者意志的警戒线解体的地方，人性的底线彰显、天良的卫城浮现。”那忧伤低沉的安魂曲，间离着观众的心境：让仇恨的心灵，杀戮的人心，松绑一些，舒缓一些。

品评作品，指点得失，作为戏剧理论家和舞台评论家的吴戈，其关注点始终没有离开舞台，离开鲜花似锦、芳草遍野的当下。研究戏剧历史,关注当下舞台，是吴戈戏剧理论的立足点，也是其戏剧理论的重要特色。

目前对于吴戈戏剧理论的研究，笔者仅见到《话剧史研究的学术拓荒——评吴戈新著〈云南现代话剧运动史论稿〉》《戏剧是什么的释义——评吴戈的〈戏剧本质新论〉》《躬耕不辍,行路不止——记云南艺术学院院长吴卫民教授》《中美戏剧交流与百年国剧梦——读〈中美戏剧交流的文化解读〉》等有限的几篇，这除了说明国人对于戏剧理论建设一贯重视不够以外，对于理论家而言，也是不公平的。吴戈在戏剧本质、话剧历史、小剧场戏剧、中西戏剧比较、戏剧艺术教育等方面均有不同程度的开拓和若干重要建树，是值得理论界、学术界进一步关注和深入研究的。

【注释】

[1] 余斌：《话剧史研究的学术拓荒——评吴戈新著〈云南现代话剧运动史论稿〉》，载《学术探索》，2002年第5期。

[2] 田本相：《序》。载吴戈：《云南现代话剧运动史论稿》，中国文联出版社，2001年。

[3] 吴戈：《云南现代话剧运动史论稿》，中国文联出版社，2001年，第11页。

[4] 吴戈：《云南现代话剧运动史论稿》，中国文联出版社，2001年，第2页。

[5] 吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年，第75页。

[6] 吴戈：《两次盛典，几点异同》，载《民族艺术研究》，1994年第2期。

[7] 林克欢：《小剧场的理论与实践》，载《中国戏剧》，2001年第11期。

[8] 吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年，第10页。

[9] 吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年，第96页。

[10] 吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年，第129页。

[11] 余秋雨《序二》，载吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年。