掏挖人心深处的情感追求——电影《人生》的魅力分析

○周星

掏挖人心深处的情感追求

——电影《人生》的魅力分析

○周星

重读经典电影，是要回看在艺术创作的表现上有什么独特因素切中历史的要求，并且发现岁月流逝后还能长存借鉴的具有超越历史的艺术表现意义，作为电影经典，的确可以超越创作当时的一时热乎而具有跨越性的艺术感染力，好的创作无论整体还是细节都充满了情感逻辑、叙事逻辑和精神因果关系。

而再次观看吴天明早期导演的《人生》，强烈的代入感、设身处地的经历意识和情感上不由自主的感同身受一一袭来。

《人生》显然是一个第四代电影的典型创作，也是关注社会生活矛盾而产生的文化思考的艺术创作。高加林和刘巧珍的命运遭际就是一个充满时代真切印记的青年情感周折的写照。高加林是心比天高的知识青年，原本在乡村小学教书，却因为村长儿子顶替自己而失去教职，被迫回到贫瘠的山坡土地上开垦锄地。巧珍虽然没有文化却是村里最漂亮的姑娘，她家境好却偏偏同情喜欢穷困的高加林，于是他们从暗中到不顾各自父母反对公开招摇过市，成为这保守乡野里的独特的风景。高加林意外实现进入城里从事文化事业，巧珍则始终默默支持、傻傻的远望，一厢情愿的以为必然相爱不变。却不料人会随着环境改变，境界也随着变化。高加林在新的情感诱惑下移情别恋，他们分离相悖，最终，高加林被举报丢弃公职回到乡村，而巧珍已经在深深失望中负气嫁给了一直在追求自己的马拴。一对试图突破社会陈俗有所追求的青年男女，却最终分道扬镳而回到背离追求的境地。显然，电影是一个追求探寻社会问题和确立人的主体意识时代的产物，《人生》充满了忧患意识，对于青年在社会上的寻求的难处和追求的困惑做了深入的思考，电影在情感探求和人的精神世界的矛盾性给予了深刻的揭示，于是《人生》成为当时大众争相辩驳爱情的对象，也凸显成为21世纪80年代中国青年在社会进程中的人生探索的一个艺术展现。

一、情感追求的动人深入与令人惋惜的内心折磨

人间炽情时常经历坎坷跌宕，平铺直叙的热烈似乎不足以显示爱情的珍贵，让观众感知情感的牵肠挂肚的魅力正是艺术表现的奥妙所在，而越是切近生活，曲折的始末就越发具有勾人心魄的诱惑力。《人生》最为动人也最引人思考的，是高加林和巧珍情感分合的婉转曲折。青年男女情感的纠葛是人间最为多样而难解的问题，在这个贫瘠的乡野，感情的际遇是充满了矛盾疏解、聚合和好、遭遇毁坏、隐忍而破灭的起伏过程，艺术构思的自然犹如人间多见的情态，牵拉着人们去感受酸楚的情感旅程，任何人都会从中看到一些隐隐约约的情感踪影。从一开始，两人的情感就是巧珍给予的主动示爱，从她在山坡上远远望去的怜惜眼光，到集市上偷窥高加林羞赧的卖馒头的镜头，我们已经进入巧珍的情感世界，那样不舍、担忧和泣泪的女子心理。于是，这个没有多少文化却情感丰富的善良姑娘，带着喜爱和爱怜的情感，开始想方设法的接近和帮助落魄的高加林。一切都基于一个心地美好的女性情感，在爱恋和哀怜混合的内心中，高加林的悲惨成为巧珍无限关切的理由，巧珍的每一个眼神、脸部表情都带着动人的真挚情怀，恨不得全身心的为之牺牲的精神内心成为巧珍全部行为的支柱。对于人间情感而言，巧珍的真纯是自然的，爱情也就此产生并且楚楚动人。

但我们发现，显然的不平等在这里呈现：高加林的被动和犹豫的情感状态。高加林不同巧珍除了文化上的差异，还有心高气盛与后者安于现状的差别，尽管巧珍是十里八乡有名的俊姑娘，但高加林一开始并没有把乡村生活放在自己心上，也就没有产生羡慕和喜爱的心理需求，从他挑担路遇来向巧珍相亲的马栓的祝贺，可以看出情感的认知几乎没有将美貌和对等放在心上。而走出农村的欲望导致高加林的心气和境遇反差，更加激发了不安现状的追求，也造成极大的命运玩笑的可笑，所以他愤愤不平于教书职位被抢占，因为那是“文化人”的营生，高加林从来没有想过在土地上刨食，也自然不会满足于乡村物质生活和情感生活，那些都是他不屑的。可惜，心比天高却身为下贱，命运让他只能回到土地去操劳，由此，极度的不公让他消沉而颓丧。这时，巧珍的情感投注就有了合理性。但在身份上高加林没有意识到自己的落魄，也没有把身份降低到心理可以接受的农村生活上，实际上在此时，一当手不能提肩不能挑的现实让他沮丧时，才有可能暂时意识到命运的残酷，也被动的接受情感的抚慰，但是，高加林的情感却不是一种和巧珍对等的纯净心理依恋，从始至终他都处在这种被迫看待处境和被动接受情感的状态中，从而注定了情感矛盾性。吴天明的把握在于极好的描述了高加林的情感基础的不自觉性，他原本没有娶妻生子的愿望，更没有贪恋美人的意图，一个情感上其实缺乏常人基础的精神要求，却因为命运周折而提供了给他人爱抚和投射情感的机会。巧珍于是就成为独特的常人情感浓烈却必然悲剧的对象。

《人生》深处情感逻辑既是现实人生的常识情感世界的鲜活折射，也是透视人生超越情感因素的犀利认知。前者是人们容易感知而影片给予的动人性的艺术表现，我们随着情节会不知不觉的进入感情世界而期望巧珍与高加林相恋，那被巧珍的柔绵所投射的爱意，高加林理应接受，如此熨帖人心的女性关爱怎么不会打动人心？后者即透视人生的深处认识，却隐藏在双方的交往中，是锤击人心的深度问题的印证。这就是男女结合的生命基础？爱恋时代的一般激情来源于爱的无所拘束，但实际上，爱的深远却不能不涉及到双方之间的情感共同投入的意识和某种情感门第的对等性。显然，巧珍的情感炽烈而含蓄越是含蓄越具有可人性，也越是透过表情、行为和动作呈现出压抑的炽烈和不可遏止的真情闪光。但重要的是高加林却未必如此，从开始的无心于此，到后来的闪躲，再到心里舍之不去的去大城市的强烈欲望，都阻碍了呼应巧珍的情感光亮，只是在迫不得已的时候，才觉得不能不和她好，而其中的犹豫犹在，投入有限和情感的一部分迎合导致了巧珍的欢悦。爱的不平等及其心里根由，是《人生》极有分寸把握并且准确的表现的优长，我们一直期待着巧珍的善良爱意得到实现，却也的确感觉到高加林始终处在彷徨之中，越是如此，越能激发起愿望实现的观影需要，而这些爱情的浪漫期望越是处在朦朦胧胧之中，巧珍的执着和高加林的某种止步不前才暗示着现实社会爱情的确是多舛而曲折的道理。高加林的一时躲闪被动和巧珍的主动执念，让情感的常态有了变化——一般而言都是男性的主动追求而女性迟疑难定，巧珍的行为大大鼓励了人们对于这段爱情的激情，既然如此出众的女子，有如此主动的示爱，还有什么障碍不能去破解呢？巧珍的爱情的确难能可贵，父亲是村里几乎和村长相提并论的发家致富的能手，绝对不能允许女儿和似乎没有家财又看来没有能耐的穷小子相恋，他的阻碍倒是一般乡村传统家长的惯例，追着打试图自由恋爱的女儿，却阻挡不住巧珍的自我选择，显示出她的决绝和追求的大胆真挚。

但问题在于，高加林的追求却是一个现实难题：对于文化的认知。自身不能消除去大地方施展文才的渴望，巧珍却恰好没有文化，这一种文化差异的壁垒，让高加林从开始的不感兴趣到后来的犹犹豫豫具有了心理上的“合理性”。事实上，这不只是揭开当时社会的认知难题，也是青年男女情爱深处的必然难题。爱情是不是有“门当户对”？从古至今的确无数事实都在证明，长辈对于子女之间条件相当才可能更好的维系情感的一般合理教诲的现实性，无论是家庭背景还是教养以及对待生活的态度，差距太大的婚姻维系的难度也加大。在《人生》中，与其说间接印证着这一古有法则，毋宁说在现代意义上，形象表现着精神追求的矛盾性的如何造就文化差异的痛苦。青年男女的文化追求的对等性，对于相互理解理想和追求具有不可回避的难题。高加林的疑惑正在于此，他一直疑惑巧珍的没有文化对于自己伴侣而言不可思议，在受到无微不至的关怀后为不能相容接受巧珍而愧疚，不是因为爱情而是精神文化差距无法弥补而感觉对不起；终于开始接受巧珍是因为巧珍说你也是农民而才敢于接近表白，他似乎心有不甘却也开始接受，却还不是情感上爱恋对等的呼应；一当到了可以走出乡村去大世界闯荡，他的立足点又回到了自己的文化人基点上，几乎忘却了巧珍的存在；巧珍偶尔来找他时，一个差距的鸿沟在两人之间明显呈现出来：依然是羞涩却爱之深的乡下女子和躲闪托辞回避的城里文化人。放下道德的尺度，两人的确在一个文化的差距上形成了难以弥合的情感差距，最终高加林被插足者说服的理由正是他和巧珍文化上的差距，他放弃了纯真而去实现文化说辞意义上的门当户对。

在这里正是《人生》动人所在，基于现实婚恋的矛盾性呈现不仅是当时在很长的历史时期，都将是一个难题，它不是巧珍试着学几个汉字文化来弥合的问题，而是观念上男女之间是不是有情感超越物质上的门当户对和精神上门当户对的现实认知。有意思的是，巧珍一点都没有变，当她拿出乡村而言已经不少的工分钱来给心爱的人时，高加林说自己已经有工资，但巧珍却不明白，她的视野依然很小但单纯。而高加林却已经在物质上改变了，不仅不是村里远不如巧珍家的状态，早就按照城里人的条件来看待事物了。在情感上，巧珍一点都没有变，而高加林却从此前的情感不对等的接受到大大变化为无法适应纯真情感的投射了！

二、人生追求的超越性与无法回避的困境悲剧

我们可以说，《人生》巨大悲剧源于巧珍无私纯真的情感却被无情的抛弃，每每看到最后，憋屈受辱的巧珍还在为背叛的高加林辩护的情景，人们都无限伤感甚至动怒于高加林的无德行径。但就电影而言，悲剧触动人心的不全是高加林最初的被压抑和后来的被废黜的可惜，却是巧珍的善良心地和隐忍牺牲的多情而悲切的结局，所以怎么看电影影像都在展示巧珍的美好而揭示高加林的始乱终弃的无情。事实上这只说明了表象：不错，就情感而言，巧珍的动人性难以言说，她的善良和牺牲自我，她爱起来可以无视世俗和家庭的约束，她甚至为了所爱的人推他出去闯世界，只因为她知道高加林喜欢外边的大世界，她无私的照顾未来的公婆把送来的糕点说成是儿子孝敬老人的等等，爱的投入乃至牺牲一切包括情感来成就自己所仰慕喜爱的对象，不可谓不崇高。而期望的只是一点允诺就满足而得到的却是反叛的抛弃。但即便如此，她也依然保存着一片善心，恳求大姐不要去伤害落魄归乡的负心人，那种中国传统妇女的宽仁心肠和爱得死去活来却无一点抱怨更不会伤害的情怀，令人叹息。《人生》塑造的巧珍形象，将美好的传统牺牲精神的女性，从悲悯到感怀的道德和情操都赋予其身，从而感动人心。由此，在影片放映当时，激起了人们对于高加林形象的不少谴责，始乱终弃是传统道德指向的批评，而对于高加林好高骛远的批评也包含了不务实的认识，也许这也是电影给予现实人们展示生活情感的一面。但其实，一个电影简单的责怪负心汉的绝非真实的表现目的，对于高加林所追求的合理性和情感的矛盾冲突，对于时代人已经开始寻求更宽广世界却不知道如何把握情感珍藏关系的表现，对于如何看待爱情平等和精神世界如何才能实现完整等矛盾性难题的展示，才是创作思考人生的深入认识。

无疑，高加林是有缺陷的，这种缺陷在单一看待他对于巧珍的情感关系处置上尤其突出。由于巧珍的善良是发自本性的，而对高加林的情感更是由衷的喜欢，她默默的承担了助人而无所求的爱恋义务，又默默承受了被抛弃还无怨无悔的苦楚，也就将爱的深度表现得令人感动。她没有文化却为了爱的攀升愿意去学习，她反而具有骨子里的崇拜读书人而心甘情愿的去俯就高加林的伤痛，为他而悲戚为他什么都愿意付出，在爱情的意义上，已经充分实现了动人心弦的美丽。于是高加林的迟疑情感和选择退缩都令人不满，直到高攀城里人的时候，已经陷入始乱终弃的不能容忍的境地。但要注意，在高加林的表现上，还有触及现实的几个因素是吴天明导演关注的所在，包括权利对于常人利益的损害，青年期望新世界的追求与找不准方向的困惑，利益诱惑对于有为青年的伤害等等，这正是那一代导演创作始终牵连着社会现实思考的特点决定的。

高加林的第一次出现，是极度负气的在山坡上死命锄地，他原本是秀气的教师，却被考试都不及格的村长儿子顶替了职位，恨恨不平试图去说理，但老父亲母亲阻止，因为庄稼人不敢得罪有权势的人，于是父母唉声叹气忍气吞声，而高加林无可奈何，不是颓丧窝在炕上就是拼命抡锄头手掌都是血。及至叔叔从新疆转业到地区当劳动局长，当初操持村长孩子替位的干部，忙不迭的为高加林违规招到地区工作，再后来，因为到手的儿媳妇被高加林所吸引，作为儿子母亲的干部举报高加林，导致他落魄丢了工作沮丧归乡。这里的一切都在主导情感叙事线索背后，揭示了现实不公的过渡时期的社会生活，高加林不仅是情感主线的主人公，同时是从沟底到城市社会现象的承受者，《人生》为我们展示出一个青年奋斗所要遭遇的现实环境和人际复杂情况。显然，高加林的遭遇也是那个时代许多人试图有为却无法超越现实矛盾的展示，触动的不仅是情感曲折，也是破开社会情状的影像图景。同时，高加林的才能对于青年而言依然是一个镜子，他已经有才华显示在诗歌发表，却连一个小小的乡村教师身份都保不住，促发他一定要走出去的信念不仅是大世界的吸引，也有要证明自身能力的坚定信念。正是这一点让他赢得俊女子巧珍的仰慕，也由此获得了县里广播站女同学的钦佩。而悲剧正与此：巧珍喜欢文化人，也知道乡村容不下他，鼓励高加林去实现更大世界的梦想，却不知道世界的广大未必是纯净乡野的爱恋存留的地方，越是丰富多彩的都市，越是具有复杂的人际关系和才华也会提升眼界的可能，实际上，是环境改变了他们关系，回不去的情感却无法保鲜，但巧珍却是不识文字的村里小芳，在记忆里美好，却不能离开山村。哪怕巧珍学了几个字，但比文字更为扩大的文化差距却撕裂了彼此的关系。巧珍似乎没有错，却实际上无辜的成了超越情境的牺牲品。我们同情于她是因为纯洁无伪的精神需要的稀罕动人，但现实的差距是活生生的摆在那里，城里姑娘谈论着文学，请教着作家的浪漫情怀，这是另外一个精神世界，加上高加林已经适应着满足自己文学才华施展的城市文化工作，包括物质世界的和精神世界的满足，让他已经不可能去填平和乡村单纯世界的鸿沟。正是在描画新的时代新的有为青年期望大展宏图的背景下，高加林的追求有其合理性，期望自己能实现理想自有合理性，只是时代转型中，要超越现实的人生追求的合理，与追求却遭遇到无法克服的诸多现实关系矛盾，体现在高加林和巧珍的原本具有特定背景下的结合，就成为无法回避的困境悲剧。公正地说，巧珍的爱是无私而真纯美好的，却必然是局限的；高加林的理想是正当的时代性的，却必然要撕裂跨越时空的情感联系；他们分分合合在理性上可以理解，在情感上却无法容忍，这正是吴天明为我们展开的时代矛盾，而铺展在乡村到都市的以权谋私和趋奉权势的背景，也为这一悲剧增添了复杂的色调。总之，《人生》不仅是情感表现深度的创作，而且是时代风云的巧妙表现，但本质上是不离时代的人生情感精神的悲剧性深度表现，令人叹息也充满审美的感染力。

三、艺术表现的厚重感与多元因素把控

《人生》蕴含着时代的风习，又扎根在人性情感的深度上，其艺术表现在镜头处理，音乐传达情感，人物性格表现的细微，关系处理的到位等方面都颇有特点。20世纪80年的电影，从第五代导演规模化的处理镜头创新，打破了此前的循规蹈矩的传统，注重镜头语言的造型和写意的性质改变了影像语言的表现力。吴天明既是支持第五代电影创新的重要人物，自身也是不断吸纳和完善电影语言的革新者。在注重生活影像的真实度把握和突出造型语言的表现力上做出了出色的贡献。

无疑，做为西部电影的实践者，在镜头上吴天明对于山野、集市、河流、夜色等等的表现，都既有环境真切感，也精心表现内容的内涵。造型意识强化在影片中具有无言的冲击力。从影片开始的场面就可以看出导演影像语言的突出特色，第一个镜头是俯拍夕阳映射下的特写干涸土地，锄头一下下的落下，只有运动的身影而土地被强悍的挖起，随之盖满土地的血红的“人生”片名覆盖，血色人生的意味轰然而出；第二个镜头为仰拍，几乎是近特写的高加林父亲挖地的一起一落，呼应着第一个镜头的劳作对象，俯仰之间显然也是第四代电影人的叙事讲究，而观众的理解也自然接续。接着镜头是劳作的接续，从近景转换为夕阳逆光中画面绝大部分占据着山的暗影，斜斜远处逆光中劳作的身影不歇动作隐隐约约，第五代造型的特色跃然而出，随着西北民歌的悠然响起，“你知道天下黄河几十几道弯？……”镜头随着乐曲节奏缓缓移动，从山坡上的牧羊壮汉横移向满目的黄土山岭，接着移向山峦之间的滔滔黄河。西北风物和地域特色与苍凉的歌声已经将故事的环境与气氛烘托无余。

在人物表现上，镜像语言的表意性质也十分突出，巧珍每一次远望高加林的辛劳耕作，特写中的怜惜和痛苦都无言而传达出来，心里的痛楚却又不能表达，于是情感抒发不是放纵在行走路上的信天游就是故意走过山坡期望引起高加林的主意身影，而没有得到回报的转身和压抑的信息也自然流露。巧珍作为没有文化的女孩，却有着体贴人心的心思，骑着车不带人，匆匆而过就是为了追赶去集上卖馍馍的心上人，看着高加林不知所措的蹲街售卖的尴尬和躲进阅览室看书的沉浸，她借故代他售卖的飞快来去，与陪着心上人慢慢踱步回程，一个细腻心思的善良女子的美好情感浸透在画面中。第一次高加林接受了自己的情感，晚上在家里炕上美好的感情涌来的情境令人也为之喜悦，而高加林骑车带着她穿过村子的招摇时刻，羞涩的不安、幸福的兴奋和满足的神态极富有感染力。在送别高加林去城里上班的当口一刻，叮嘱：“加林哥，你只和我一个人好”的低语，充满了哀伤恳求和悲切，令人动容不舍。手不舍他的行李的瞬间，唯恐失去的朴素情感跃然画面。扮演巧珍的演员在眼神传情达意上十分出色，而一个朴质纯真的女子，对于情人的真挚感情的把握分寸也十分到位，更增添了后来的悲剧震撼力。

作为西部片，《人生》的音乐所起的作用尤其明显，和粗犷的环境不同，音乐总是带着悠然、悠远、幽怨和哀伤等等出现在山野和河道的上空，渲染着情感深处的味道，其中信天游的乐音总是牵拉着人心，不时出现的“走西口”的悲情内涵为影片情感表现渲染气氛表达情感起到了重要作用。尤其是德顺爷爷月夜带着高加林和巧珍去城里拉粪，暗夜中的寂静，德顺爷说起了自己的走西口情感经历，那样凄切哀伤的往事悠悠道来，随之满眼泪光的老人唱起了“走西口”，此情此景和往事的眷念与悲剧结局，换成女声的演唱拉开了历史与现实的男女情感的呼应命运。

《人生》在1985年获得第八届大众电影百花奖，是观众对于电影给予人们情感冲击的美好感受的夸奖回报。

（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）