诗人何时归位郑小琼论

黄江苏

诗人何时归位郑小琼论

黄江苏

我手头已有九本郑小琼的书，其中七本是诗集，由此可见郑小琼的高产。这种情况下，说“诗人何时归位”，不是显得有点怪诞吗？我的解释是，这个说法有两个针对对象。一是对研究界。长期以来，郑小琼曾困于一个问题，尽管她申诉“打工诗歌不是我的全部”，可还是有些人习惯于用“打工诗歌”、“底层写作”这样一些标签去描述她的写作，实际上是用“打工”、“底层”这些前缀符号遮盖了她诗歌本身的价值，忽视了她的写作的真正意义。在作者本人及许多诗评家的呼吁以及时间带来的阅读沉淀等状况推动下，近年来这种情况表面上已有好转。媒体热衷炒作的“打工诗人”等符号提的少了，而学院批评精心编织的另一套符号系统又急不可耐地落到她的头上，“左翼文学”、“大众化”等文学史陈调开始争相拉拢郑小琼的诗歌入座。我想在这篇文章里作个尝试，力争撇开符号，就诗论诗，把郑小琼放在一个“诗人”而非“打工诗人”、“左翼诗人”的位置上来看待。其次，也是针对郑小琼本人的。我认为郑小琼的诗歌世界最主要的有两大部分，一是以《黄麻岭》、《女工记》为代表的书写打工生活的诗歌（我并不想用“打工诗歌”这个词）；一是以《纯种植物》为代表的偏于历史等抽象概念的沉思的诗歌。这两部分有大致的时间先后顺序，可以视作郑小琼诗歌写作的两个阶段。在这两个阶段中，郑小琼有一个共同的问题，即功利性的追求压过了对诗歌之为诗歌的艺术本真的关注。当然，这种功利性追求具体何所指，需要区别开来辨析。以下我就想通过一个历时性的梳理、辨析，然后抵达对郑小琼面临的诗艺困境的分析上，深入探究“诗人何时归位”的问题。

复仇者之诗：生活原质的诗意转化

《黄麻岭》出版于2006年，可以说是郑小琼早年打工生活的记录与结晶。翻开这本诗集，打工生活的各种情绪扑面而来。从身体方面讲，打工是艰苦的体力活，既劳累，又危险，还时常染上各种职业病，如《三十七岁的女工》里写的：“落叶已让时间锈了，让职业的疾病/麻木的四肢，起伏不定的呼吸……锈了。”如此巨大的身体付出，换来的不过是低廉的工价，吃住条件差，性压抑（《月光：分居的打工夫妻》）。这些就是打工者的辛酸处境。而精神上的苦难就更多了，诸如背井离乡的漂泊感，没有尊严的身份感，人成为商品的异化感，活着而没有自由，没有爱情，没有梦想，在单调机械的麻木工作中耗尽青春和生命，然后被遗弃，都是这本诗集反复表现的感受。当然，它不是受虐者的血泪控诉，不是伤痕展览，它也有力量，“我数着我身体内的灯盏，它们照着/我的贫穷，孤独；照着我累弯下的腰/却不屈服的命运”（《热爱》）；也有希望，“我的歌声像低声的流水穿过/剩下，一桶白色的希望在火光里晃动”（《歌唱》）；甚至也有高贵和怜悯，“我说着，在广阔的人群，我们都是一致的/有着爱，恨，有着呼吸，有着高贵的心灵/有着坚硬的孤独和怜悯”（《他们》）。但总的来说，这本诗集的首要价值，还是在于它写出了打工生活的艰辛，尽管不是首次，却是因着郑小琼的成功而备受瞩目，让一个群体的生存实相浮出水面，进入当代诗歌的视野。

但它对于郑小琼个人而言的意义是什么呢？我忍不住从字里行间去寻找答案。所幸这本诗集的大部分诗里，都有一个抒情主人公“我”，“我”有时候是一个目击者，“我目睹她的睡意长成树木/我目睹她的手指让机器咬掉半截”（《目睹》）；更多的时候，“我”是个亲历者。她经历着生命的异化，“你们不知道，我的姓名隐进了一张工卡里/我的双手成为流水线的一部分，身体签给了/合同……”（《生活》）；她经历最艰苦的劳动与最严苛的待遇，“十一点疲倦的次品碰到我的疼处，十一点的/辛劳不够一次寒冷的罚款”（《十一点，次品》）；她也经历着歧视（《愿望》），没有爱情（《给予》），等等。概而言之，前面所说的打工生活的一切，“我”几乎都是亲历者，而熟悉郑小琼经历的都知道，这个“我”，又几乎可与她本人等同。此外我们还可以从《产品叙事》、《车间》、《走过工业区》等诗中，看到她栖身的环境如何恶劣、卑琐、没有诗意，例如《产品叙事》以“一是从弯曲的铁片为开始”起头，到结尾罗列了十方面的打工生活的内容，都是“罚款，失调的月经，感冒的病历，凋落的眼神，大海辽阔的/乡愁……”这样平铺直叙的句子；《车间》则是“在锯/在打磨，在钻孔/在铣，在车/在量，在滚动/在冷却，在热处理/在噬咬，在切断……”这样的句子，将最卑琐无奇的事物并置在一起，将最铁硬、粗砺的事物和动作呈现在读者面前，形成诗歌的刺激和震撼之力。到现在，我也很难想象，郑小琼在这样的环境中，在身心极度疲惫无趣的情况下，还能够奋起运笔，捕捉缪斯吹来的灵感之风，让心灵调试成为竖琴，奏出诗歌的乐音。是什么给了她动力？

郑小琼的诗歌某种程度上也是一种“复仇之诗”

无奈的是我们一直在化简，文学对生活化简，批评又对文学化简，以至于眼界识力越来越狭窄

我揣测郑小琼写诗时的心理，脑海中常常闪过残雪的一句话：“我愿自己变成蛇蝎，变成狼，对压迫我的一切施以可怕的报复。我要说，吐出我胸中埋藏了千年的污秽之气。”残雪经常使用“复仇”这个词，她的矛头指向是中国历史上的专制文化，她有的书名即为《艺术复仇》、《为了报仇写小说》。在我看来，郑小琼的诗歌某种程度上也是一种“复仇之诗”，但她的矛头指向，是压制着她的工业区、车间、机台、工业时代、打工者命运，她要向这些捆绑、吸噬、异化她的一切，说出她的反抗之声，说出她不甘臣服、不甘沉默、不甘喑哑、不屈不挠的坚强意志，要向这没有诗意、扼杀性灵的一切，展示针锋相对的善良、高贵、悲悯。如果她不写诗，她就真的输了，生命可能变得平庸甚至虚无，而她写下，这些诗歌就变成了她的自救，甚至是她手中施以反抗的匕首投枪。我想，《黄麻岭》及其他一些关于打工生活的诗歌，真正的精神意义，就在于这里。

这也是我所理解的郑小琼早期诗歌中的“功利”。我加了引号，表示只是权且这么说。事实上，她是在最远离名利的地方，纯粹地写作，而很少想以此为敲门砖，去谋取什么，她甚至没有像余华、莫言、阎连科他们早年那样，想以之来改变外在的境遇。2007年的时候，曾有一次机会可以去作协上班，但她拒绝了，继续留在工厂，就是明证。她留了下来，正是不肯放过这样的生活，要继续在其中以心灵相搏，以诗歌相搏，要将其中的酸甜苦辣榨取干净，用诗歌将它宣泄得完全，“在南方的城市低头写下工业时代的绝句或乐府”（《流水线》）。她早年的诗歌，与生活贴得太紧了，像《人行天桥》那样大量的生活现象堆积，似乎诗人不管不顾地要把看到的一切急于推到公众的眼前。这种直抒胸臆的写作习惯，在她今后的写作生涯一直延续，某种程度上造成了她诗艺中的问题，这一点，后面还会分析。

这时候，有两个问题，郑小琼或许还没有意识到。一是她迫不及待表现在诗歌中的，其实并不是打工生活的全部，她只是抓住了其中最突出的部分，即艰难的一面，转化成了诗。这一点，其实也值得那些鼓吹“底层写作”并以之为标签贴到她身上的人深思。何谓底层写作？肯定不是涉及到底层人物及其生活就叫底层写作。我自己也曾短时间在东莞打工，以我的经验来讲，底层生活除了苦痛，其实也还有五彩斑斓，活色生香。底层并非沉默的被观看的符号，而是也有丰富的灵魂，也有虚荣与梦想，有自己的生活智慧与法则。真正的底层，是深不可测的海洋，一些浮光掠影的文字，如何就称得上“底层文学”呢？无奈的是我们一直在化简，文学对生活化简，批评又对文学化简，以至于眼界识力越来越狭窄。郑小琼早期的诗歌，倾诉着打工生活的哀痛，还没来得及思考何以这样，为何人们要不绝如缕地涌来打工而不愿离去。其次，她似乎也没有想过，这些诗歌为谁而写？前面说的自救、反抗、复仇，都是我事后的定义，并非她写作时的自觉。当她下班后拖着疲惫的身躯写诗时，她显然并未预设读者，这些诗不可能写给工友们看，工友们的安慰不在于这里，而在于少加班多加工资；这些诗也不是写给当权者看的，那时候的郑小琼还满足于能让自己的作品在报刊上面世而已。那这些诗歌的写作，除了释放内心的激情，它还有什么意义呢？我想，以上两个问题，都是直到2012年《女工记》的出版，才表明它们在郑小琼那里得到了明确的意识和解决。

《女工记》是经过了八年的思考、追踪调查而写作完成的诗集，在表现打工生活的深广度上都有极大的突破。它不再仅仅表现无力者的生活，也写到为了儿女坚韧拚搏的慈母，写到打工带来的命运转机，写到风尘女子的悲苦人生与自甘堕落，甚至还有女思想者在无奈的现实中做不成曼德拉、甘地而转向颓废的精神悲剧。除了在诗艺上还可商榷，《女工记》在反映生活的深广度、道义力量等方面都很杰出。而且，它也让郑小琼的写作路径渐渐明晰起来。正如她在《后记》中讲述的心路历程，从开始受到触动，到做社会调查，从想写成散文或故事，到想写成诗歌，从感受到自己要不是因为偶然获奖而成名，也可能在人群中湮灭而无人知晓，到要写下女工们的名字的强烈愿望，总之，郑小琼越来越意识到自己对这个群体负有的某种使命，也越来越清楚自己要为谁、为什么而写。“跟她们交流，我无处不感受到压抑之后在她们心里积聚的暴力情绪，这种暴戾的情绪一直折磨着我……我只能深深担忧着在底层积聚的暴力，或者被压抑的暴力会成为一股怎么样的力量，它会将我们这个国家如何扭曲。”在这里，郑小琼明确地表露出一种对群体、对社会的责任感和忧患意识，一个知识分子式的诗人郑小琼的面目渐渐清晰起来——当然，诗艺的问题，仍然存在。

知识分子之诗：抽象的大词

2011年出版的诗集《纯种植物》，是郑小琼诗歌写作的一块里程碑。这本诗集告别了对打工生活的具象摹写，告别了打工情绪的直接宣泄。它的内容丰富而深刻，譬如它也写到弱小者的命运，“如果风吹皱鹅毛一样的人民”（《蛾》），但不再是简单的哀伤、同情，而是也表达对他们的某种隐忧，“被生活紧紧捆绑的乡村/它们温驯得有如牲畜”（《所见》），“贫穷的生活正摧毁坚固的道德与伦理”（《底层》），同时也更写出对历史上以弱者的不幸为基础建立自己奢靡生活的统治者的愤怒，“在甬道间的最艰难处 他们拖着历史船只上的英雄/暴君 官僚 他们低着头颅 被鞭打或者流血”（《人民》）。

但这本诗集最大的特色，在于它转向了对以历史为核心的一系列抽象概念的沉思，或者说对民族文化的历史根源的批判。整本诗集中有二十四首诗提到“历史”，这里面有对历史的信念：“大地内部已积满历史的荣耀/它总会有醒来的可能”（《河流》），但更多的是对历史的质疑，对操弄历史的行为的愤怒：“历史不在典籍中 在权力的臀部”（《立场》），“史书像一个木偶/它扭动的腰肢背后有双权力的手”（《木偶》），“骆驼从针孔间弯曲而过/历史从管制中逶迤而行”（《蚓》）。由此，历史成为一个辐射之源，揭开了围绕在它周边的一系列概念的面纱。由历史被歪曲，辐射到谎言的制造：“目睹权力将精致的汉语扭曲”（《失败之诗》），“真相被搁在/黑暗的墓穴中 标上禁止挖掘的咒语”（《幻象》）；也辐射到权力对个体独立、思想自由的压制：“用高尚的名义将不合时宜的思想清理/将不守规矩的肉体清除”（《集体》），“局限于诗行的愤怒也被删改/在暴力的专制下 我沦落为/自己的敌人”（《诗集》）。由对历史的沉思，郑小琼的诗思也延伸到对千百年专制文化造成的知识分子犬儒人格的鞭挞，如《鹅》中写的：“白鹅样的信仰泅渡中国式的湖泊/细长的脖子有如知识分子的双膝/不断朝着权力弯曲 再弯曲。”在这方面，她也写有一些自省之作，如《沉默的抗议》、《雪》。

从以上对《纯种植物》蜻蜓点水式的内容介绍中，已能看出它与郑小琼以往诗歌的巨大不同，它意味这郑小琼诗歌写作的转变。这转变有多方面的意义。首先，这本诗集不再是对打工生活的简单转化，而是对更广阔的诗意对象的艺术回应。华兹华斯曾说，诗人“有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样”，“诗人和别人不同的地方，主要是在诗人没有直接的外在刺激也能比别人更敏捷地思考和感受，并且又比别人更有能力……表现出来”。这本诗集正意味着郑小琼面对内在的或抽象的事物，其诗歌能力的提升。其次，它也显示出郑小琼的诗歌由青春感伤的抒情风格向着智性沉思的哲理风格的转变。当一颗年轻的心初次进入东莞那个“世界工场”，面对五金车间里机器对铁的切割，如同面对着“工业时代”对人的示威一样，她本能地会在诗里发动情感，来作为安慰和庇护。可是现在，在写作的深化和阅读面的拓展，以及在现实世界的交游中，这颗心灵在成熟，理性在生长，她不但已经能够从容面对光怪陆离的现象，还渴望能深入根源，知其所以然。也是在这个意义上，《纯种植物》意味着一个在场的劳动者向一个人文知识分子的过渡与蜕变，或者说标志着从《女工记》开始萌芽的那个知识分子的真正完成。

《女工记》其实就是在评论家所谓的“底层写作”中践行着人文知识分子的情怀，而《纯种植物》中则有了更多的深化与展开。譬如《女工记》后记中流露出对底层积蓄暴力情绪的隐忧，而《纯种植物》中则有十八首诗都涉及了这个词。其中既有对历史上的统治者的暴力之谴责，如“他们用古老的暴力制造缺氧的天空/我能够责难的 是愚蠢 暴力的愚蠢”（《无题》）；也有对哀苦无告者内心情绪逐渐发酵的过程的剖析，“身体沙浆中堆放易燃的物质/它们饱受生活的折磨 像潮湿的火药/充满了疲惫 这些发黑的颗粒”（《火药》）；其中诗人作为知识分子的忧患之情跃然纸上。当然，真正的知识分子不会止于忧患，而应该有深邃的目光，前瞻性的思想，能够穿透纷纭的表象，为人类精神带来亮光与希望，所以诗人也写下这样的诗句：“不忍心明亮的犁具变成阴沉的刀剑/从来自异邦的船只取下发亮的愿望”（《舌头》），“有时我相信/在阒寂的人群中 一种莫名的/汹涌的力量在暗处生长”（《莫名的力量》），“它们似无名的尘埃 在尘世行走/……每一颗细小的灰尘都有善良的心/用生命热爱光明”（《沉默的抗议》）。在这些诗句中，一个有信念、有持守的知识分子立场愈益清晰。

郑小琼或许并不会欣然接受这个身份界定，她一直保持着朴素、谦逊与严格的自省，常说“我不能宽恕 我的怯懦/胆小……”（《宽恕》），但我总觉得她就像与诗集同名的诗歌《纯种植物》中写的一样：“自由是一株纯种植物……/它独撑开黑暗的铁皮房”，她是一个铁屋子里的觉醒者，有着可贵的悲悯之心与历史使命感。对诗歌的精神质地而言，这无疑是财富，可是对于诗歌的艺术呈现来说，这却不见得一定是好事。如果说早期郑小琼诗歌中的“功利”还是加引号的，《纯种植物》中的功利性，则是显而易见的事实了。这种功利，用最简单而古老的话说，就是“载道”。不是说郑小琼试图在诗歌里做什么说教，而是她过于直露地表达对历史、革命、真理、信仰、人民这些抽象概念的思考和观点，她的知识分子的批判激情与道义立场，无形中压过了对诗歌艺术本身的关注，让诗歌近乎成了表达观念的工具，在一定程度上损害了诗歌的艺术之美。正是在这里，“诗人何时归位”的问题，显得前所未有的严峻。

她的知识分子的批判激情与道义立场，无形中压过了对诗歌艺术本身的关注，让诗歌近乎成了表达观念的工具

写诗的时候“必须丢掉许多历来认为是诗人们应该继承的词句和词藻

诗人：语言赖以存在和更新的手段

布罗茨基在获得诺贝尔奖的受奖演说中说：“写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖……一个处在对语言的这种依赖状态的人，我认为，就称之为诗人。”布罗茨基将语言视为诗歌的第一要义，称诗歌为“人类语言的最高形式”，认为诗歌与散文的区别犹如师与生、空军与步兵的区别，都深得我心。也正是在这个理论基础上，我认为郑小琼的诗歌艺术出了问题，她的向生活复仇而直抒胸臆，以及表达知识分子忧思等功利追求，压过了她对诗歌语言的淬炼。表现出来的症状，就是她的诗句中较多出现“诗意词藻”和“大词”。所谓“诗意词藻”，是华兹华斯的说法，他在诗论中说到，写诗的时候“必须丢掉许多历来认为是诗人们应该继承的词句和词藻”，“最好是把自己进一步拘束起来，禁止使用许多词句，虽然它们本身是很适合而且优美的，可是被劣等诗人愚蠢地滥用以后，使人十分讨厌，任何联想的艺术都无法压倒它们”。郑小琼的诗歌在这方面的表现是比较爱用形容词。诸如“生锈的月亮，一个相信爱的人/举起持久而隐忍的悲伤”（《时光》），“我看见青春，从遗忘的时光/透明的 干净的忧伤间蜿蜒而去”（《时光》），“它们有着更完美而坚韧的力量/比立场更巨大比黑暗更持久”（《立场》），等等。这些诗句中，姑且不论悲伤、忧伤这些柔弱哀怜的词，单论隐忍、干净、完美这些形容词的频频出现，也会让人颇感抵触。布罗茨基在分析奥登的一首诗时，曾顺便告诫过：“要试着将形容词的数量压缩到最低限度”，“当一个名词带有一个以上的形容词，尤其是在书面文字中，我们就会变得有些疑虑。”我想，上文华兹华斯说的“把自己进一步拘束起来，禁止使用许多词句”、“诗意词藻”等表述中，肯定是包括形容词的，因为它是最偷懒、最容易的描写方式，肯定最容易被人采用，因而形成滥用。形容词并非绝对不可用，而且因为郑小琼一贯的诚挚、沉郁的诗风，一些形容词出现在她诗里时也还显得自然贴切，没有流俗所见的平庸造作，但终究并非上策。譬如上文所引“透明的、干净的忧伤”，要真正诉诸读者的感官，激起实在的感觉，用这样两个形容词，肯定不如“一江春水向东流”之类的名词意象起到的效果真切。或许是早年直抒胸臆的迫切愿望，促使了一种写作习惯的形成，郑小琼在这个问题上的意识似乎不太强烈。这造成了她的诗句有时显得臃肿，显不出与散文语言之间那种类似于空军与步兵的差别，例如“饱含着一个辛酸又艰难的祖国/剩下砌刀幽暗的光芒/照亮一张张迷茫的脸”（《金属》）这样的诗句，其间的形容词总显得平淡，只因为整首诗的构思巧妙，才勉强获得诗的合法性。

至于爱用大词这个问题，在《纯种植物》中表现得最为突出，以至于我忍不住做过数字统计，例如在其中反复出现“信仰”字样的诗有二十二首，出现“真相”、“真理”的诗分别是十九首、十三首，等等。在一些不负责任、专事吹捧的批评家那里，这似乎也不是个问题，但在我看来，要将这些宏大而抽象的词化如诗歌，让读者重新感受到它们的震撼力，让认识如被刷新般留下深刻印象，委实不易。在有的诗里，郑小琼处理得并不成功，以至于让我觉得有分行的政论文的错觉，譬如《橙色年代》、《军队走过》等。郑小琼应该意识到了这个问题，可以看得出来她在诗中尽量寻求平衡的努力，这努力最主要的手段，就是诉诸形象，努力对这些大词进行形象转化。例如《虚无者》的开头与结尾：“思想是菠萝还是柠檬 咖啡杯中/溺死的哲学 真理是面包的碎屑”，“历史如此寂静 政治衰老如茶杯/经济倍感孤独 我们正靠近大海/左边是虚无的浪 右边是乌有的沙。”在这些诗句里，尽管大词与形象之间的相处还说不上水乳交融，但端赖于这些形象的存在与补救，才算是维系着诗意的连缀，不至于沦落到索然寡味。当然也有一些转化和相处成功的，比如我很喜欢的《鹅》：

白鹅样的信仰泅渡中国式的湖泊

细长的脖子犹如知识分子的双膝

不断朝着权力弯曲 再弯曲

沿着去长安的路上不断地叩首

瘦毛驴驮着无骨的八股文远行

信仰金色的蹼沉于水间 它划过

令人沮丧的河流 被静夜与画布

收养 我脑子仿佛有一只白鹅

在解冻的春水浮游 白色羽毛

成为不可思议的象征 它看上去

更像一个隐士 无声地漫谈着

悲伤的语言穿过浑浊的河流

缄默的波纹由远方漂至更远

这首诗在我的理解中，如“被静夜与画布/收养”所提示，是看到一幅白鹅浮游在河流中的画，而引发诗兴。由看画这一实事，而引发头脑中的诗思，可所有诗思的呈现，又都伴随着具象的画面。诗人由洁白的鹅，而想到贞洁的信仰；由信仰，而想到中国的信仰状况，然而这不是抽象地表述，而是三幅画面：白鹅样的信仰泅渡中国式的湖泊；中国知识分子弯曲跪拜的双膝，犹如白鹅的弯曲纤细的脖颈；一匹瘦毛驴行走在膜拜权力的路上。这三幅画面，已经说出了千言万语，那种怒其不争的讽喻、深入骨髓的针砭，要一一说明，则要耗费不少笔墨纸张。同时，诗人也想到了在浊世当中，除了背弃信仰的跪拜，持守信仰的另外出路，也许就是做隐士。这个隐士，在陶渊明笔下，曾经用十个字概括：采菊东篱下，悠然见南山。在这首诗中，则继续伴随着这只画中的白鹅：无声地漫谈着，犹如浑浊的河流上扩散的一圈圈波纹，孤寂，甚至有几分孤芳自赏，美丽中带着悲伤。这首诗虽然也有权力、信仰、悲伤这些大词、形容词，但总的来说融汇在形象中，诗意还算含蓄深沉，回味悠远。

这样的杰作并不多，我们还是会读到“集体需要我们向它感恩 我们的肉体/灵魂 劳动 收获都是集体的 思想必须/单纯……”（《集体》）这样直白的诗句。还比如这首《真理》：

顾城曾在演讲中说，语言就像钞票，在流通过程中会变得又脏又旧。诗人的使命就是重新洗净它们

真理有着大海的狂野与丰盈

它卷起巨大的浪花冲刷着

无用的诗歌如此软弱和局限

鲜红的心脏犹如灯照亮黑暗中的

盐粒 风暴犹如感伤的水银

它不善言辞会保持古老的沉默

在它明亮与晦暗之间 仿佛有一种

莫名的力量揭开藏在镜子后面的真相渗进历史的雾气 沙石 淤泥

虚无的曲折与困难 权力的谎言

有一种力量强行从真理中漫开

与《鹅》不着痕迹地把万千心绪融化在几个画面中相比，这首诗可以说是建筑在一个粗陋的词语乱石堆上。“大海的狂野与丰盈”、“巨大的浪花”、“诗歌如此软弱与局限”，都是些毫无想象力的平庸表达；“如灯”、“盐粒”大概是袭用《圣经》中“你们是世上的盐”、“你们是世上的光”的用意，但是并没有与诗的前后意境浑融一体。最后五行中，“莫名的力量”、“真相”、“历史”、“虚无”、“权力的谎言”、“真理”这些抽象的词汇接踵而至，充斥在诗句狭窄的喉管里，有一种难以吞咽的滞塞感。说实话，我读完这首诗，并没有领会到“真理”是什么，也没有与诗歌的最后一句发生同感：“有一种力量强行从真理中漫开”。

这或许是郑小琼选取的诗歌主题注定会有的艺术难题，能够参照的只有北岛的《回答》等诗歌提供的艺术经验。郑小琼对此已有意识，并且在努力，所以也无需多说。需要提醒的也许只是，诗人反思文化、制度、人性等问题的历史根源、现实状况，表达某种宏阔的情思，这些都没有问题，但是这不能成为功利的追求而压倒对语言艺术的关注，两者并不是必然对立，相反是殊途同归。诗歌终究还是语言的艺术，而对比于声音、颜色、行为等，语言是最直接连接内心、也是组合方式最丰富多样的艺术手段，这是诗人相比于其他艺术家的优势，诗人应该重视这一艺术手段，守护自己的荣耀。布罗茨基曾说，诗人是语言赖以存在的手段，其实，除了守护语言的使命，诗人还应该肩负更新语言的使命。顾城曾在演讲中说，语言就像钞票，在流通过程中会变得又脏又旧。诗人的使命就是重新洗净它们。诗人使用的字词也还是辞典里的那些，也是我们生活中常用的那些，但诗人会更新发明使用它们的方式，新奇得让我们觉得仿佛第一次遇见它们，给我们一种创造力的震撼，以及艺术的美妙享受，从而使我们的心灵葆有生机和活力。所以布罗茨基认为，“如果说有什么东西使我们有别于动物王国的其他代表，那便是语言，也就是文学”，更进一步说，“在诗被阅读过的地方，他们（指统治者）便会在所期待赞同与一致之处发现冷漠和异议，会在果敢行动之处发现怠慢和厌恶”。一句话，统治者要把人变为零，诗人却在这个零里添加上鼻子、眼睛等，使它变成鲜活的脸。作为语言艺术的诗歌，能肩负起这样的使命，不是与知识分子的天职殊途同归？

拒绝成为“奇观”

我的观点总括起来，无非是希望郑小琼在各种环境影响和思想抱负之下，都不忘记诗人的本真，做一个献身给诗歌的人——我不知道这是否是她的信念。她曾经不喜欢别人称她为“打工诗人”，但正如一些评论家分析的，这个符号标签实际上对她迅速地脱颖而出，获得从官方到民间的一致关注和嘉奖，是有一定的加成作用的。如今要改变人们的印象，不做肤浅的看客们眼中的奇观，唯一的路，或许也只有把诗写好，真正将汉语诗歌推向新的境界，让人们刮目相看。我不确定郑小琼心里是否有这样的抱负，不知道在她心里，一首诗歌帮一个农民工讨回工资和一首诗歌在诗歌史上流传，哪一个更有价值，哪一个更让她心驰神往。如我前面说的，这两者实际上有可能殊途同归，所以我希望这两者能够兼容并重。如今郑小琼的生活环境也发生了变化，从车间转到了职业写作的岗位，这种兼容并重正向她提出新的挑战。小琼勉乎哉，诗人归来。

① 残雪，《趋光运动》，上海文艺出版社，2008年，第137页。

② 郑小琼，《女工记》，花城出版社，2012年，第260页。

③ 刘苦端编，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第13页。

④ 布罗茨基 《文明的孩子》，中央编译出版社，1999年，第45页。

⑤ 《王安忆散文》，人民文学出版社2008年，第6页。

编辑/黄德海