莫言在1985：“高密东北乡”诞生考

2017-11-13周蕾

小说评论 2017年2期

周蕾

莫言在1985：“高密东北乡”诞生考

周蕾

诚如许多研究者所谈到的，1985年，是当代文学最富有意味的年份之一。这一年被认为是思想爆发的一年，更是艺术革命的一年。从文学场外部来看，这一年主流意识形态结束了“反对和清除资产阶级精神污染”的批评运动。在年初的全国作协会议上，王蒙代表主席团致辞并热切表示：我们生活在创新的时代，作家应该用自己的作品来传达时代的新意，一个“社会主义文学的黄金时代到来了”。从文学场内部来看，这一年以“出新”“求变”为契机，更是展现出一派前所未有的崭新局面：这边是现代派的代表人物刘索拉和徐星不约而同地登场，带着西学东渐的“黑色幽默”风格小说，让文坛耳目一新；那边是寻根文学的倡导者韩少功、李杭育旗帜鲜明地亮相，宣称要“理一理我们的‘根’”，一时名声大噪。同一时期，马原发表了《冈底斯的诱惑》，残雪写下了《山上的小屋》，扎西达娃推出了《西藏，隐秘的岁月》，换句话说当刘心武、张辛欣他们尝试从口述、纪实等角度深化“现实”书写时，先锋文学追求形式化、寓言化的实验探索已经起步。也是在这一年，刘再复提出“性格组合论”；鲁枢元主张《用心理学的眼光看文学》；黄子平、陈平原、钱理群借助三人谈形式，倡导“二十世纪中国文学”的“宏观视野”与“整体格局”；曾小逸则通过众名家参与的“中国现代作家与外国文学”关系研究，重申本土文学“走向世界”的诉求与方向。

正是在文学场风云变幻的1985年，莫言以一篇《透明的红萝卜》成名文坛，并在同期的一系列小说中开疆拓土，创建了当代文学史上赫赫有名的地方世界——“高密东北乡”。这里是莫言创作的真正起点，也是理解莫言小说的根基所在。因此，本文拟将1985年确立为莫言小说的一个观察点，回到这一年前后的文学现场，详细考证“高密东北乡”的诞生史，比照梳理“高密东北乡”的发展演变史，希望可以重新解析莫言“地方书写”的相关问题。

就像文学史上的1985离不开八十年代前期的积累和铺垫一样，1985年的莫言也并非一蹴而就、横空出世。本着“历史化”的研究态度，本文的考察从“高密东北乡”诞生前的寻找开始。

一、寻找“回乡”之路：世界视野与本土影响

莫言在1985年之前的创作，无论是迎合“潮流”的书写，还是“模仿”他人的尝试，都属于新手练笔。尽管作家已经有了一些创作反思和文学自觉，但尚未找到自己的独立品格，用他的话说就是还没有写出“比较完全意义上的文学作品”。早在1983年前后，莫言就意识到，寻找“独特的腔调”，对一个写作者来说至关重要。不过到哪里寻找、如何建构个人的“独特性”，或者说独属于他的“文学经验”究竟是什么？这些困扰着众多写作者的基本问题，同样让莫言一筹莫展。

1984年秋天进入解放军艺术学院文学系学习，对莫言而言，是“一个巨大的转折”。他曾在多篇文章中一再提到，军艺的学习之于他具有举足轻重的意义。从一些回忆性的文献材料来看，84级创作班是军艺文学系招的第一届学生，又是创作专修班，学校根据他们的特点制定了较为灵活和开放的教学方式。既有名校名师系列授课，也有各界名流自由讲座。时隔多年以后，莫言仍能如数家珍地回忆起当时听过的那些课：像洪子诚、曹文轩老师的当代文学；赵德明、林一安、赵振江老师的拉美文学；唐月梅老师的日本文学；刘再复老师的“性格组合论”；王富仁老师的鲁迅研究；汪曾祺、林斤澜、李陀先生的创作谈等，以及中央工艺美术学院孙景波老师的美术讲座，中央乐团著名指挥家李德伦的音乐欣赏课，此外还邀请了“当时一些很活跃的哲学家、音乐家，甚至练气功的”来座谈或演讲。莫言把这种教学称之为“八面来风”“狂轰滥炸”，虽然不系统，但信息量大，对迅速改变他们头脑里固有的文学观念发挥了很好的作用。除了“八面来风”式的课堂学习，如饥似渴的课外阅读也大大开阔了莫言的创作视野。按作家本人的说法，在军艺期间，他不仅看了许多中国古典文学、现代文学作品，而且当时“大量的西方现代派小说被翻译成中文，法国的新小说，拉美的魔幻现实主义小说，日本的新感觉派小说，还有卡夫卡的、乔伊斯的、福克纳的、海明威的。这么多的作品，这么多的流派”，都使他“眼界大开，生出相见恨晚之慨”。由此可以说，军艺的学习和阅读，激活了莫言的文学天分，解放了他的创作束缚，唤醒了他“天马行空”的想象与感觉，也推动他找到了独属于自己的文学世界——“高密东北乡”。

倘若从具体的历史细节，来辨析莫言创建“高密东北乡”的写作动因，大致可以发现，世界文学的启蒙与“寻根”等本土文学思潮的影响是其中的关键。莫言深受世界文学、尤其是拉美文学的影响，这一点作家并不讳言。关于莫言与外国文学的关系研究，也一直是莫言研究的热点。本文打算在前人研究的基础上，换个角度重新敞开和清理这一问题。一直以来，80年代被认为是现代中国的第二次思想解放，与五四时期的新文化运动遥相呼应，其共同点即是西学东渐——世界文化与文学资源被大量引介、翻译、出版、传播，不仅在国内引发了诸多相关的热潮，也深刻地参与了这一时期本土文化与文学场域的重构。由此可推断，广泛阅读来自世界不同国家、不同时期的作家作品，亦受到或大或小的影响，这是置身新时期文学场的当代作家所共有的创作经历。不止是莫言，还有马原、残雪、余华、苏童，包括贾平凹、王安忆、刘震云这些外来渊源不太明显的作家，其创作同样与开放的世界视野息息相关。即使韩少功等寻根派作家旗帜鲜明地倡导要寻找本土文化与文学的“根”，他们也坚持强调“这丝毫不意味着闭关锁国，相反，只有找到异己的参照系，吸收和消化异己的因素，才能认清和充实自己”。

那么问题来了：既然新时期以来的作家都是从西方现代主义、拉美魔幻现实主义、意识流、新小说等世界文学流派和文学大师东渐的热潮中走过来，为什么他们却形成了如此形态各异甚或截然不同的创作风格？在笔者看来，师承渊源的不同，是一个重要原因。关于一个作家对另一个作家的影响，莫言曾打过一个形象的比喻。他说“一个作家读另一个作家的书，实际上是一次对话，甚至是一次恋爱，如果谈得成功，很可能成为终身伴侣，如果话不投机，大家就各奔前程。”的确，文学上的相遇相知，就像谈一场精神的恋爱，很大程度上是极其个人的，既无法互相分享也很难被别人摆布，即使追随那些看起来热闹非凡的潮流，倘若 “话不投机”，最终也可能是无可奈何的分手。其实莫言也有过类似的创作经历。

众所周知，从80年代前期即引发广泛争议的西方现代派思潮，尤其是“黑色幽默”代表塞林格、约瑟夫海勒等人，对刘索拉、徐星等作家的创作影响非常大，连稍后成名的苏童也多次坦陈塞林格是他重要的文学启蒙者。乍看起来，这类描写城市知识青年精神颓废的思潮，好像与一出场就扎根“高密东北乡”的莫言没什么太大关系。但如果仔细梳理其小说的细节，会发现，其实练笔阶段的莫言与“它”也有过短暂的交往。这一点从作家早期的小说《岛上的风》《雨中的河》片段以及小说中略带玩世不恭、戏谑调侃的人物刘甲台、李丹、“03号小艇长”等身上可以看出来。在1982年与大哥的一次通信中，莫言总结自己屡屡失败的练笔教训，也曾说过“今年我偷空写了十几个东西，但都不能发表”，“浓厚的小资情调，明显的模仿都是非常露骨的毛病……”。显然，那是一次不太投机的相遇，所以在浅尝之后，他便结束了类似的书写，转而去寻找更适合的对象了。

用莫言自己的说法是“许多作家都很优秀，但我跟他们之间共同的语言不多，他们的书对我用处不大，读他们的书就像我跟一个人客人彬彬有礼地客套，这种情况直到我读到福克纳为止。”只有当遇到福克纳等作家时，作家才从阅读体验上倍感“亲切”，仿佛找到了心仪已久的朋友：“我觉得福克纳像我的故乡那些老农一样，在用不耐烦的口吻教我如何给马驹子套上笼头。接下来我就开始读他的书，许多人都认为他的书晦涩难懂，但我却读得十分轻松。我觉得他的书就像我的故乡那些脾气古怪的老农的絮絮叨叨一样亲切”。读了那些“相谈甚欢”的书，莫言“如梦初醒”：原来小说可以写这些东西，原来小说可以这样写。显然，福克纳和他的“约克纳帕塔法县”，为莫言重返“高密东北乡”起到了启蒙和引路的作用。

此外，川端康成在莫言文学“回乡”的路上也扮演着重要的角色。作家曾在多篇文章谈到自己与川端康成的相遇：

那是十五年前（1984年——笔者注）冬天里的一个深夜，当我从川端康成的《雪国》里读到“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”这样一个句子时，一幅生动的画面栩栩如生地出现在我的眼前，我感到像被心仪已久的姑娘抚摸了一下似的，激动无比。我明白了什么是小说，我知道了我应该写什么，也知道了应该怎样写。在此之前，我一直在为写什么和怎样写发愁，既找不到适合自己的故事，更发不出自己的声音。川端康成小说中的这样一句话，如同暗夜中的灯塔，照亮了我前进的道路。

当时我已经顾不上把《雪国》读完，放下他的书，我就抓起了自己的笔，写出了这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”这是我的小说中第一次出现“高密东北乡”这个字眼，也是在我的小说中第一次出现关于“纯种”的概念。……从此之后，我高高地举起了“高密东北乡”这面大旗，就像一个草莽英雄一样，开始了招兵买马、创建王国的工作。一个有趣的对比是，余华在《温暖和百感交集的旅程》中也曾详细地讲述过自己阅读川端康成且深受其影响的经历：

我难以忘记1980年冬天最初读到《伊豆的歌女》时的情景，当时我二十岁，我是在浙江宁波靠近甬江的一间昏暗的公寓里与川端康成相遇……

我曾经迷恋于川端康成的描述，那样用纤维连接起来的细部，我说的就是他描述细部的方式。他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路，同时又像是没有抵达，我曾经认为这种若即若离的描述是属于感受的方式。川端康成喜欢用目光和内心的波动区抚摸事物，他很少用手去抚摸，因此当他不断地展示细部的时候，他也在不断地隐藏着什么。被隐藏的总是更加令人着迷，它会使阅读走向不可接近的状态，因为后面有着一个神奇的空间，而且是一个没有疆界的空间，可以无限扩大，也可以随时缩小。为什么我们在阅读之后会掩卷沉思？这是因为我们需要走进那个神奇的空间，并且继续前行。

尽管两位作家的描述都带有一些文学性的夸张，但读者依旧能够很容易地分辨出——那是两次完全不同的相遇。余华对川端康成“细部”描写的推崇，与莫言面对《雪国》“秋田狗”的激动，显然各有千秋、大相径庭。这样的例子还有很多，并不限于余华和莫言之间。这样的例子提醒我们，即使不同作家接受的是同一位文学前辈的影响，因为接受主体自身对影响源的个人理解或体认不同，他们各自所受到的启发也并不相同。所以，当我们对莫言的师承渊源进行影响、比较或关系研究时，不仅要找出他读过哪些作家作品，受到了谁的影响，还应该更细致地辨析和梳理出他从别人的作品中读出了什么，他受到了怎样的启发和影响，与同期别的作家相比有哪些差异，这些差异又是如何左右和形塑着作家个人的独特创作风格。只有将关系研究、影响研究做到细处，我们才可能更好地理解一个人在中外文学谱系里广泛的借鉴吸收、又最终成为他“自己”的具体过程。

当然，这是一个浩繁又复杂的研究课题，基于本文的研究目的，在此不再做进一步探讨，仅就笔者的直观阅读体验和比较，做一个简要总结。总体来说，从莫言自己认同的部分作家来推断，大约可以辨析出其神交的文学前辈有这样几个共同点：①立足地方性历史和文化经验；②擅长写本土的、民间的日常生活；③关注个体在大历史的命运。写“约克纳帕塔法”的福克纳、写“马孔多”的马尔克斯、写《雪国》的川端康成、写沉重的“顿河”的肖洛霍夫、写“四国山村”的大江健三郎等，均是如此。换言之，若要探究莫言从开放的世界文学那里所接受的影响，可以说，如何认识本土、以及如何书写本土地方性的历史与现实，是他更看重也是收获最大的方面。

其实早在80年代中期，莫言就提出了“地区主义”的设想，他说“一个作家如果想在作品中包罗万象，势必肤浅……加西亚马尔克斯和福克纳都是地区主义，因此都生动地体现了人类灵魂家园的草创和毁弃的历史，都显示了人类社会发展的螺旋状轨道……我想，我如果不能去创造一个、开辟一个属于我自己的地区，我就永远不能具有自己的特色。我如果无法深入进我的只能供我生长的土壤，我的根就无法发达、蓬松。”当然，强调书写本土的“地区主义”并不是自我隔离。相反，莫言认为“立足一点，深入核心，然后获得通向世界的证件”才是其“高密东北乡” 书写的根本诉求。因此，他在一篇《自述》中说“高密东北乡是一个文学的概念而不是一个地理的概念，高密东北乡是一个开放的概念而不是封闭的概念，高密东北乡是在我童年经验的基础上想象出来的一个文学的幻境，我努力地要使它成为中国的缩影，我努力的想使那里的痛苦与欢乐，与全人类的痛苦与欢乐保持一致，我努力地想使我的高密东北乡故事能够打动各个国家的读者，这将是我终生的奋斗目标。”

这一“从地方走向世界”的设想，听起来似乎与80年代中期兴起的“寻根”思潮不谋而合。故而有许多研究者力证，莫言“高密东北乡”的诞生与本土“寻根文学”有着密不可分的关系。本文也认同“寻根”思潮对莫言有一定的影响。这一点可以从莫言的个人经历中找到一些证据。比如被追认为“寻根文学”先驱的几位作家汪曾祺、林斤澜、邓友梅，以及1984年底参加“杭州会议”的几位评论家李陀、季红真以及作家郑万隆，都曾经在1984-1985年间给军艺作家班上过课。这些作家和评论家的创作理念，无疑会潜移默化地影响到正在探索自己小说道路的文学新人莫言。

在写于1986年的一篇文章中，莫言也谈到了“寻根”的话题，他说“我赞成寻“根”。每个人都有自己的根，每个人都有自己的寻法，每个人都有自己对根的理解。我是在寻根过程中扎根。我的“红高粱”是扎根文学。我的根只能扎在高密东北乡的黑土里”。倘若对比一下韩少功等“寻根派”倡导者的说法，莫言与他们的差异就很明显了：

他们都在寻“根”，都开始找到了“根”。这大概不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对歇后语之类浅薄地爱好，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。

——韩少功《文学的“根”》

一个好的作家，仅仅能够把握时代潮流而“同步前进”是很不够的。仅仅一个时代在他是很不满足的。大作家不只属于一个时代，他眼前过往着现实景象，耳边常有“时代的号唤”，而冥冥之中，他又必定感受到另一个更深沉、更浑厚因而也更迷人的呼唤——他的民族文化的呼唤。

——李杭育《理一理我们的“根”》

多年以后，阿城在谈起他们当年的思考和倡导时，借用了一个说法叫“宏大叙述”。而阿城认为，莫言的《透明的红萝卜》《白狗秋千架》等作品，恰恰与他们不同，显示了非常“个人”的一面。阿城说他们思考的是“众人”或“大家”的问题，而莫言“提出来的是个人的问题”。的确，“宏大”的民族文化诉求与“个人”的生活记忆叙事，这正是韩少功等作家的“寻根”与莫言“寻根”的不同之处。也只有从这个角度切入，我们才可以揭开“高密东北乡”的神秘面纱。

二、“高密东北乡”的起源：《白狗秋千架》与《秋水》

由以上颇为缠绕的描述可以看出，哪篇小说是“高密东北乡”的开端，已不仅仅是一桩有争议的悬案，这争议和说法的分歧所在、及各说法背后的言说意图显然更值得深究下去。因此，笔者不打算陷入这场争论去分辨孰先孰后，拟搁置争议，退一步思考另外一组问题：两篇小说所塑造的“高密东北乡”各自是什么样的，两者有何差异，这些差异体现了莫言哪些不同的创作取向，又在莫言以后的小说中分别有着怎样的延续或转变。简而言之，借助细节辨析这两个说法背后的两种地方叙事，希望可以更完整深入地理解“高密东北乡”这个让莫言走向世界的“地方”。

先从《白狗秋千架》说起。《白》讲述的是一个知识分子“回乡”的故事。故事时间有两段，一段是现实时间，大约可推测是在70年代末或80年代初；另一段是回忆时间，“十几年前”，大约是60年代末。故事主要内容为：小说的主人公“我”遵父命回离开已久的家乡去看看。在路上偶遇少年时的初恋——“暖”，遂回忆起十年前两人当兵不成、“暖”又被“我”误伤致残（瞎了一只眼睛）的一段往事。已是多年不见，这次回来“我”去“暖”家拜访，亲眼目睹了她贫瘠而令人绝望的生活现实（嫁了一个粗蛮的哑巴，生了三个哑巴儿子，在燠热的高粱地里辛苦劳作，在无爱的婚姻里过着一天天焦枯的日子）。或许是因为觉得苦闷的生活实在没有盼头，“暖”提出让“我”帮她生一个会说话的孩子，故事就在这里戛然而止。

曾有研究者用“真实程度令人战栗”来形容《白狗秋千架》写实的功力。的确，这篇小说用极其真切细致的笔触，如实还原了一个1970年代中国北方的农村以及农村里闭塞、贫困、看不到希望的生活。在《我的故乡与我的小说》一文中，莫言也曾讲过自己的在乡体验，他说“当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黑土背朝天，付出的是那么多，得到的是那么少。我们夏天在酷热中挣扎，冬天在严寒中战栗。一切都看厌：那些低矮、破旧的茅屋，那些干涸的河流，那些狡黠的村干部……当时我曾幻想：假如有一天我能离开这块土地，我绝不会再回来。”莫言生于1955年，直到1976年参军离开，他在山东高密县河崖乡平安庄生活了21年，那是中国的乡村先后经历土改、合作化、人民公社、大跃进、文革等一系列动荡的21年。结合作家前面的自述，可以推断，小说中写到的许多“令人战栗”的细节，以及贫困、饥饿、被边缘化、深渊般徒然挣扎却无能为力的农村生活，很可能正是作家刻骨铭心、即使逃离也难以抹去的真实记忆。

如果说《白狗秋千架》塑造了一个更为接近作家切身生活体验的“高密东北乡”，那么《秋水》显然接通的是作家的另一类乡土记忆。这是一个植入了“创世”母题的家族传说型故事。小说采用倒叙的手法，从“爷爷”的奇死说起，一路追溯到“爷爷奶奶”当年杀人放火、轰轰烈烈私奔的传奇往事。“爷爷奶奶”的私奔史也是“高密东北乡”的创世史，他们在一片蛮荒的涝洼地住下来，开荒种高粱，结网捕大鱼，过起了男耕女织、勤劳快意的自在日子，也拉开了“高密东北乡”移民扎根、屯田拓土的历史序幕。在一个高粱红了的秋天，怀胎已满十月的父亲即将出世，连续下了十几天大雨，“高密东北乡”成为一片汪洋泽国。“爷爷”和“奶奶”在山顶的茅草棚里忧虑地等待着大水退去、婴儿降生。水未退，茅草棚却先后来了紫衣女人、黑衣人和白衣盲女两拨不速之客。紫衣女人以奇绝的方式帮奶奶顺利产下了孩子，继而开枪杀死了仇敌黑衣人，黑衣人认出紫衣女人原是故人之女遂坦然受死，留下孤单的白衣盲女弹着弦子唱歌。多年以后，“爷爷”教给小时候的“我”一首儿歌：“绿蚂蚱。紫蟋蟀。红蜻蜓……”小说就此结束。

如叙述者所自陈，《秋水》的故事，原是“听爷爷辈的老人讲起这里的过去”，没有明确的时间标识，也没有显豁的历史场景，不知何年何月，难辨是真是假。追究源头，大约可以推测，这些“横生出鬼雨神风，星星点点如磷火闪烁”的“过去”，接通的应该是作家童年“用耳朵阅读”积累下来的文化记忆。那是一些久远的、神秘的、带有传奇色彩的民间记忆，有妖狐鬼怪的故事、有英雄儿女的传说、有街头巷尾的野史逸闻，有津津乐道的奇人奇遇，这些记忆靠一代一代口口相传延续下来，它们虽然与莫言切身的生活感受无关，却成为他苍白的童年、少年时期最为重要的文化启蒙。莫言曾说“我虽然没有文化，但通过聆听，这种用耳朵的阅读，为日后的写作做好了准备……我之所以能成为一个这样的作家，用这样的方式进行写作，写出这样的作品，是与我的二十年用耳朵的阅读密切相关的。我之所以能持续不断地写作，并且始终充满着不知道天高地厚的自信，也是依赖着用耳朵阅读得来的丰富资源。”

几乎同时写作、同时发表的两篇小说，却塑造了如此不同的两个“高密东北乡”世界。一个世界用“令人战栗”的写实笔法，将读者带回到残酷而真切的70年代中国乡村历史现场；一个世界则用天马行空的想象，将读者带进一个仿佛久远的、颇有原型寓意又充满传奇色彩的民间文化空间。这两个迥然有别的世界，也成为莫言小说的两个源头，开启了不同的写作路向。

三、“高密东北乡”与莫言的地方书写路径

仅从莫言1985年所发表的作品情况来看，就可以清晰地分辨出写实与传奇两个不同的“地方书写”的路向。偏写实的作品主要有《大风》《石磨》《五个饽饽》《枯河》《白狗秋千架》，偏传奇的作品是《秋水》《老枪》。而成名作《透明的红萝卜》则在写实的基础上透出了一些朦胧神秘的“非写实”意味。评论家李陀当时即指出，尽管莫言有扎实的农村生活经验，极强的“写物图貌”的写实能力，但他的小说《透明的红萝卜》却带给读者十分陌生而新鲜的阅读体验，这一切要归因于作家对“非现实因素”强调，那种不确定的“迷离恍惚”氛围的营造，使得小说之妙恰在“似与不似之间”，有一种可意会却又说不出的美感和意蕴。很难判断，两个“高密东北乡”孰优孰劣，也很难确定哪一个之于莫言更为重要。至少对1985年刚刚成名文坛的莫言而言，这些问题还是未知的、尚待进一步的尝试和探索。

采用接近于桩基实际工作条件的载荷来确定桩基承载力的方法就是静载实验法。在实验过程中，采用压重平台反力装置对单桩承载力进行检测，通过观测静力载荷测试下的载荷数值，读取传感器上荷载沉降和反弹数据来进行实验数据采集，经过反复实践，并持续增压，达到一定情况后停止荷载的增加，如实记录实验数据。

总体来看，倘若从创作时间上切分，可以看出：80年代莫言写的小说，还处于分头探索的阶段，两种“地方书写”大致可以细分开来，像《红高粱家族》《食草家族》（写于80年代，出版于90年代初——笔者注）是对过去的“高密东北乡”传奇的自由想象；而《天堂蒜薹之歌》《十三步》则是对现实的“高密东北乡”处境的逼真呈现。写于80年代末90年代初的《酒国》，则将“传奇”“写实”等各类叙述并置在一起，用不同空间拼贴的方式丰富了其对“高密东北乡”世界的建构。之后，90年代中期的《丰乳肥臀》，新世纪的一系列长篇《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》《蛙》则越来越明显地表现出传奇与写实彼此融合渗透、两个“高密东北乡”缠绕杂糅的趋势。

换个角度，倘若以故事发生的时间来区分，则可以发现，通常在写到二十世纪中国的历史与现实、尤其是50－70年代那段作家有着切身经历和体验的故事时，莫言的笔接通的往往是自己真实的“高密东北乡”生活记忆，在这一类叙事作品中，莫言直面历史创伤，发现并体认经历者的苦难，质询创伤和苦难的症结，抱慰大灾难背后小人物畸零的命运，以极为真切写实的细节还原了当代中国乡村一段隐秘而残酷的历史记忆。而莫言的另一类作品，则大多故事时间较为久远，或有意模糊时间标识，营造出一种无始无终不辨年月的神秘传说氛围。比如那些含有创世原型或地方神话母题的故事，那些莫名而来莫名而去的鬼怪灵异故事，还有那些讲述家族史源或祖先传奇的故事等等，都属于这一类。这类作品使得莫言小说在贴地的书写之外，得以保有一种越界的自由和超脱的灵性，也为他的整个作品风格平添了一份难以说清的迷人魅力。

此外，因为莫言多是以“家族”为地方书写根基，所以倘若按家族代际来切分，也大致可以分出不同的“高密东北乡”叙事。通常写到“爷爷”“奶奶”，以及比他们更久远的祖先辈人物，故事多是快意恩仇、野性自在，主人公凭借洋溢着原始生命气息的“纯种”力量，将自己活成了让后人敬佩膜拜、从而口口相传的传奇。比如“精忠报国”又“杀人越货”的“我爷爷”余占鳌、英勇抗德挖铁路又被施以檀香酷刑的孙丙。相比较而言，莫言对于自己亲眼目睹和经历过的父辈、同辈乃至下一辈生活的叙事，就失去了那种因隔代时间而产生的“美丽错觉”。父辈的故事在莫言小说中以大量的“父亲”形象呈现出来，他们属于“20或30后一代”，童年经历过现代革命后期的大动荡，进入“新中国”时，已大多人到中年、为人父母。多年贱如蝼蚁、命如草芥的残酷生存体验造就了他们既残暴又卑怯的双重性格：一方面匍匐在乡村基层权力的威严之下，无力反抗也无意反抗，显得卑微、懦弱；另一方面却在更孱弱的孩子、女人面前表现得专断蛮横、自私残暴，看起来毫无怜悯之人性，也谈不上天伦血缘亲情。写于1985年的《枯河》就是这样一篇作品，里面的“父亲”“哥哥”在“小虎”误伤了“村书记”家的孩子之后，所表现出来的卑怯、冷漠和残暴，的确写实到几乎令人不寒而栗。

同辈的形象在莫言小说中比较复杂，这取决于同辈出现在什么样的“高密东北乡”故事中。倘若讲述的是祖辈“爷爷”“奶奶”的故事，那么，在强悍自在的祖辈面前，在他们“诡谲超拔”又“绚丽多彩”的传奇面前，孙辈的“我”往往是“可怜的、孱弱的、猜忌的、偏执的、被毒酒迷幻了灵魂的孩子”甚或“家兔子”形象，如《红高粱家族》中的“我”，《丰乳肥臀》中一生没有长大的“上官金童”都属于这一类。还有一类同辈形象，他们一般作为故事主人公出现在写实的“高密东北乡”空间，这类人物年龄偏小、多为不到10岁的儿童。如《透明的红萝卜》里的“黑孩”，《枯河》中的“小虎”，《罪过》中的大福等。按作家的说法，这些小说中的事件、场景，大都取材于他自己生活的真实经历。因此这类叙事，很大程度上接通的是莫言自己童年的生活体验。那些瘦弱、寡言、饥肠辘辘被成人世界欺凌、遗弃的孩子，是50－70年代历史创伤和灾难最弱势、最直接的承受者，也可以说，他们和他们的故事成为历史残酷记忆的“显影”装置。

此外，还有一个现象尚没有引起莫言研究者的关注，但对于理解莫言地方书写的探索也不容忽视，那就是在更年轻的子辈故事中，作家笔下出现了一个新的“高密东北乡”。从故事时间来看，这是一个80年代以后至新世纪以来的更接近当下现实的乡村“地方世界”。就历史大背景而言，这是一个走出了“文革”，进入“改革”乃至“改革第二天”的乡土空间。祖辈传奇的“高密东北乡”和父辈沉重的“高密东北乡”在“以市场经济为中心”的“改革”时代解体、溃败，在“改革第二天”突飞猛进的乡村“城镇化”进程中，一个充斥着金钱和性的欲望的“新空间”正以崭新的面目赫然矗立于“高密东北乡”旧址之上。在《丰乳肥臀》《生死疲劳》《蛙》等作品中，作家都写到了类似“大栏市”这样一个让子辈疯狂追逐、沉沦其中的新“故乡”。看起来，乡村的溃败或者说“终结”已是势不可挡，但面对着喧嚣浮躁、欲望横流的“故乡”现状，也让作家对它前景莫测的未来生出隐隐的担忧。

对莫言而言，“高密东北乡”这个传奇而沉重、在地又越界的“文学空间”，其现实中的“理想”形象究竟应该是怎样，或者说现实中像“高密东北乡”一样的中国乡村到底该如何发展、何去何从，他并没有答案。也可以说，文学包括莫言的小说并不能给历史和时代提供解决问题的有效方案。但文学可以书写历史的创伤、记录时代的喧哗，并为这些创伤、喧哗以及发展的代价、进步背后的苦难，保留下一份沉甸甸地文字记忆。我想这也是莫言的“高密东北乡”叙事值得肯定的重要价值之一。

1985年冬，莫言完成了中篇小说《红高粱》的写作，这篇将在1986年发表、1987年被改编成电影、1988年“走向世界”的作品中，其实留下了许多莫言小说实验的痕迹。或许也正是因为其探索的诸多可能性，这部作品后来被众多研究者归类到许多名目相同、理念各异的流派或思潮中。寻根？先锋？新历史？各持己见，众说纷纭。当然，再细谈那就是“莫言在1986”的故事了，且留待下回分说吧。

本文系国家社科重点项目“莫言与当代中国文学的变革研究”（项目批准号：13AZD049）阶段性成果。

周蕾北京师范大学

注释：

①如尹昌龙在《1985——延伸与转折》一书中，提出“1985年是思想爆发的一年，更是艺术革命的一年，从文学到美术、音乐、电影等等，几乎所有的艺术类型都呈现出新奇而又灿烂的面容”。参见山东教育出版社1998年版，第24页；张清华在《介入、见证、一路同行——莫言与中国当代小说的变革》一文中也曾谈到，“1985年是当代小说最具有标志性的年份之一”，参见张清华著《狂欢与悲戚》，新星出版社2014年版，第190页。

②王蒙：《社会主义文学的黄金时代到来了》，转引自张健主编、蒋原伦执行主编《中国当代编年史1985.1-1989.12》，山东文艺出版社2012年版，第4-5页。

③如张辛欣和桑晔的口述实录体小说《北京人》发表于《上海文学》1985年第1期；刘心武的纪实小说《5.19长镜头》发表于《人民文学》1985年第7期。

④关于迎合“潮流”与“模仿”他人的写作，莫言在《与王尧长谈》等文章中曾说起：早在1973年，他就构思过一篇反映“阶级斗争”的长篇《胶莱河畔》。1978年，在部队提干遭遇挫折之后，作家也尝试写过反映文革“伤痕”的小说《妈妈的故事》和话剧《离婚》。及至到了1982年，在写了一些“明显的模仿”主潮却不断遭遇退稿的作品之后，莫言总结自己屡屡失败的练笔教训，他说“其主要原因是在题材的陈旧或者是对旧题材没有新突破，至于语言文字当然也不足，但都是次要的”。或许是出于这种自觉地创作反省，莫言在1983年的创作中放弃了迎合文学主潮的尝试，转而向优秀的中外文学前辈学习如何处理题材。作家自陈，这一年发表的《售棉大路》与阿根廷作家与阿根廷作家胡里奥科尔塔萨尔的《南方高速公路》“有着亲密的血缘关系”，而《民间音乐》则模拟了美国女作家卡森·麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》。详细情况参见莫言、王尧；《与王尧长谈》、莫言、杨庆祥：《先锋民间底层——与人民大学博士生杨庆祥对谈》等文章，相关文章已收入莫言文集《碎语文学》，作家出版社2012年版。

⑤在1982年与大哥的一次通信中，莫言说起自己屡屡失败的投稿教训，曾这样反省“浓厚的小资情调，明显的模仿都是非常露骨的毛病……其主要原因是在题材的陈旧或者是对旧题材没有新突破，至于语言文字当然也不足，但都是次要的。”（参见莫言、管谟贤：《莫言家书1982年11月12日写给哥嫂的信》，收入莫言研究会编《莫言与高密》，中国青年出版社2011年版，第283页。）由此可见，练笔时期的莫言对小说“写什么”和“怎么写”已经有了初步地自觉。

⑥㉓莫言：《自述》，《小说评论》2002年第6期。

⑦莫言：《独特的腔调》，《读书》1999年第7期。

⑧莫言、王尧：《与王尧长谈》，收入莫言文集《碎语文学》，作家出版社2012年版，第115页。

⑨详情参见《与王尧长谈》《我的大学》《漫长的文学梦》《回忆“黄金时代”》等文章，前两篇已收入莫言文集《碎语文学》，后两篇收入莫言文集《会唱歌的墙》，均为作家出版社2012年版。

⑩相关文章主要有莫言的《回忆“黄金时代”》《我的大学》《与王尧长谈》，分别收入莫言文集《会唱歌的墙》《碎语文学》，作家出版社2012年版；以及朱向前的《“黄金时代”的文学记忆——我与首届军艺作家班》《解放军艺术学院学报》，2010年第4期。

⑪莫言：《回忆“黄金时代”》，收入莫言文集《会唱歌的墙》，作家出版社2012年版，第343页。

⑫莫言、杨庆祥：《先锋民间底层——与人民大学博士生杨庆祥对谈》，收入莫言文集《碎语文学》，作家出版社2012年版，第305页。

⑬莫言：《中国小说传统——从我的三部长篇小说谈起（鲁迅博物馆2006年5月14日）》，收入莫言文集《用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第152页。

⑭早在1986年载于《世界文学》的一篇文章《两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳》中，莫言就曾公开表示自己“在1985年，写了五部中篇和十几个短篇小说。它们在思想上和艺术手法上无疑都受到了外国文学的极大的影响。其中对我影响最大的两部著作是加西亚·马尔克斯的《百年孤独》和福克纳的《喧哗和骚动》”，详情参见莫言的《两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳》，《世界文学》1986年第3期。

⑮㉗韩少功：《文学的根》，《作家》1985年第4期。

⑯⑲⑳莫言：《福克纳大叔，你好吗？（加州大学伯克莱校区2000年3月）》，收入莫言文集《用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第23页。

⑰苏童、林舟：《永远的寻找——苏童访谈录》，原说法为“大师的影响重要的是心灵的契合，塞林格唤醒了我”。孔范今、施战军主编、陈晨编选《苏童研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第25页。

⑱参见莫言、管谟贤：《莫言家书1982年11月12日写给哥嫂的信》，收入莫言研究会编《莫言与高密》，中国青年出版社2011年版，第283页。

㉑㉚莫言：《在京都大学的演讲（1999年10月23日下午）》，收入莫言文集《用耳朵阅读》2012年版，第7页。

㉒余华：《温暖和百感交集的旅程》，余华随笔《温暖和百感交集的旅程》，作家出版社2014年版，第8-9页。

㉔在当代文学史叙述中，1984年12月由《上海文学》杂志社、浙江文艺杂志社和《西湖》杂志社联合组织的“杭州会议”，通常被认为是“寻根”思潮的起点，参加那次会议的部分小说家和评论家，在当时即提到了新时期文学写作面临的一些困境、及深入研究文化以求“突围”的想法。参见蔡翔：《有关“杭州会议”的前后》，《当代作家评论》2000年第6期。

㉕详情参见莫言的《我的大学》《回忆“黄金时代”》（收入莫言作品集《会唱歌的墙》，作家出版社2012年版）；以及朱向前的《“黄金时代”的文学记忆——我与首届军艺作家班》（《解放军艺术学院学报》2010年第4期）等文章。

㉖莫言：《十年一觉高粱梦》，《中篇小说选刊》1986年第3期。

㉘李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第9期。

㉙査建英：《八十年代访谈录阿城》，生活读书新知三联书店2007年版，第31-33页。

㉛管谟贤：《从<秋水>谈莫言的“高密东北乡”文学王国的文化内涵》，文章收入北京师范大学国际写作中心编《讲述中国与对话世界：莫言与中国当代文学国际学术研讨会论文集》，2014年10月编，会议内部刊物，未公开出版。特此说明。

㉜《秋水》发表于《奔流》月刊1985年第8期；《白狗秋千架》发表于《中国作家》双月刊1985年第4期，发表时名为《秋千架》。为避免行文罗嗦，论证中两篇小说简称《秋》与《白》，特此说明。

㉝莫言：《讲故事的人》，《中国文化报》2012年12月11日。

㉞程光炜：《小说的读法——莫言的<白狗秋千架>》，《文艺争鸣》2012年第8期。

㉟莫言：《我的故乡与我的小说》，《当代作家评论》1993年第2期。

㊱莫言：《用耳朵阅读》，收入莫言文集《用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第58页。

㊲李陀：《“妙在似与不似之间”——评中篇小说<透明的红萝卜>》，《文艺报》，1985年7月6日。

㊳莫言：《红高粱家族》，作家出版社2012年版，第351页。