从视觉艺术到文化景观

吴德斌

[摘要]自1980年7月《父亲》创作完成到现在，37年间每逢《父亲》出现总能引起人们的强烈关注。从视觉文化的角度对《父亲》进行剖析，分析37年来各个不同历史阶段《父亲》所引起的各种不同的视觉现象背后的文化内涵，从而揭示视觉艺术的文化景观化转型过程。

[关键词]《父亲》视觉艺术 文化景观

2017年6月8日，“时代质感——四川美术学院作品展”在中国美术馆开幕，这也是继1982、1984年川美大军进京之后的第三次川美大军进京展。《父亲》作为川美的“标志性”作品，赫然占据了美术馆大厅的中央位置。自1980年7月《父亲》创作完成到现在，37年间每逢《父亲》出现总能引起人们的强烈关注。本文尝试从视觉文化的角度对《父亲》进行剖析，分析37年来各个不同历史阶段《父亲》所引起的各种不同的视觉现象背后的文化内涵，从而揭示视觉艺术的文化景观化转型过程。

一、《父亲》的意义转变：从社会性到历史性

在“居住在成都——2005中国当代油画邀请展”上，罗中立向公众透露了自己准备重新创作《父亲》的意愿。罗中立说：“当时《父亲》的社会性更胜过艺术性。如果在20年之后的今天，让我再画《父亲》，我会更多地从绘画、艺术本身来构思，不会还是社会属性很多的那种东西。”他还表示，现在画了一些草稿，但是都觉得不够成熟。20年后画《父亲》，“肯定还是同样地关注农民题材，可能还是同一个人，甚至同一个端碗的动作，但是我想表达的就是我20年油画艺术、油画语言的体验，展现我鲜明的艺术风格，给人视觉欣赏的感觉。”但是，他的这一意愿却遭到了大量的质疑之声，其中包括当年力挺《父亲》的栗宪庭。面对质疑，罗中立如是说“我这一辈子都在农民身上找题材了。现在我画的形式变了，内在仍然是关注农民，表现的艺术精神却是具有现代感的。我想展现我个人的风格语言、艺术面貌，重画《父亲》就是一个大转折吧”。从“当时《父亲》的社会性更胜过艺术性”到“现在我画……表现的艺术精神却是具有现代感的”。罗中立的两段语言表述已经表明《父亲》的社会性意义在他想要重画父亲时，《父亲》已经和它诞生的那个年代一样成为了历史。从这个角度来讲，2005年的《父亲》所具有的已不是社会性意义，而是历史性意义了。20多年之后，《父亲》的创作者意欲通过重画《父亲》作为展现自己绘画艺术中的个人风格语言以及艺术面貌的转折。从画家自身的角度来看，20多年前那个在宿舍突然跳起来说要画“父亲”的罗中立，无疑是当今对“父亲”最无情的讽刺，一是批判《父亲》没有鲜明的艺术语言，二是批判《父亲》的艺术精神不再具有现代性；从时代的角度来看，从《父亲》诞生到今天将近40年的时间，在艺术的传承意义上来说，是一段不长不短的距离，这个时间段也刚好让“父亲”成了中国当代美术的亲历者。那么，在艺术的经济及资本时代到来之后，《父亲》是如何自处？又是以何种方式在适应当今的社会语境的？这无疑是我们再对《父亲》进行研究时要考虑的核心的问题。《父亲》从社会性向历史性的转变，揭示了作为视觉艺术品的特定“社会性”随着时间和社会语境的变化会随着为其定性的“历史性”的出现而消失。自此以后，视觉艺术品才能以新的身份，即“视觉符号”的出现而生成新的意义并继续进行意义传播。

二、

《父亲》的当代视觉阐释：从作品到符号

当代对《父亲》的艺术阐释方式很少。连盛极一时的”波普”在忙着复制“领袖像”的时候，也忽略掉了这幅以“领袖像”的标准来创作的“历史名作”。但在视觉滥觞的当代社会，《父亲》当然难逃其中，其视觉阐释大概呈现为几种面貌。

1.《父亲》的视觉呈现

作为时代象征性的绘画名作《父亲》的“社会性”意义具有很强的标签性。具有“社会性”的“父亲”的视觉呈现方式有多种，但基本都是以原作为依托的衍生品，如雕塑、版画复制品、印刷品等。这种作品可分为两类：一类是由原作作者亲自参与制作过程的一种衍生品再创作，包括北京百雅轩的丝网版画《父亲》，据介绍是百雅轩和罗中立本人合作完成的；由罗中立参与的《父亲》的雕塑制作等。这类作品除了作为原作的衍生品之外，和商业发展的需求不无关系。百雅轩画廊的商业经营模式，使衍生的版画《父亲》弥补了原作单一不可复制不可流通的弊端，使得原本带着一身泥土气走来的“父亲”，在艺术的资本生产时期也难逃商业化的利益操控，成为了一些收藏家满足其某种爱好的“视觉符号”。另一类衍生品则是《父亲》在各大展览上展出之时，各大美术馆、画廊为了扩大展览的宣传力度所印制的门票册页、导览手册以及展览纪念品上的“宣传符号”。但是，无论是被商业超控的“视觉符号”还是被机构打造的“宣传符号”，这一类对《父亲》的原型进行的原生复制或者机械复制所生产出來的“视觉/宣传符号”的依据并没有脱离原作原生的“社会性”意义。支撑起这些商业利益和机构宣传的“视觉/宣传符号”也正是原作背后所蕴含的原生“社会性”意义。

2.“修正”的视觉形象

在当代艺术的推动下，对《父亲》新生意义的探索，同样是个迫在眉睫的问题。从波普到漫画，从写实到夸张，随着时事的变迁，“父亲”的生存环境也在不断地改变，为了适应不同的需要，“父亲”在各种视觉图像上展示出了不同的面貌特征。或是对环境的批判，或是对道德的训斥和监督，或是对这种无聊的迷茫的生活状态的排解。各种各样的“父亲”以不同的方式出现在人们的视野当中，帮助失去原生“社会性”意义的《父亲》寻求其所适应的当代视觉阐释方式。

3.视觉艺术品的符号化

虽说《父亲》“社会性”意义依然依附于这些“符号”的传播而生生不息。但“父亲”从“作品”到“符号”的转变，显然消解了原作的特殊性及其特殊的社会背景，使得“父亲”在新的社会语境下和各个时期的名作一样被现代社会所同化、所吸纳，获得新的生命力。这一类对原型进行的原生复制或者机械复制所生产出来的“视觉，宣传符号”或者是单纯的作为实用物品的“装饰符号”等出现在一些艺术衍生品上的时候。视觉艺术品从原作到符号的转化，正如马克思在谈到拿破仑时所说：“有时，同样的事在历史中会发生两次：第一次，它们具有真实的历史意义，第二次，它们的意义则只在于一种夸张可笑的追忆、滑稽怪诞的变形——依赖某种传说性参照存在”。恰好揭示了艺术从视觉图像生产方式向资本生产方式的转变，在充满商业气息的现代社会，人们的生活虽然被各种各样的消费方式所控制，但恰恰是这个有条不紊的消费系统，促进了现代社会的发展，通过消费系统对这些由“名作”转化过来的视觉性符号进行有序控制。如《蒙娜丽萨》、《父亲》们，只要他们进入人们的视野，不论以何种方式呈现，都将成为一种追忆和变形，而不具备真实的历史意义。视觉符号背后的文化内涵不同，但从符号的生成和使用的角度来看却如出一辙。

三、“《父亲》故居”

驷马水乡正是《父亲》的原型邓开选的家乡，而此处的‘《父亲》故里”却是以《父亲》为自己的宣传品牌而打造的，《父亲》刚刚面世之时，被称为中国的脊梁，全国人民的父亲，是每个农村都存在的一个老农的形象的典型化塑造。包括时隔37年，再次在中国美术馆展出时，笔者有缘偶遇一位观看过当年展览的老人（或许是美术馆的自愿者），他还告诉我，“父亲”的形象对他们来说是真实的，就是生活在他们中间的人，有血有肉，说历史是螺旋上升的，现在的人生活好了，现在的农村一直在建设，机械化生产，所以这种形象我们看不到，但是历史是抹不掉的，《父亲》确实是一代人的象征。如此看来，有农村的地方，就有“父亲”，而驷马水乡却能打造“父亲”故里的文化旅游产业。却是因罗中立的这幅《父亲》，而并邓开选，这个生死轮回都在驷马水乡的“父亲”。驷马水乡虽因邓开选而被定位，却不因邓开选而建。大幅的《父亲》宣传标志、宣传标语和文章等，都揭示了驷马水乡的《父亲》故里是建立在《父亲》这幅视觉艺术品之上的，归根揭底它还是建立在视觉符号上的文化景观，是建立在一个被符号化了的视觉作品上的文化景观。如同《景观社会》中居伊-德波所讲“真实世界沦为影像，影像却升格成看似真实的存在。”

在《景观社会》中，居伊-德伯还说过“不能抽象地将景观与具体的社会活动相对立，这一划分本身就是分裂的。伪造现实的景观不过是这一现实的真正产物，反之，现实生活在很大程度上也被景观静观所侵蚀，并以与景观结成同盟和将其同化与吞噬为终结。客观现实就是景观和真实社会活动这两方面的现状。以这一方式确立的每一概念除了这一基础外，没有任何转向其对立面的通道：现实显现于景观，景观就是现实。这种彼此的异化乃是现存社会的支撑与本质。这一言论揭示了现实依靠景观呈现出来，而景观呈现的现实又形成，又会作为产生新的景观，就如1980年罗中立以邓开选（或八十年代千千万万的中国劳动人民）为原型而创作的《父亲》，以及在《父亲》之后的一系列符号化的视觉呈现方式，最后又在以《父亲》的文化内涵为依托，在其创作原型邓开选的老家驷马水乡建立的“《父亲》故里”一样，创造出符号上的景观。

（责任编辑：杨建）endprint