荒诞派戏剧的美学探讨

徐正

【摘 要】荒诞派戏剧是特殊时代诞生出来的一种特殊艺术，它以其独特的审美趣味一度受到追捧。本文主要探讨荒诞派戏剧的来源，并从“叛逆之美”“虚无之美”“悲剧之美”三方面来探讨其独特的美学价值。

【关键词】荒诞派；戏剧；荒诞美学

中图分类号：J801 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）19-0016-02

“荒诞”的本义是“走调”“变音”，是用来描述音乐的术语，后来又含有生命的错失、变形等意义。荒诞派认为，世界对人类是有敌意的，人类被一种无形的力量牵制，毫无存在的真正价值。这种“荒诞”观集中映射了资本主义社会普遍的精神恐慌和悲观情绪，这种危机感与人生观孕育出西方荒诞派戏剧。

荒诞派戏剧是“荒诞派”文学的衍生品。荒诞派戏剧与传统戏剧不同，往往用一种叛逆的方式来呈现作品。如怪异、麻木，甚至神经质的人格；极其缥缈的剧情设置；捉摸不透的舞台布景；逻辑混乱、诡异，没有实质内容的台词。这些艺术手法正体现了其“荒诞”的特点，也使其冠上了“反传统”“反戏剧”之名，形成了独树一帜的戏剧风格。

荒诞作为一种审美范畴，在20世纪战后的法国初现，它一出现就引起了当时法国人民的共鸣，它的背后是资本主义冷漠的社会关系与战争和死亡带给人类的心灵创伤，以及那种恐惧、变形、扭曲、茫然和对生命的失落感。荒诞艺术是人类面对艺术时形成的一种情感体验，一种新的审美形态，它使得没有意义的生活和人的存在，从否定方面得以呈现，是美学范畴成功的一笔，是超越任何“现实主义”让人欲罢不能的风格典范。本文将从精神分析学的角度解读“荒诞”艺术产生的根源，并且从“叛逆之美”“虚无之美”“悲剧之美”这三方面来探讨其独特的美学价值。

一、从精神分析学角度解读“荒诞”艺术产生的根源

弗洛伊德创立的精神分析学是现代心理学的根基，主要從无意识领域研究人的心理特点。他采用“性欲升华说”来解释艺术创作的本质和动力，并且创造了一个名词——“力比多”。“力比多”是人的原欲，包含着人的一切欲望，是人类一切动机的源泉。他认为艺术是未得以发泄的剩余欲望的凝结，艺术本质上也是梦境，潜意识在这里如脱缰的野马般得以释放。

20世纪的西方社会，死亡与战争席卷一切，人类生活在恐惧与茫然之中，谨慎、不安全感使得人性受到巨大压抑，本能的欲望得不到满足，必然会产生心灵的畸变。

从作家创作角度来看，由于力比多的剩余与压抑，便凝结成了这种特殊的艺术创作动力，作家内心对于世界的不满与困惑全都倾注在作品上。再者，特殊的艺术形式也反映了作家特殊的心理状态。

从作品本身看，荒诞派戏剧作品中的人物和语言，包括剧本结构的设置，都是作家内心的投射。荒诞派戏剧中的人物表面上不合常理，精神失调，实际上是作家对特殊年代人类内心刻意、夸张的揭露。

从观众接受角度来看，荒诞派戏剧之所以受到人们追捧，在于所处社会时代的观众的心理状态——对资本主义关系的疲倦，对战争的厌恶，对生存意义的茫然。正是因为其触及了审美接受者本身的认知结构，使得这种艺术得以被脑中原有的图式顺应、同化，最终产生情感上的共鸣。再者，看戏这种行为本身满足了观众的“窥视欲”，观众坐在漆黑的剧场里看戏，思维完全被戏剧所牵制，处于一种半混沌的状态，这种状态本质上与做梦是类似的。

二、叛逆之美

荒诞派戏剧产生于叛逆，显现于叛逆，并且它的终极目的也是叛逆。它的出现可以说是对观众的一种挑衅。荒诞派戏剧展现出来的是一种杂乱无章、没有逻辑的状态——没有跌宕起伏的剧情、个性鲜明的人物，呈现出一种茫然、失序。然而这种畸形表达的背后是更加强大的逻辑与更加干脆直接的观点。这，便是叛逆。

叛逆首先挑起人的攻击欲。观众带着看戏的心情走进剧场，却听得一番“胡言乱语”——这是叛逆的第一步，引起愠怒。然后通过看似无厘头的对话表演将观众引入一场深邃的思考——这是第二步。剧终后让观众对这梦境一般的表演拍案叫绝。

尤内斯库的作品在这一点上极具代表性，他处理作品的方式是极其恶搞、无厘头，攻击性很强。他的叛逆首先表现在戏剧的人物形象上。由于荒诞派戏剧否认人类存在的意义，所以戏剧中的人物是没有鲜明的个性和特征的，他们好似一片麻木的、可以说话的幽灵。比如《秃头歌女》中的史密斯夫妇与马丁夫妇，戏剧只交代了他们的姓名，没有交代其他任何的背景，观众对这些人没有任何了解，而女仆与消防队长这两个人物交代得更是简单。他们的言语和举止是程序化的，没有任何个性特点掺杂其中。史密斯谈到的“博比·沃森”并不是一个人，而是一个姓氏。这个家族里所有的人都是商店推销员。观众在听了马丁夫妇的一番交谈之后才得出结论——他们是夫妻。戏剧中共出现六个人物，他们的出场顺序、台词戏份有强弱，但是我们并不能用传统的戏剧标准来判断哪些是主要人物、哪些是次要人物。在戏剧结尾，舞台上充斥着痴狂的叫喊和不知所云的言语。最终，马丁夫妇重复着戏剧开始时史密斯夫妇呈现的场景。这样的设置更加体现了人物个性的苍白感、机械感与可替代感。这种反理性的人物形象是作家潜意识里的对人类与世界关系的投射，是有意而为的叛逆。

其次，荒诞剧的叛逆感体现在贯穿始终的戏剧语言中。《秃头歌女》过度使用了会话手册中的语言——古老的词汇、复杂的语法、生硬的语音……过量书面语言的堆砌产生了一种迂腐的滑稽感。这些语言从开始的合乎逻辑，到最后越来越混乱，并且掺杂着很多莫名其妙的语句，到最后完全不知所云。语言已经失去了其作为一种交流工具的意义，最终变成了野兽般的嘶鸣。这也是一种“反戏剧”与“反传统”的叛逆的直接体现。

三、虚无之美

“荒诞”在《辞海》中的解释是“犹荒唐，虚妄不可信。”人类之所以痴迷文艺作品，有很大一部分原因是文艺作品的虚构性使人能够跳脱对生活的贫乏想象，让思维得到另一种按摩。荒诞派剧作家给观众带来了一种反理性、反现实的出人意料的享受。人类向来对虚渺有一种强烈的好奇，因为台上的一切好像都是脱离现实，又近在咫尺的，是肉眼可见、两耳可听的。

虚无之美包含着一种生命的苍凉，使人物在精神上有一种虚无感。他们好像能在现实世界中找到原型，似乎又不是现实世界中的人；他们时而疯疯癫癫，时而又像个哲学家。阿达莫夫的戏剧《徒有其表》里的主人公李莉，与四个男人周旋，她不明白自己的感情，无论男人们如何爱慕她，无论她与男人们如何花前月下，始终触及不到她的内心，好像感情这种东西是虚空的，就像她自己一样，只是一个麻木的空洞的灵魂。

戏剧《进犯》，描述一位失意的作家死亡之后，他的作品和文稿铺满了整个房间，表现了一种混沌不堪的状态。《大小演习》是关于无法成全的爱导致死亡的故事。剧中人物没有个性特征，他們受到各种外力的迫害，转而又迫害别人。作者着力描摹人物内心的创伤，用戏剧的可视化形象揭示足以酿成惨祸的“潜在内容”。戏剧中的语言单薄乏力，人与人永远无法冲破屏障达到真正的交流。

《塔拉纳教授》这部作品有所不同，剧中有具体的人物设置，有故事发生的背景、地点等。塔拉纳教授一生竭力追逐着梦想中的生活，然而现实一次又一次将他可怜的自尊心击败，梦想与现实的巨大落差，带给他的终是痛苦与虚无。这样的人物往往能够刺痛观众的神经，带给观众深刻的思考，人们审视自己的生活，从中找到一种悬崖勒马的慰藉。

虚无之美还包含着一种心驰神往的微醺感，这体现在松散的戏剧结构之中。由于大多数荒诞派戏剧作品没有完整的结构，或者说是有一种刻意的逻辑混乱感，所以有着极大的思维跳跃性。观众往往无法获得一个完整的故事，甚至记不得剧中的主要人物，就像梦境一样，虽然记不得发生了什么，但是总有回味。

四、悲剧之美

荒诞感的根源是对死亡与毁灭的思考。死亡是人类的最终宿命，是人类需要思考的终极问题。荒诞派戏剧的悲剧性是严肃而深刻的。“荒诞”紧紧包裹着人类的生存空间，以及人与世界的对立悖论关系，并且伴随着人类漫长的社会历史过程，因而呈现为一种人类普遍性的，超时代、超民族的生存处境与生存体验。从这种意义上讲，荒诞就不仅仅是一个文艺与审美的命题，而是涉及到人与世界相互对立关系的一个哲学命题，荒诞的本质体现为对世界的一种关系及其结果。

荒诞派戏剧就是将现实撕毁，并且用一种看似混乱的逻辑重新拼接，完全打破观众的认知结构与世界观，出乎意料所带来的毁灭和冲击是辛辣的。荒诞派戏剧的毁灭性有三重，第一重，是人物形象及人物行为的毁灭；第二重，是戏剧情境的毁灭；第三重，是世界观的毁灭。毁灭感给观众带来的审美冲击是一个迂回的过程。首先是惊愕，然后是痛苦、绝望。这两层情绪将观众潜意识里的情绪全部呈现出来，使得观众有一种发泄的快感。最后是宽慰，因为戏剧终究是发生在舞台上而不是现实生活中，当舞台的幕布闭合，观众回到现实之中，能够得到巨大的安全感，但是心灵受到的强烈撞击感依然还在。

悲剧性最直接的表现是在人物命运上。在戏剧《美好的日子》中，一个濒临死亡的老妇人，浓妆艳抹，穿金戴银，打着蕾丝边的小阳伞，叹息逝去的青春年华，被生活逼迫得无处可逃，有一种浓烈的悲剧色彩。这其中还包含着一种孤独感。无论是最终都没有等到戈多的两个人，还是经历一番攀谈才能相认的夫妻俩，他们都好似被上天玩弄的棋子，麻木而艰难地生活着。

《进犯》中郁郁不得志的作家，最终带着遗憾死去，遗稿铺满了整个房间，好像是对他人生的巨大讽刺。生命的苍凉感能够在最大程度上激起观众的怜悯心，与其产生共鸣。这也是艺术的终极意义——感动。

故事与现实脱离、语言与灵魂脱离、演员与舞台脱离——荒诞派戏剧形式本身就带有一种浓烈的绝望。它是作家与这个世界无力对抗之后产生的无可奈何的凝结物。世界已无法容纳完美的存在，一切都是残破不堪的，所以戏也不能是一出完整的戏。这样的戏剧能够在将观众推向崩溃的边缘后，再重新审视自身的存在，这也是悲剧精神最古老的意义。

参考文献：

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