清芬逸珠永存画史—一代画人潘君诺

2017-11-07姚善一

中国书画 2017年7期

◇ 姚善一

清芬逸珠永存画史—一代画人潘君诺

◇ 姚善一

潘君诺（1907—1981），名然，晚年号然翁，祖籍江苏镇江。毕业于上海美术专门学校，先后受业于郑午昌、赵叔孺、陈半丁，曾为蜜蜂画社、中国画会、中国画人协会、中国美术工作者协会成员。擅花卉草虫。出版有《潘君诺花虫小品集》《潘君诺写意草虫艺术》《潘君诺绘画艺术》等。

一、卓尔超奇的写意草虫

郑逸梅在《题潘君诺画册》一文中写道：“在昔贤论画，谓画写物外形，要物形不改。人以为难，而丹徒潘子君诺却优为之，其超轶侪辈也何如？潘子雅擅花卉，花卉以兰竹为难，潘子又优为之，拂楮吮毫，顷刻立就，往往疏逸冷隽，气韵自然，其超轶侪辈也更何如？余曾见其绘紫藤，牵枝纠叶，以草书法写之，有似张旭当年之濡墨；见其绘牡丹芙蕖，擢秀敷荣，掩润华湛，极翠亸红酣凌波出水之致。盖流露灵府，涤尽尘埃，寓有法于无法之中，写色香于色香之外，沉浸秾郁，意趣磅礴，令人莫测其所以；且无论春卉秋芳，辄点缀一蜂一蝶，入妙造微，栩栩欲活；信笔所之，万类由心，不屑随人步趋，纯以造化为师，洵足夺标艺苑，拔戟自成一军者矣。”

潘君诺斋称虫天小筑、茧蜕斋、演雅楼。三个斋名都与虫有关：“虫天”，撷自庄子《庚桑楚》篇“唯虫能虫，唯虫能天”句，言百虫能各适其自然之性。“茧蜕”，蛹蜷茧伏，蝉蜕蛇解，意在游于太清。“演雅”，推衍《尔雅》（《尔雅》省称“雅”，中有《释虫》篇），潘先生所作七律诗中有“雕虫小技壮夫耻，涪翁（黄庭坚）博物君子宜”句，应是斋馆“演雅楼”的注解。

草虫虽微细，《诗经》比兴，亦加寓意。自兹以降，历代画界多有名流。画史上有曾云巢“不知我之为草虫、草虫之为我”之说，潘君诺又何不若此？

潘君诺有诗录其对草虫生态积精蓄神的观察（1970年，题《花卉草虫卷》）：“雕虫小技壮夫耻，涪翁博物君子宜。或游园圃观栩栩，或闻蟋蟀蹲东篱。遗蜕曲悬视仿佛，翅羽夹册瞻其奇。花房草径广搜索，轻墨浅彩任吾为。”

潘君诺谙熟虫性。有弟子陪先生在静安公园散步，忽然，先生将手伸入花丛，抽出手时，弟子惊讶地发现一只蝈蜢已在他掌心之中，不想目力衰退的老人举步蹒跚，但出手竟如此之敏捷。潘先生就着手中的虫，与弟子讲解虫的头、胸、腹、须、翅、足。说完后，他摊开手掌，让蝈蜢自行遁去。

更有趣的是，先生竟能模声虫语，逗蟋蟀不用丝草，而引之以声，作虫语交通，更胜比前人。晚年的潘先生画虫时，也常有不期之声，弟子闻声便四处张望寻找鸣虫，他却一脸无状地说：“声音是我嘴里发出来的。”逗得弟子大笑。

先生童年时痴顽于草虫，其在画上题及“余儿时喜蓄蟋蟀，爱其鸣声而不使斗也”，“养蚕。潘然写此忆儿时也。幼时每于书斋中养四、五条，爱护备至”。其古稀之年犹潜心于虫，题句中有“叫哥哥，山东产，每年届时有出售者，对其生活情况尚需研究”，真不倦于孳孳。

潘君诺花蜂凌霄17cm×20.5cm 纸本设色 1956年钤印：君诺（朱）

潘君诺丝瓜花纺织娘17cm×20.5cm 纸本设色 1956年钤印：君诺印（白）

潘君诺菊有黄花70cm×37cm 纸本设色 1974年款识：菊有黄花，以黄花代表菊也。古以黄色为正，后来之五彩缤纷之菊，乃人工所为者。甲寅夏日，然翁。钤印：君诺印（白）

潘君诺早年对古人所画的草虫下过很深的功夫。在上海美术专门学校就读时（1927—1930），曾临摹宋元以来历代名家的人物、花鸟、草虫作品，更着意揣摩孙龙、居廉、新罗山人等草虫佳作。有一次，我告诉先生在上海博物馆看到新罗山人所画的蜜蜂，先生随即说出新罗山人是如何画的。潘君诺结识昆虫学家尤其伟时（1936年），获赠一部日文版昆虫图录，虽历经四十余年种种变故，但此书一直保存至终。只不知何时何故已成残本，封面、封底无存，内页也只存第9页至第318页，故不知其书名。

师物为原本，摹古是借鉴，贵在寓目得心。据经而从事，不随人步趋，意在砉然启关。潘君诺由对草虫的深识，到意象的提炼，进而变化为墨韵色相，体现为用笔；由工而写，趋向野逸高雅，更多地采用“没骨法”画草虫。此种化度贯穿于潘君诺整个草虫写意生涯，形成自己的面目。

写虫之难，难于取舍。写形不能取舍，或谨毛失貌，或狂怪失真。潘君诺将虫之妨碍笔墨表现力的非主要征状，如蜻蜓刚毛状细微的触角，如蝴蝶过多过杂的斑纹、斑点等，尽多舍去，将虫之重要的特征、富有表现力的色彩纹点，如天牛触角的节状，如黄脊蝗翅上的斑点，一定留取，甚至强调。因而他笔下的草虫，不是面面俱到的标本，也不是恣意鲁莽的“非虫”，而是有特征、有生气的写意。

写虫之难，难于笔墨。见笔、见墨（色）、见意、见方圆为写虫之要旨：用笔须一笔一个结构，草虫具有的目、科、种等细微特征，皆因点剔而成。无论工细点簇，笔墨间神与趣会；无论俯仰向背，皆合于虫性，皆合于视角。至于刻意工巧，不知笔墨之道者，此无可论。

写虫之难，更难于写心。写其形，必传其神，传其神，为写其心，惟妙悟方不失其真。先生画瓢虫，可掬的是其“憨巧”：爬行时的瓢虫，鞘翅合闭如球状，头上探出的触角一直一曲，短小的六足在如球的硬壳下前伸后蹬，笨拙中透出捷巧。而飞行中欲停息的瓢虫，一对鞘翅将合半翕，鞘翅下的一对膜翅扇动渐弱而呈黑影，圆圆的身躯增大了一倍，似难以承托自身之重，而触角直探如顾，足肢前屈后伸，皆已早作控于花叶的准备，笨重中愈见精巧。其笔下，蚱蜢有腾趠之势，螳螂有攫物之贪，蟋蟀有振旅之雄，至于蚊蚁虽小也各具情性，生态的虫已灵变为妙夺造化的虫。

虫大多有翅，尤其是蜂、蝉、蜻蜓的膜翅，飞则灵动，驻则透明，以翅称绝的佳作迭出于草虫画史。前贤任伯年画蜂，前后翅合成扇状，翅翼振动渐淡渐虚，仿佛若有声，齐白石继之。潘先生惜扇状之翼似有沉重之憾，而另辟蹊径。

潘君诺画蜂，为其标志。此栩栩欲活在于四翅，用清水点出蜜蜂四翅，淡墨分剔翅根，水墨浑化渐虚渐无，而前后翅分明。浓墨点后足，沁翅洇化，后足因与后翅洇化若有腿毛，若携花粉而隐约于翅下，如此微薄的膜翅在他的笔下竟有如此多的蕴含。此种表现方法，具满载收获之意，又不失嗡嗡振翅之轻盈。

潘君诺工于花卉、蔬果，一经虫豸点缀，更觉勃勃生意。虫虽小，却是点睛之笔；见其大，妙在匠心别具。画虫者常恐虫之微不显于画面，或傅色亮丽，或置之画面空处，此为常法。先生不落旧套，不入时蹊。其写《捕蚊图》，蜻蜓掠翅，将观者视线引向其下方：一蚊惶惶，不逃明眼。此是曲畅之笔。虫有保护色，绿蚱蜢隐于青草间，虫草一色，如何寻得？先生于虫腹淡抹紫朱，一泄天机。此是无藏之心。潘君诺写《墨荷豆娘》，花双勾，叶泼墨，豆娘橙红。豆娘不飞旋于大片空白处，却躲于墨叶之下的草茎上，先生谓之“别有洞天”。

大幅难，难于纷纷纭纭的花枝布局，更难于其中细细微微的虫。我曾见潘君诺大幅紫藤（先生谓我，画大幅得益于在青海歌舞团画布景），牵丝攀籘，草书气骨，叶舒自由，汉隶风韵；画上数蜂，有驻息于花上，有飞掠于藤叶间，居然比大片的花、叶、藤还要“扎眼”，更添乱于纷纭。

小品亦难，难于经营，难于小中见大。潘君诺小品居多，奇思异想，洒洒落落。《山雨欲来时》，画面左上柳叶从风，款压右下，而占据画面大部的是姿态各异的蜻蜓，两只盘旋于中，两只由外入内，如此之小的画页却不觉丝毫壅塞。《蛛网添丝》，画面左上蛛网疏布，右下大篇题款，唯有中间一蜘蛛倒挂，才将蛛丝引向右，又将蛛网织向左。画面空灵却有路远思（丝）存之重。《儿时》，一石横卧于画面下方，长款横题于画面上方，此是章法之忌，然先生虚石左而实其右，于石右处出秋草、点苔痕、押朱印，石棱右上再踞一蟋蟀，布局险奇。

人皆视画手卷为畏途，而潘君诺信笔为之，动与古会。我曾见其1970年为刘大明兄所作《花卉草虫图卷》。图卷以“杨柳知了”为首：柳树上有卧蝉四，各各不同，正面之蝉（即腹部向人）腹部扁平，“响板”隐约，柳叶舞风，六足紧抓摇曳的枝条，此正是生动之处；背面之蝉（即背部向人），背部圆凸，不以光色而纯以笔墨表现出体积感，此正是难画之处；半侧卧蝉，两边翅翼一宽一窄，呈屋脊状覆盖于背，头部微侧，似顾盼，似倾听，情态毕现，此正是入神之处。柳树外有飞蝉一，深淡渐而四翼振，翅纹见而膜翅薄，腹部向人，春光泄露。如此之多蝉聚于一处，竟无一相同，有正背之变，有动静之别，实不多见于画史。就形神而言，予观乎史上有名家所画之蝉，胸背与腹连成一弧状，此画蝉之病，学画者不可不察。先生写蝉，头、胸、腹三部分见节而不脱，见凹凸而丘壑自呈，穷极造化，真叹为观止。此图卷以“荷花蜻蜓”居中：一柄荷叶斜倚，泼青点赭，如风裙随意；一朵芙蓉出水，红颜黄蕊，共波上游戏；一尾蜻蜓俛首，款款休休，何飘然轻盈。虽一叶一花一蜻蜓，写尽秋池之清趣。图卷以“岁寒三友”殿后：天竹居高而垂下，珂珮珠琲；水仙橫陈而波漾，芳意云外；蜡梅把袂而斜倚，冷金破晓；三友相契，冬心自持。整个图卷由春夏秋冬十四种花卉勾引出二十只（十一种）草虫，疏密有致，跌宕起伏，声气相应。

潘君诺所作蜂蝶蝉螽等，种类繁多，甚或蚊蝇蚁黾，亦无所不为。他曾和唐云有过一回玩笑打赌：唐云画出多少种花，他就上添多少种虫，居然有胜算。其身后出版的《潘君诺花虫小品集》中所画的一些草虫，编辑得延请昆虫研究所的专家释名。我收集到潘君诺所画草虫有三十余种（见《潘君诺写意草虫艺术》一书），如此众多之虫，能如此出神入化，前人所未有。

潘君诺瓶花纸本设色 1974年款识：西画有专写瓶花者，国画画者极鲜。杨同志颇认为佳，特以持赠即希教之。君诺潘然，写于海上演雅楼。钤印：虫天小筑（白）

中年至晚年为潘君诺创作的主要时期，他致力于花卉、草虫画，只偶作翎毛、造像。其画草虫由工笔而兼工带写，由小写意而大写意，或双勾，或点厾，各有生机，或沁墨，或破笔，心意自恣，更有以指随手点抹，象外生意，使得他在中国画写意草虫门类绝伦超奇，开宗立派。

潘君诺凌霄知了纸本设色 1963年款识：癸卯十月为东生弟写。潘然。钤印：潘然私印（白）

潘君诺纳凉庭院纸本设色 1963年款识：纳凉庭院老梧桐，断续蝉声噪晚风。癸卯五月为文涛学弟写，君诺并记。钤印：潘然私印（白）

二、妙笔传神的人物造像

1947年出版的《美术年鉴》记载：“（潘君诺）工花卉，设色明净，笔姿放逸。自去岁北游幽燕，作风渐趋浓重，写点景草虫，天趣盎然。尤擅写真，白描钩勒，以西法速写出之。为曾鲸、焦秉贞二派之后，另辟蹊径，颇为时人推重。”

潘君诺先生在燕京时，特去谒见年已84岁的黄宾虹师，并为作肖像。黄宾虹在馈赠的山水画上题：“余与君诺道兄别十余年矣，近晤于故都，见其学谊孟晋。因为余写小像，雅健似明贤，无作家习气。今将南旋，捡拙笔以赠行，聊博嗢噱而已。”

潘君诺在上海美专就读时，得黄宾虹师亲授。黄宾虹前辈以画家的敏锐目力、学者的厚重素养和师长的深识前瞻评价潘之写真“无作家习气”，传神“雅健似明贤”。

潘君诺初入上海美术专门学校时随俄国画师习西画一年，而其人物造像并未采用西画表现明暗的技法和危坐屏息的画像方法，而是以熟想默识的传神，参以速写的简而意足，施以传统的白描勾勒，所以，高存道（1876－1960）称潘君诺的人物造像“此海上所仅见者”，谓其造像“然也奋起点染新，古法传真间期世”。“新”是指新径另辟，率略简易，精而造疏，至于要旨而不蹈袭前人，落落数笔已丘壑自现；“古”是指归于古雅，风神气韵，至于理趣而不刻意状貌，形似之极而得意于丹青之外。

在吴眉孙（1878－1961）1940年的题跋中，可见当时潘君诺写真盛况：“一日在秦婴盦坐上，（潘君诺）为予写科头小像，顷刻便成，形韵两得。数月间，遍画群贤，一一妙肖。蔡巨川（1900－1974）为镌‘每逢佳士必写真’小印相贻。婴盦谓，其人其技足与何阿黑并传艺林。”

此时的潘君诺已名重海上，姚荫达（1871—1944）的诗中写道：“潘郎潘郎早擅场，行见艺林名大噪。一纸千金价未高，踏穿门限迹难扫。”

潘君诺作肖像，往往交谈于动笔前，意在待其言笑流溢，发见本真性情，而后可以会心，一得佳思，亟运笔墨，放笔如在笔底。故其造像神完气足。此可见于仇埰（1873—1945）的记叙：“君诺仁兄先生工花卉、翎毛、草虫，并精画像。点笔传神，惟妙惟肖，均有声于时。近（1940年冬）遇于同社至友午昌鹿胎仙馆画室中，相与倾谈，欢然如故。次晨，为埰钩小像，极肖，因订神交。”

1956年，潘君诺为冒鹤亭（1873—1959)写照，此前曾二趋其寓所，未竟。究其因由，恐冒时任上海市文管会顾问，忙于政务，先生未能静而求之。时隔一年半，至三赴乃成，并添写唐云像。此所谓形不开而神不现，故为之三赴。冒鹤亭作《丹徒潘君诺为余写像，唐云补景。复依样再画二帧，一赠唐云，一自留，而索余一诗，赋二十八字》，诗云: “京江张（夕庵）顾（子余）画无伦，犹逊松原善写真（六莹堂藏蔡松原合画家葚原上舍及其己像为渔樵图，余有摹本）。团扇家家吾不称，莲巢喜见姓潘人。”

洪丕模在《回忆潘君诺师》文中详述潘君诺人物造像的整个过程：“一次，他给家父画像。画像之前，先是在交谈中静默观察，捕捉形神，如此酝酿了好几个星期，迟迟没有落笔。忽然一次他让家父明天去他家里，届时他让家父摆好姿势，提起眉笔，又端详一会儿，大概只十多分钟，家父面戴银丝边眼镜的清淑容貌，就被细笔勾勒，神情活现地捕捉到了尺页上面。接着是家父可以自由活动了，这时，只见他刷刷几笔，让画面的家父穿上了一件长衫，然后又在他的手里添上了一柄风雅的鹅毛扇。最后在画面右上角略缀紫薇。”

传神写照，不曰形曰貌，而曰传神，因神出于形。潘先生善细察，着眼于对象不经意间流露的神态，故其肖像造妙入微，各极其变。

我于李学殊处见潘君诺1945年所写的《茗仙老伯遗像》。此画为潘君诺造像，刘伯岩写衣褶，尤无曲补景。画中的茗仙老伯，双颊瘦削，气象倔强，双目炯炯，凝情定志。用笔处轻重恰合，秀骨珊珊，不可移易；傅色处淡雅融合，清神奕奕，凹凸磊落；无模糊着迹之弊，呈显豁朗爽之心。

我于陶为衍处见潘君诺1963年所写的《冷月先生前辈六十九岁造像》。陶冷月（1895－1985）已步入老年，却华润之致。此造像，形其形逸逸淡痕，折皱虽嵌，却具发越之象；色其色和泰纵腴，气血蕴肌，独得圆融之妙。最妙在老目神浅，眼梢旖旎，载笑载言，可近之情流溢于眉睫之间。最活在毛发，发拂淡青，发际沁墨，此苍茫清峻，此灵变之机，虽顾（恺之）、陆（探微）弗能。

吴待秋（1878—1949）诗赠潘君诺，以黄荃、徐熙、李龙眠三大古代画家相喻，“以志赞叹”。诗云：“活色生香莫比伦，荃熙或者是前身。白描兼有龙眠笔，写出庐山面目真。”

吴待秋金石书画兼长，尤工山水、花卉，间作人物，与吴湖帆、吴子深、冯超然合称“三吴一冯”，又与赵叔孺、吴湖帆、冯超然并为“海上四大家”。他与潘之老师赵叔孺平辈齐名，又年长潘29岁，却以“道兄”相称，既是赞许奖掖，亦可见潘君诺已崭露头角于20世纪40年代的上海画坛。诗跋中写道：“君诺道兄工花卉草虫，尤擅传真。比来沪渎以小册为余写照，不渲染，不设色，随意数笔，神情兼得，真绝技也。”

三、从难求变的指头丹青

我国向以毛笔作画，指头画不是中国画的主流，为示区别，一称笔画，一称指画。指画虽早已形成一独特的系统，但近年来继起者甚少，因而知者渐稀。

指画，成为独特的画种，始成于清初高其佩（1660—1734，号且园），其法亲授者、后学者不乏其人。其侄孙高秉著有《指头画说》记其画法和轶事。

再往前推，唐代张彦远在《历代名画记》中有张璪（文通）作画“唯用秃毫，或以手摸绢素”的记载。

我在撰写《潘君诺先生艺术年表》时，拜访请益于王中秀。王老师热情地接待我，并找出他收藏的潘君诺指画《丝瓜草虫图》让我拍摄。

此画设色，写于1972年。入眼只见畅快如泼的大篇厾叶，有枯有荣，明暗相衬；叶间藤蔓缱绻，粗藤跌宕迈越，细蔓似续非续；弯直老嫩的丝瓜，绿玉簪花，出于藤叶；黄花上有络纬，绿叶上有瓢虫，另有花蜂一群相聚。叶之色，赭墨、石绿、汁绿诸色浑沦，有滃然而云之妙；藤之劲，枯湿纵逸，有兔起鹘落之疾；瓜、叶上的勾筋，刻削苍劲，直逼青藤之骨力，透露出不愿墨守成法的创造精神。

潘君诺荔枝知了纸本设色 1974年款识：达邦道兄指正。甲寅初冬，君诺弟潘然画于海上。钤印：潘然私印（白）潘君诺（白）

我所能见到的先生指画，皆画于辛亥（1971）至癸丑（1973）间，没见到早于此期的指画。

潘君诺的指画是否承教于潘天寿师，无从得知。1927年至1930年，潘君诺在上海美专学习期间，潘天寿在该校任教，但未见师生二潘的指画。从潘天寿师戊子秋（1948）所作指画《磐石墨鸡》题跋“示作指画已三年多，偶然着墨荒率殊甚”来看，潘天寿1945年始以指画示人，而此时及以后，师生二人动如参商，行踪不见有交集。但潘天寿受迫害致死是1971年，而所见潘君诺最早的指画也是1971年，这是否是对业师的一种缅怀？

潘天寿在《听天阁画谈随笔》中论述指画：“予作毛笔画外，间作指头画，何哉？为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也，运指，变也，常中求变以悟常，变中求常以悟变，亦系钝根人之钝法欤！”

潘君诺在指画《丝瓜草虫图》上题道：“余从事于笔墨五十余载，每欲思变终不得其法。壬子新春，中秀持纸索画，试以指为之，顿觉豁然而悟，遂与之论画甚洽，余画自此一变。世所谓七十而从心所欲不逾矩者，其斯之谓乎？盖不择手段而已。”此语与潘天寿师同出慧心。

指画与笔画全然不同，运指较于运笔受到的限制更大，远不如毛笔随意，也不如毛笔易控制。至20世纪70年代初，潘先生常作指画，所以弃便从难，为求变也。

指画属中国传统绘画之旁支，沿用笔画所用纸、绢。宣纸有生纸、熟纸（矾纸）和半生半熟纸。

高其佩作指画，多用生纸、皮纸，但“难施于新纸”，用矾纸“偶尔亊也”，“若谓矾纸可作指画，则大谬矣”。（见高秉《指头画说》）

潘天寿论及指画用纸，“生宣纸最佳”，“半生半熟纸次之”，“全熟纸最下，以其全不沁水，干不易枯，湿又不化，易落平滑刻板诸病，难以奏功耳”，“不论熟纸熟绢生宣皮纸，以陈为佳”。其喜以生纸作指画，“以其有枯干润湿之变也”。（见潘天寿《指画》）

潘君诺作指画，大多用熟纸，全不同于前辈，然气韵宛如生纸之妙。其画《钱驼子食瓜》，瓜瓤堆彩，彩则露鲜，瓜皮理纹，纹见敦雅。最妙为瓜籽，墨玉如有包膜嵌于沙瓤。最奇是数只钱驼子，有粗中求细，又细中求粗，驼凸的身形纵恣张横，有力的后肢健腿长胫，一只独俯伏，美食如饴，三只似争啖，喋呷不休。最传神的是触角，有捷挺之劲，又有随意之巧，尽添长须的晃动之趣。

潘天寿在《指头画谈》中论及指头画“在表现上有着很大的局限性”，种种局限皆因“指”而生。

潘君诺是否扬州金带围45cm×37cm 纸本设色 1976年款识：是否扬州金带围？斧丁觉此幅颇佳，余虽在扬州任教，并未见金带围究属如何颜色。君诺并记。钤印：演雅楼（白）

指画与笔画最本质的区别是作画工具。笔，手之延伸，毫间能蓄水蓄色，落笔可枯可湿，走笔可缓可疾，可控的自由度大。在长期的发展变化中，笔之种类既多，品目又全，又可定制，供选择的范围广，如韩信将兵。指（掌），出自肉身，未可擅生，运指须善将将。高其佩《述画诗》云：“吾画以吾手，甲肉掌背俱。手落尚无物，物成手却无。”善运指者，指端、指肚、指侧、指甲、指背、手掌及半甲半肉、数指并用，皆各有所长。

潘天寿谈指画用墨之难：“指头既不能含较多的墨和水分，蘸一点墨和水，就在指端集成一点，一着纸，全部的墨和水就一起着纸，易于泛滥，而整个指头也就完全枯渴，既不相宜画慢线，作长线更无办法。”

如何在使用熟纸时，变指画之短为指画之长，具枯干润湿之变？

见潘君诺指画《墨竹》，叶叶交错，枝枝穿插，枝叶相扶，以浓破淡，以淡破浓，浓淡相洇。因其指头着纸易“泛滥”，反得淋漓元气，呈随意沁渗的墨晕。故快撇疾捺，粗简恣肆，迹断意连，灵动飘逸。因其指头过纸易“枯渴”，反得草草荒疏处见跌宕攲侧的韵律。

见潘君诺指画《兰花》，兰叶用枯墨，以半甲半肉出飞白长叶；兰花用湿色，以指肚指侧点滋露紫英。新花与衰叶，一润一渴，无碎弱，无霸悍，疏简处不落于草率，粗放中间亦有蕴藉。

用指画作泼墨，往往苦于指上能蓄的水墨分量太少，潘天寿有一妙法，“可用小杯子，先调好浓淡的墨水在杯子内，倾倒于宣纸上，用无名指中指拇指三指并用，轻快涂抹，极能得到墨迹淋漓之妙”。我度此法，适用于生陈纸或半生半熟纸，因二者有渗吸较慢的特性，水墨倾倒于纸上会有短暂的堆积，便于指抹，水墨边渗，指掌边抹，有洇有枯。而熟纸难于渗吸，又最忌水墨流动，就像墨滴于水，有墨花生成，如一搅动，便为浑水矣。故用不能渗吸的熟纸，浓淡接抹，水墨色彩因堆积而混合，全无浓淡之分。

见潘君诺指画《丝瓜》，厾叶，先用水、用淡墨，只顾参差破碎，再用浓墨复叶侧，水墨相撞处墨浮于水，自然洇化，其余部位无水有墨处浓，有水有墨处洇，有水无墨处清，蓄雨含云，浓淡清醒，自有肌理天成之化境。画丝瓜，虽用色，也复若此，趁将干未干时，以指甲勾墨线，使墨晕于色。

潘天寿谈指画设色之难：“用指头来烘染设色，不论重烘染重设色，与轻烘染轻设色，有指头独具的缺点，难以与毛笔作同等的要求，这是无可讳言的。” 指头所具的缺点在于无法如笔毫可分蘸多色而一笔着纸，在纸上出现渐变的色彩。潘天寿先生的指画“以墨色为基底……实已表现出指头画的特性与价值”，而其烘染设色“是辅助墨底精神的神情气韵”，故其认为“设色与烘染两者，往往可以用毛笔来代替，不相妨碍”，“不论用指用笔，都无关系”。（见潘天寿《指头画谈》）

在熟纸上作设色指画，潘君诺另有一功。

潘君诺晚年，八帧指画小品分装四架镜框，在演雅楼常年悬挂，每幅一花一虫。初入眼时粗服乱头，细视之则舍形留神，生气逼人，指头蘸墨晕色，幽艳古雅。

其中《牡丹蜜蜂》，指写牡丹一株，点叶堆水堆墨，水墨相融无隔而具深浅，写花用色薄而清澈，花瓣浓淡层次分明，轻色与重色，各有张力相斥，又略有相附，既非散漫无致，又无凝滞不匀。花、叶泫泫然而欲滴露，得简逸传神之妙。

其中《荔枝飞蝉》，手抹三四枚荔枝，朱深赤浅，丹中又透着绿。以甲指出枝，似断似续，生拙处退笔弗能及，又随意点染墨叶，枯湿浓淡，落拓不拘，简而意赅，特具一种凝重古厚的意味。画上飞蝉，亦以指为之。淡墨轻抹蝉之胸背，以浓墨接画头、眼，水、墨各有张力，相撞而不容。点浓墨破胸腹背板上的淡墨，胸背凸分三面，腹背隐约分节，墨迹似水流石上，波起如鱼鳞，虽简而不简。以指清水撇翅，淡紫渗翼，翅根以淡墨接胸侧，有如风清而振绮；将干未干时，以甲勾翅脉，翅脉若有若无，得意到指不到之趣。蝉飞忽忽，模糊之迹愈形其美，令人寻味无穷。

潘君诺早期得郑午昌师亲炙，花卉师法白阳、新罗，淡墨浅色，风格清新，细谨时纤毫不爽，粗放处酣畅淋漓。后又从赵叔孺师，画风温润清雅，饶有真趣。中年犹不辍于学，北上投陈半丁师门下，笔墨苍润朴拙，色彩浓重沉着，形象简练清隽。20世纪60年代初，潘先生多用退笔，时而还用左笔，出笔生辣，破笔碎墨，漫不经心，写胸中之逸气。至70年代初，又于难处求变革，于变处夺天功，尤无曲先生有云：“故友君诺兄……晚年指画尤为佳妙，风韵独特超然，诚近代艺坛绝唱也。”综而观之，转益多师、画风演漾，“每欲思变”贯穿于潘君诺整个艺术生涯。

四、学力精到的有法非法

潘君诺有论画诗词存世，画论又大多散见于作品的题识中。

潘君诺的《论画》诗，提出他的“精神不渝”论：“作画有三类，难与俗者言。状物能‘绝似’，而无笔墨痕；以此自夸耀，实未入画门。或与物象殊，写意自为尊；意既不能达，鱼目与珠浑。惟有能绝似，又绝不似真。绝似非形似，能得物之神。精神既不渝，形似自内存。学者悟此理，画道方得伸。”

对于“殊于物象”者，潘君诺以为或是无知，或欲求奇，或沽名矫节，种种做作皆于此邪思中泛滥。

无知者盲目于某某大家有此画法，不知“物”之所以然，不知“迹”之所以然，不知“物”如何成“迹”、如何出“神”。此所谓字经三写，乌焉成马。欲求奇者任意师心，动辄托之大写意，往往废于常理不当。沽名矫节者诡僻狂怪，徒取于惊心炫目，这不是艺术的变相，而实质是虚是伪。所以，故善画者师理不师意。

潘君诺致力于慎之于理。源于象，方能取于神。观其所象，可得其形，得其势，得其韵，得其性。形虽无常，但皆有物理。常理当，方合于天造，无形因之而生，方能变态不穷。所以，善学者师物不师迹。

潘君诺蜡梅八哥69.4cm×34.5cm 纸本设色 1974年款识：甲寅冬月，君诺潘然制。钤印：潘君诺（白）

潘君诺占断群芳68cm×26.6cm 纸本设色 1940年款识：开从百花后，占断群芳色。更作琴轸房，轻盈琐窗侧。君诺写于海上虫天小筑。钤印：潘然（朱）

潘君诺在教学中，一再告诫学生，学画须观察生态中的花卉、草虫，通过观察参透常理，笔下方能一俱物理生意。万不可以标本、图片为活灵，因人意而自恣。

花卉与虫皆有种属科目之分，皆有不同的分布区。花卉与虫配，成虫有不同寄主（如雁来红、鸡冠花无花冠，非采蜜蜂蝶的寄主），成虫发生期又有南北之不同。种种虫豸更需细辨特征，不病其暗。

蝶、蛾同目（鳞翅目），蝴蝶触角前端如球棒状，而蛾之触角羽状如美眉。蜻蜓、豆娘异科，蜻蜓后翅大于前翅，而豆娘前、后翅大小相同。同称为蜂，蜜蜂采蜜，后足有毛，用以携粉，而叶锋取食叶片不采蜜，后足无毛。

暗者往往病于人意。虫分头、胸、腹三个部分，胸部长三对足、两对或一对翅。若将虫足画于腹上，将虫翅长于腰间，此皆大谬。触角为虫的重要感觉器官，生气全在于触角的灵动。古时候，插雉尾于武冠上。戏剧中，武将顶植长长的一对“雕翎”，其示果勇，似天牛触角外弯前探。若依样将蝴蝶触角也画成外弯，则此蝶已殁，因有生命的蝴蝶触角内弯如一对括弧。若将天牛触角后曲于身边两旁，则已了无生气，或是做成的天牛标本。此种种谬误皆出于一任人意，失之常理。

对于“无笔墨痕”的画风，潘先生强调：只有形似的轮廓，或无笔，或无墨，自以为画，则愈失于画。先生在《芙蓉图》上题道：“写芙蓉花其法甚多，此不过当中一种耳。无论精粗，要皆以有笔为祖，未有无笔而成画者。”

书画非异道，以书入画，或雄劲古秀，或粗疏雅正，或狂放飘逸，气骨流利，见灵性绚烂。这就是所谓的“笔力”。潘先生有题“写梅要枯劲有力，更须书法旁助。书法佳者未有不能画梅也”、“写兰要学草书，亦须悬肘，自然挥洒自如也”、“写藤如写草书，肥瘦浓淡任其自然，信手拈来，不计似与不似也，乘兴而已”。笔之轻重疾徐，墨之浓淡枯润，又合成笔墨的浅深疏密。笔墨浑成，跌宕攲侧，舒卷自如，触手成趣，这书画之道岂能舍去？无笔墨者是无根无本。

至于“惟有能绝似，又绝不似真。绝似非形似，能得物之神”，潘君诺以身体力行来阐明唯有精神契合方是画道。

潘君诺所填《渔歌子》词，涵盖其用色特点：“着色从来不喜鲜，淡中有味惹人怜。深紫去，绿都捐，青黄夹墨自天然。”

潘君诺的花卉、草虫赋彩拂澹，工于用色而得其雅。即使画文采斑斓的蝴蝶鳞翅，也多蕴蓄：画粉蝶不用白粉，只用清水写翅，复于翅根轻染淡绿，翅脉用淡赭色细勾，翅缘碎点淡墨沁于翅，无白粉之板滞而得透白轻盈。画重彩凤蝶不眩以颜色，用老黄撇翅，复以湿墨勾勒，斑纹洇化有墨气，亮而不艳。加之翩翻反侧，生意浮动，极态尽妍，多跌荡之趣。

以自己的色彩观评论他人的用色，此亦可知其好恶。

潘君诺题弟子《黄菊墨蟹》习作：“菊以黄色为正色。古谚云：菊有黄花。至于后来五彩缤纷，皆老圃培养之功。画亦如此。若用五采之色配之以蟹，则俗不可耐矣。杜荪写此，颇合余意，为题之如此。”此借言菊花之色的变异，道出作画设色应纯重雅正，性出天然，不求五彩缤纷。

潘君诺紫藤粉蝶18.7cm×21.2cm 纸本设色 1972年钤印：君诺（朱）潘然指画（朱）

潘君诺牡丹蜜蜂18.7cm×21.2cm 纸本设色 1972年钤印：潘然私印（白）

潘君诺西瓜钱驼子18.7cm×21.2cm 纸本设色 1972年钤印：君诺（朱）潘然指画（朱）

潘君诺天牛双桃18.7cm×21.2cm 纸本设色 1972年钤印：君诺（朱）演雅楼（白）

潘君诺题《山茶水仙》：“斧丁作画爱淡雅，不欲以颜色炫人耳目。此受余之影响。余以为颜色愈妍愈俗，则不堪入目矣。”此言用墨用色宜轻宜淡，忌浓忌艳；轻淡者因清而秀，浓艳者因浊而俗。设色不难于鲜艳，难于古雅；古雅者无莽气，无作气。

潘君诺的用色丰度隐然，美在意外，其设色之妙，当以神会。

潘君诺先后相继写芍药遗我：一设色，色中有色，色中有墨；一墨笔，墨中有墨，墨中有色。有趣的是，题《设色芍药》“是否扬州金带围?余虽在扬州任教，并未见金带围究属如何颜色”，设色却问何色。题《墨笔芍药》“此是扬州金带围”，墨色竟谓本色。金带围为芍药中之珍品，产扬州，《广群芳谱》引宋刘攽《芍药谱》：“花有红叶（此指花瓣）黄腰者，号金带围。”先生曾在扬州读书、任教多年，想必不会不见扬州名花金带围，至于画上写出的“究属如何颜色”，则是先生色授魂与。

潘君诺所作笔力精劲，而傅彩简淡，往往于疏爽萧条际弥漫旧气，此难画之意，观者未必尽识此中妙处。

画有工写、晴雨、时序之变，写虫也如此，造妙入微，穷其妙旨，方得奇幻之变。

潘君诺风来闻拂拂106cm×25cm 纸本设色 1973年款识：风来闻拂拂，雨后听潇潇。心牧兄嘱。一九七三年岁在癸丑，君诺潘然写于海上。钤印：潘君诺（白）

以潘君诺画蝉为例，可识其脱化种种而造无尽意。

潘君诺工笔之蝉，可比于古代美女所梳“蝉鬓”之发式、着《舞衣曲》所咏之蝉衫。蝉之“鬓”：头钝尾锥，复眼如双髻突出两侧，胸背发达，呈半球状，黑而光润；蝉之“衫”：翅翼轻薄，缥缈如绸，腹背漏泄春光。先生画大写意蝉，前胸小点如珠，后胸大点如坠石。一对复眼，落笔如啄，收笔如勒。勾翅脉，用笔如掠，力到锋尖。画肢足，一趯（钩）一努（竖），铁画银钩。皆草书入画，势如纵横不拘。

有法必有化，自能尽变而无法。

画夏日之蝉，有盛阳透翅之影：翅脉勾勒浓淡相复，如翅脉投影于身，淡赭染身留白于翅脉，见双翅透明架于身，这样画成的蝉翼燥而明彻。画入秋之蝉，有秋露濡衣送凉之意：翅形用清水画，淡墨趁湿勾翅脉，翅如镜面附雾，复以浓墨醒翅缘，翅见缘边有骨，这样画成的蝉翼晕而未晞。

画雨中之蝉，墨笔噙水点胸腹背板，因墨见凹凸，因水分块面；复趁湿染赭色，以色沁墨，变化于淋漓之间；清水撇翅，勾脉无一笔不从口出，虽遇水而无洇化之虞；淡赭出肢足，以墨复醒，呈胫节红斑。湿笔虽难，却用笔见笔，又晕化一体，莹然而雨，其美亦尽见。雨中之蝉也可泼墨，浓墨点胸腹，淡墨着背，浓淡浑然一体；厾笔写翅，性率而存其形，草草勾脉，苟简而有其骨；湿水如浸的蝉翼略张，有晾翅欲去淋漓之感。

潘君诺画飞动之蝉，又是一绝：蝉身如玄璜，色墨浑然，黑而光润；蝉翼如透膜，腋生红紫，扇动薄遽，以蝉翼之轻透，承玄璜之凝重。

画有法而非法，观潘先生种种写蝉，又往往视画面临时起意，非墨守“一”蝉。不守绳墨是为非法之法，方知所谓“至人无法”。唯其天资高迈，学力精到，乃能变化至此，骎骎度越前辈，睠睠前无古人，为画坛、为后学留下精美丰厚的遗产。

五、温润如玉的性情中人

1947年出版的《美术年鉴》述及：“（潘君诺）个性温和，出言幽默。擅口技，善度曲。每遇嘉会，得其参加，合座尽欢。”

幽默温和，随遇而安，伴随潘君诺度过眇眇凌云和飞霜六月的一生，支撑着他中晚年困顿的生活。曾有印人以齐白石“可惜无声”句入印相赠，潘君诺婉谢曰：“岂无声哉？”作画得意时，他会抑扬顿挫地吟诵几句古诗；写虫微妙时，他作虫语与纸上之虫对话；休息踱步时，他会摇头晃脑地哼唱一小段京戏；课徒余暇时，他填词作诗，豁然心地。唯识者知其不可荣辱。

潘君诺的温淳是滋味浓厚的幽默，此种种幽默在画的题识中时有透露。

他题《瓜》：“儿童爱食瓜，故作不胜载。失手堕地中，容颜假懊悔。写此忆童年，付之张永恺。”以活脱生动的形象来调笑童年的狡黠可爱。

他题《秋声》：“十月秋深矣，野外蟋蟀入我床下。”以虫我一室的清苦来描摹晚年的写虫生涯。

他题《桂花嘉果》：“中秋佳节不能无所点缀，但未免使人垂涎欲滴耳。”以遐想来自嘲贫困的日子。

他题《钱驼子》：“一生皆为孔方累，不尔如何背向天？”以隐喻来调侃对金钱的欲望。

他题《山芋蝼蛄》：“园收芋菽未全贫。”以宽慰来传达心底的无求无忤。

他题《螳螂欲捕图》：“白石翁尝以工笔写虫，泼墨写花，余则工亦不足，泼亦不足，徒污纸墨耳。”以自嘲来直言苦苦的探索。

他题《春兰》：“余于春间每月向绍兴人购兰，种之盆中常不能活。今写此兰，虽若千年亦不败也。”以自得来显示充分的自信

他闻好友住院治病，即画《拳石杜鹃》以代问候：“心牧兄养疴医院而爱画成癖，特作此慰之。俟其出院日而来谢余，一乐也。”从幽默中可触摸到他对朋友的真挚。

弟子徐梦嘉请潘先生为陈莲涛所画的猫补景。先生补月季粉蝶，并题“莲涛兄为海上写猫能手，佩服佩服。余补此景，难免续貂之讥矣”。从幽默中可看得到他对同道的敬意。

弟子张海南拜师潘君诺时，特带去先生的旧作《紫藤黄蜂》。潘君诺在原题“黄蜂不酿蜜，何事傍花飞”后加题“此为余十余年前旧作，为海南弟购得，观之不觉汗颜。癸卯春正月携来演雅楼，重为题志，将來可覆瓮也”。从幽默中可感觉到他对绘画艺术的无尽追求。

洪丕模在《回忆潘君诺师》一文中写道：“他题《水墨辛夷花》：‘秃笔写花，别饶风韵。草草不恭，到此完竣。覆瓮覆缶，已为万幸。洁求学兄，信与不信。潘然戏作，尚须盖（印）。’最后一个‘印’字，没有写出，而是用一方‘潘然私印’的小印替代。”从幽默中可感受到他的画风在不断变革。

他的幽默会出现在执笔上，或以左手，或以拳握笔作墨戏，时又弃笔而用指掌作画。

他的幽默会出现在用纸上，以翻丝棉用的薄棉纸、北方糊窗用的高丽纸、做油纸伞面的桑皮纸，还以吸水纸、机制纸、照相纸等作画。这些非中国画常用纸在其笔下，皆能画出各适纸张性能的特殊效果来，有薄棉纸的滃郁，桑皮纸的枯渴，吸水纸的蒙混，机制纸的古拙。

潘先生曾示我一本墨绿色硬纸封面的画册，共22幅草虫花卉。此册原为西画速写本，因藏之久远，纸张泛黄。因为画上的晕化效果有如宣纸一般，不细察还以为是染色的仿古笺。

机制纸虽有似于熟纸，但在上面画中国画还确实不易，用笔易滑，用墨用色易浮，干湿难掌握，湿则汇成一团糟，干则骨肉分离。潘先生画出另一番奇观：因纸不吸水而造墨与色的洇化，色与色的交融。丁香白花，沁着淡绿，愈见洁白；茄、柿果熟，饱含水分，愈见鲜嫩；尤其是雨后灶马，墨勾的腹节又见笔又晕乎其身，光亮犹湿，愈见生气。在画册的首页，先生题写“敝帚”二字，有“自珍”之意，可见其当时颇为自得，可能还暗笑骗过了观者的法眼。这又是一种幽默。这种幽默其实是潘先生在材料方面的探索，是“每欲思变”的一次实践。

潘君诺的温厚是流传后世的教化，这在弟子的心中留下永远的纪念。

潘君诺一生弟子众多，且很早就有教授中国画的经历。他曾和我说起，1930年从上海美术专门学校毕业后，一时找不到工作。一日，他随许征白应邀至江子诚府上，主人见其年轻，为探虚实特展一花卉长卷，问：“能背临否？”潘默默阅画，以指于掌上比画顷刻，当即捉笔说：“可。”画成示江、许，皆谓得八成，显现出其传移模写的天赋。自此，先生受聘在江府教授林今雪中国画。

以后潘君诺又在扬州平民中学、崇明堡镇工人子弟学校、上海市艺术师范美术中心站、上海市新陆师范学校、伯特利中学、沪西中学等从教美术。

在沪西中学，先生自编、自刻油印美术课教材，在课堂上教学生学中国画，有梅花、菊花、葡萄、蟹、鱼等。李绍珙先生曾就读于该校，他回忆起潘先生当时教课的种种情景：先生教画水墨螃蟹时，先教大家用水墨画蟹身，再照油印画稿画蟹脚，他又把蟹脚的各种变化画在黑板上，教学生画出多种姿态的蟹。

1961年正月，潘君诺因病自青海返沪。仅仅两年多，人瘦得竟连老朋友都认不出了。先生时患肺结核病（中晚期），上海市静安区结核病防治所谢之江医师送医送药，悉心治疗，病情终有好转。大家闺秀之身的师母王晋卿做外包工，收入极其微薄。手不能提，肩不能扛，一身是病的先生尚有十指，以鬻画课徒为生。虽贫病加身又膝下无依，然无论贵贱长幼求之皆为画。我曾询之潘宅周围邻居，大多有先生画，都是送的。

1964年间，夏伊乔问起当今画花卉草虫谁为首推，刘海粟先生说，当属潘君诺。刘先生知夫人有从师之意，因此时已闭门不出，故延请潘先生每周日下午上门教画。当时，潘先生的弟子殷红、张永凯都曾陪过先生去刘府。

潘君诺芙蓉81.2cm×34cm 纸本设色 1963年款识：写芙蓉花其法甚多，此不过当中一种耳。无论精粗要皆以有笔为祖，未有无笔而成画者。东生弟勉之。潘然画稿。钤印：殷红珍藏潘师墨宝（朱）

潘君诺凌霄蜜蜂纸本设色约1956年款识：以惇先生正。潘然。钤印：潘然（白）

潘君诺紫藤蜜蜂纸本设色 1963年款识：柏英医师正之。癸卯五月，潘然。钤印：潘然私印（白）

潘君诺红梅纸本设色 1963年款识：绍固学弟清赏。潘然。钤印：潘然私印（白）

1968年后，潘君诺的弟子渐多，有青年，也有中老年。中老年中大多是学者、文人、教师、演员；青年中有在学的，有做工的，有待业的，有在农场的，有插队落户的，有些还身患残疾。当时先生教画，也是战战兢兢，在画室的墙上他贴着一幅字，大意是我教你们绘画，你们要取其精华，去其糟粕，为工农兵服务云云。

无子嗣的潘先生特别喜欢小孩，郑逸梅在《艺林散叶》中记道：“潘君诺无子女，却极喜儿童，常于儿童为伍。爱诗人朱大可之小孙，每次到朱家，不访大可，而访大可之孙以为乐。”他对孩子的感情由此可见。我从先生习画时，课后常陪着他外出散步。路上，碰见孩子，他总会停住脚步，拄着拐杖堵在孩子的面前，对着孩子笑，眼睛里透出孩童般的天真。

潘君诺待弟子的慈爱如待自家的孩子。在贫困线上挣扎的他，却对家庭经济困难的弟子免费授课。弟子周鸣秋师事之初，学费是每月4元。潘先生得知其待业在家，就将学费减至2元，后又全免学费。有时课后还留饭，饭后让他在其画桌上临画。先生全无门户之见，以为转益多师有助于弟子成长，将画艺日臻成熟的周鸣秋介绍到好友谢之光先生处继续深造（先生曾将多名弟子举荐于其砚友，或学山水，或学篆刻）。

潘君诺授业，皆为弟子作范本。弟子每有小成，先生必在习作上题句，称赞有加。弟子临摹他人的画作，先生会详述流派风格。有些弟子停学后又复学，先生依然接纳如初。有时弟子晚到，他入睡了还披衣起床。有时他病了，还支撑着教画，而弟子全然不知。有精神时，他会拄着拐杖带弟子去中山公园、静安公园看花识虫。兴起时，他会让弟子搀扶他去看望老友，不过，他从不多坐，片刻就走，或是怕麻烦别人，或是怕连累他人。

对于一时未解画法的弟子，他会当即演示，“写芭蕉不得其法，作此示范”，“不知画蟹之诀，作此示之”。对于急于求成的弟子，他在画的题跋上告诫：“写花草宜先画一种，熟练后触类旁通，自能得心应手。学习有时，方知吾言之不谬也。”他会在画作上阐述画理，“作画之意不可不似，亦不可太似，要在即离间，方是高手”。循循善诱，深入浅出，令弟子茅塞顿开。

对于弟子的求教，他会细细作答：“竹之为用亦大矣哉。种类之烦而繁，未能尽述。大小粗壮，各有不同，而画法亦异矣。竹有风、雨、晦、明、月、雪之类，此气候之不同也；新篁、枯竹、大小、粗细，形状之不同也；同一竹也，笔法又有不同，故难言矣。”他会对特定的意境当场示以特殊的笔墨：“写雪竹大都以淡墨渲染而成，余用焦墨渴笔为之，亦未始无雪意也。加以小鸟略带寒态，则自然雪竹矣。”

潘君诺写意草虫妙绝时人，而授业从不潜藏，不啻耳提面命，还将写虫步骤一一画出，旁注文字以解惑。好多弟子都有这样图文并茂的手稿。弟子庄正所藏《演雅楼小品》册页，就是一本草虫技法图解，上有26种草虫，旁书画虫的技法、程序及用色。

潘君诺的温文是交融于诗书画的文人气息。

潘君诺在《花蜂金莲》上题：“花似凌霄叶似莲，此花史上不为多。休言野草无人识，兴到居然入画图。” 他常以不入花谱的野草入画，从中能感受到他探求新知的执拗。

潘君诺在一幅《秋菊图》上题诗（作于1964年）：“百卉由来不耐霜，千红万紫久深藏。赏花人倦秋光老，谁识东篱晚节香。” 他以深丛隐秀的菊花入画，非孤芳自赏，是以“晚节香”明志。

莲花涅而不缁，以喻君子之清白，历代文人歌以咏之，文以诵之。潘先生喜画莲，常有佳作。其在《白莲红蜻图》上题诗：“本无尘土气，身在水云乡。楚楚净如拭，亭亭生妙香。”先生虽时运不济，蒙受冤屈，却能蛹卧于丝茧，唯蛾术于时习，终蝉蜕于浊秽。在他弥留之际，一纸补办的“干部退休证”，让先生终得昭雪。

斯人已去，他留下《题秋葵》诗（作于1963年）：“今日一花开，明日一花开。今日花正好，明日花已老。人生百年转瞬间，孜孜为学当及早。可怜我年五十余，两鬓如霜白皓皓。雕虫之技未能成，假我廿年或可造。”

有多少人能释解他自鞠自苦的心境？先生只得祈求老天再给他20年寿，以成就他的虫天梦；老天又何其悭吝，只再予他18个春秋！这18年，深度近视的先生，加之糖尿病尤损视力，仍于画案上浸渐花卉草虫，虽至古稀之年犹不障于目，秀韵天成而心得自在，运腕深厚而意在轻松，技进乎于道矣！

老天有眼。在先生《题秋葵》后的20年，也即其归道山后两年，《潘君诺花虫小品集》由上海人民美术出版社刊行。一位或被有意识遗忘、几近被湮没的老画家及其绘画艺术引起人们的关注。后又有谢春彦成书于沪港，首事在《怎样画蔬果、草虫》中推介潘君诺写意草虫技法，扬厉潘君诺先生的绘画艺术。