影像化语言的“后情感”危机

罗钱军

摘 要：李碧华的小说颠覆了传统意义上的写作模式，更多的是运用影视技法来架构小说，这使得她的小说具有明显的“剧本感”和“镜头感”，此类小说可称之为“影像化小说”。不可否认，影像化的叙事手法在很大程度上拓展了李碧华小说的叙事空间，亦为影视的顺利改编创造了先天的条件。但不容忽视的是，“时间空间化”策略所导致的“后情感”心理，亦在很大程度上侵蚀着此类小说的审美品格。

关键词：影像化叙事；时间空间化；后情感；李碧华

中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）5-0093-05

香港文坛的李碧华以其独特的写情之笔征服了众多读者，亦为自己赢得了“文妖”、“奇情才女”、“天下言情第一人”等美誉。有论者称，李凭着对人性的感悟创立出了独具风格的文学样式，使特定时空里的过去、现在与将来融合纠结，表现出瑰丽的想象和浪漫的凄迷，其描摹的爱情世界充满苦难叠加的哀怨、抵死缠绵的凄艳，营造了浓郁的浪漫主义的文学格调，诠释着如歌如诗的人生与命运。①如此赞誉，不可谓不盛。但由于受编剧身份的影响，影视思维不可避免地侵入了李碧华的创作思维，其小说颠覆了传统意义上的写作模式，更多的是运用影视技法来架构小说，如空间造型意识、蒙太奇结构、大篇幅的人物对白、场景的迅速切割转换、视听效果的意象呈现等等，使得这类小说具有明显的“剧本感”和“镜头感”。

不可否认，影像化的叙事手法在很大程度上开拓了李碧华小说的叙事空间，亦为影视的顺利改编创造了先天的條件。但是，不容忽视的是，“时间空间化”策略所导致的“后情感”心理，亦在很大程度上侵蚀着李碧华小说的审美品格。

一、影像化叙事

相比银屏巨星，李碧华一开始并不为大众所熟知。她的走红，和上世纪八九十年代香港电影的繁荣息息相关。电影工业的勃兴，电视、电子传媒的普及，使得香港社会较早地进入了视觉文化的时代，而影像消费也随之成为香港社会的典型景观。随着影像消费的大规模崛起，文字的传统阐释功能和表现功能被形象、影像等视觉因素排斥到边缘化位置。人们对于传统文学文本中细致入微的环境描写和心理刻画开始感到腻烦，希望文学作品多提供活的画面，也就是一个个相互联结的镜头。因此，许多作家都试图在影视和小说创作之间找到一个平衡点，这种平衡点的寻找，实际上就是在给纯小说寻找消费增长点，寻找市场的一席之地。李碧华在成为一名作家之前，首先是一名编剧，曾从事电视台的工作，后来又为电视、电影写作剧本。影视编剧最重要的能力就是要有一种造型的形象思维，也就是说，“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”②，所以在电影剧本里，编剧要尽力避免抽象的交待以及说明性的文字，尽可能地把一切用视觉形象表现出来。

李碧华自己也曾坦然承认，她在写小说时的确考虑到如何创作能更有利于将之改编成电影。熟悉李碧华小说的读者会发现，她的很多小说犹如分镜头的剧本，开篇就交代时间、地点、人物、环境。如《生死桥》每章开篇均有如：“民国十四年，冬，北平；民国廿一年，夏，北平；民国廿二年，春，上海；……”等字样。又如《满洲国妖艳——川岛芳子》，第一章：“深秋。北平，北池子，东四九条胡同三十四号的大门外，来了十名神秘的大汉。”第二章第二节：“一九一七年十一月，川岛芳子、甘珠尔扎布，在旅顺的大化旅馆举行了婚礼。”第三章：“一九三一年，九月十八日夜，十时二十分，关东军以板垣征四郎为首，策划了满洲九一八事变。”

影视是以摄影机为“笔”写成的篇章，“摄影机的运动包括多角度、多方位视点的推、拉、摇、移等各种方式。角度、方位的变异，大大扩展了观众的视野，而摄影机不同方式、强度的运动节奏，则为多方面、多层次表现人物的情感情绪提供了可能。”③那么，镜头化的语言在李碧华的小说中又是如何体现的呢？

李碧华在《胭脂扣》中是这样描述人物出场的情景的：

“先生——”

我的目光在报纸上三十名所谓“佳丽”的色相往上移，见到一名二十一二岁的女子。她全部秀发以喱膏蜡向后方，直直的，万分贴服。额前洒下伶仃几根刘海，像直刺到眼睛去。真时髦。还穿一件浅粉红色宽身旗袍，小鸡翼袖，领口、袖口、襟上绲了紫跟桃红双绲条。因见不到她的脚，不知穿什么鞋。”

在这里通过主人公的目光来交代如花的出场，而这种目光就恰似是电影中的镜头，随着人物的声音的出现，主人公的目光先从报纸上的美人转移到了如花身上，接着就是对如花的秀发、刘海以及旗袍领口的描述，这种语言的描述与影视作品中单镜头转换的作用如出一辙。

不仅如此，李碧华还常常运用成套的组合镜头进行叙事。如《霸王别姬》第一章：

天桥又开市了。漫是人声市声。（……）热热闹闹，兴兴旺旺。

小叫化爱在人多的地方走动，一见地上有香烟屁股，马上伸手去拾。刚好在一双女人的脚，和一双孩子的脚，险险没踩上去当儿，给捡起了，（……）

女人的鞋是双布鞋，有点残破，那红色，搁久了的血，都变成褐了。孩子穿的呢，反倒很光鲜登样，就像她把好的全给了他。（……）

孩子约莫八九岁光景。面目如同哑谜，让围巾把脖子护盖住。这脖套是新的，看真点，衣裳也是新的。（……）

报童吆喝着：“号外！号外！东北军戒严了！日本鬼子要开打了！先生来一份吧？”

一个刚就咸菜喝过豆汁，还拎着半个焦圈走过的男人吃他一拦，正要挥手：

“去去！张罗着填饱肚皮还来不及。谁爱开打谁打去！”

乍见女人，认出来，涎着脸：

“哎——你不是艳红吗？我想你呢！”

上述文字每一段都像是在描写一个独立的镜头，先是天桥全景，再是小叫化捡烟的镜头，拍到两双脚，然后是拍鞋子的特写，镜头往上移，先移向女人的脸，再移到孩子，然后镜头切换到报童和男人。从报童的叫卖声中，可知道当时的社会局势，用喝豆汁和焦圈点明男人的市井身份，然后男人认出女人开始调戏，点明女人的妓女身份。

在银幕舞台上，除了特定情况下旁白、画外音的使用，故事中的一切完全由人物自行演出，观众体验到的直接性展示了艺术的真实性。这种直接性与真实性正是李碧华镜头化语言所孜孜追求的效果，而具体采用的主要的叙事策略就是采用小说人物视角，这对于作品的整体结构具有重要的意义。李碧华的小说《潘金莲之前世今生》就是这一方法的佳例。整个故事“采用了一个意识中心，而且自始至终将这个中心放在主人公的意识世界里”④。在《潘金莲前世今生》的整个叙述过程中，“单玉莲”的眼光一直像是提供给读者观察故事世界的一个窗口，对于她本人无法了解的事实，作者拒绝交代，读者也无从知晓。像单玉莲一样，读者只能在变幻莫测的人物关系和光怪陆离的各种场景之间揣摩各种表象背后的真相和意义。就技巧而言，一个明显的特征是：小说虽然使用了第三人称，但它摆脱了传统小说对人物、情节进行仔细交代的讲故事特征。代之以先前的“听”，读者跟随这故事中人物的眼光“看”。一方面，由于小说自始至终采用了单玉莲的眼光对故事信息进行了限定，这一观察之眼自然成为小说形式框架中的一个重要组成部分；另一方面，由于单玉莲是参与故事的人物，通过她的观察，读者看到了与之相关的其他人物与事件在观察者意识中的反应，因此，观察者及其观察行为本身也成为故事内容的重要组成部分。

小说《生死桥》是这一实践的另一个典型的例子。与《潘金莲之前世今生》持续使用单个人物视角不同，《生死桥》采用了与故事情节密切相关的三个主要人物作为视点人物：丹丹、怀玉和志高，并根据这三个视点人物将小说分成几个不同的“透视区域”（亨利·詹姆斯语）。李碧华之所以这样做，是为了表现三个主要人物之间互相影响的人生际遇。当丹丹出场，并渐渐与怀玉和志高的故事发生碰撞以后，小说就开始将视角和视角之间的转换与人物和人物之间的互为对照进行结合，使得每一人物的意识都能在与自己相对应的一方得到反映。这样，每一个视点人物都成为与之相应一方的反射镜。这种将人物关系与视角转移进行有机结合的做法，使得整部小说的故事情节呈现出一种立体互动感。

这样的手法在李碧华小说中俯拾即是，电影里的蒙太奇手法经常被借用来架构故事，其中不时穿插时空的切换、错位、重叠，很多文本犹如分镜头的画面衔接，此类小说可称之为“影像化小说”，此种创作策略，可称之为“影像化叙事”，它自然是与传统小说叙事的连续性相背离的，但毫无疑问它是适应香港社会的文化转型、人们审美意识变化这些现状的。

二、时间的空间化

香港早在上世纪80年代就达到了与世界先进国家相抗衡的现代化水平，消费主义随即成为主流文化，波及整个社会的方方面面。消费文化的意义图式从文化结构的层面肯定了影像对于书籍的优先地位，影像话语开始成为一种占据霸权地位的话语形式。影视、电子通信、电脑等传播媒介的多样化以及信息流通速度的提升改变了时空关系与人们对时空的知觉，作为意识形态体现的文学，不可避免地受到消费逻辑的制约和“媒体场域”的隐性控制，传统文学的时空模式面临着深刻的挑战。

传统的文艺观中小说一向被认为是典型的“时间的艺术”。福斯特在其《小说面面观》中声明，“小说把时间摒弃后，什么也表达不出来”⑤。媒介特性决定了文字的时间性。与摄影、绘画、影视相比较，传统的小说更侧重于时间性特征的书写。当然，传统上所谓小说是时间的艺术，只是突出其时间性而已，并非表明空间性质就不存在。而在视觉文化的冲击下，小说的空间性得到了强化。小说的空间化主要表现为情节的破碎、断裂，从而导致时间链条的断裂，故事在某个空间停驻、流淌；时间被推向了模糊而辽远的疆域，画面空间却获得了前所未有的解放，线性的时间纵深感转化为具象的空间感。

就審美体验和情感强度而言，小说阅读是无论如何也赶不上影院里的观影效果的。原因有多种多样，仅从叙事学的观点来看，小说先天具有两个明显障碍。一是在时间上和读者拉开了距离。小说讲故事，就是讲过去的事，这就大大衰减了事件进行中的新鲜感和即刻性。第二，小说文本逐字、逐句、逐段顺序进行的线性表达方式，也把生活中本来同时发生的几件事情，人为变形为在时间轴线上依次展开的运动序列，从而不仅和作家的心灵图景、也和读者的意象世界形成错位。这两个束缚都是根本的，但可以局部性得到改善。李碧华小说的创作实践表明，通过对小说时间空间化处理，可以创造身临其境的现场效果。

身兼编剧和作家两种角色的跨界身份，使得李碧华的小说和剧本有着千丝万缕的联系。电影剧本与小说，虽说都是文字构成的，但还是有着本质的区别。一般来说，小说靠叙述和描写来建构，电影剧本则是需要动作来完成。小说供大众阅读并想象，剧本则是供导演拍摄所用。因此剧本需要更强的动作感、画面感，更加直接、具象。但李碧华的小说具备了大量的“剧本化元素”，她的小说基本上运用场景转换——从一个空间到另一个空间的转换——来刻画人物、述写情景，大量物象在空间的维度上聚集而不是在时间维度上展开，这成为其小说最主要的结构方式；并且这种聚集往往缺乏显性的逻辑关联，追求的是动感、节奏、张力，空间的位置移动和转换推动了情节的发展。

如《诱僧》第一章第3节：

“玄武门”。

它是长安太极宫的北门，宫廷卫军司令部的重地。据有这所在，等于控制了整个宫廷的兵力。

玄武门屯军将领，原属东宫的人，但今天，他们不动声色，已被李世民暗中收买。

早在太子建成到来之前，玄武门四下伏兵。由霍达带领。

绝大的一轮红日已高挂，它也不动声色，发出一片浓紫色深黄的辉芒，叫人不敢发出呼吸，静待奇变。城墙的脸，亦由灰亮渐渐涨红，它平定、牢固、睥睨天下。

皇城之内，称为“海池”的湖泊中，有一艘彩船缓缓漂游。在等。

李渊与几位大臣，正等着这令他左右为难的三个儿子。但已过了两个时辰，还未见踪影……

玄武门外，却出奇地平静。

只有几名守卫侍立大门两侧。

李建成与元吉的人马，缓缓前行。入城门，前面的临湖殿侧有人影闪动。

李建成一怔：“不好了！”

作为技巧成熟的作家，李碧华在上述文字中采用了一种独立、客观的眼光，如同摄影机在工作一般，对事件的起伏发展通过一个个场面的连缀自然生成，对于时空片段的展现具有零散化、瞬间化、片断化的特质，力求创造出行动正在持续进行中的客观印象。而且她的小说语言非常地简洁明了、自然顺畅，多采用小短句和小段落，不刻意追求华丽的词藻，亦少有纷繁复杂的描写，对于小说中的人、物、景、对话、事件都进行精练的语言处理，大多数语言可以直接用作电影中的对白或旁白，带有强烈的剧本色彩。

而且，李碧华自如地借鉴了电影蒙太奇的技法，摈弃了传统小说的结构方式，创造出了有别于传统小说的叙事节奏和情节组接方法，把事件的处理从时间上转移到空间上。在其小说中，她常用蒙太奇技法结构情节线索，实现空间和时间的自由跨越切换。比如《霸王别姬》中那段经典的描写：

关师父领着徒儿下跪，深深叩首：

“希望大伙是红果拌樱桃——红上加红。” 一下、两下，芳华暗换。

后来是领着祈拜的戏班班主道：

“白糖掺进蜂蜜里——甜上加甜。”

头抬起，只见他一张年轻俊朗的脸，器官轩昂。他身旁的他，纤柔的轮廓，五官细致，眉清目秀，眼角上飞，认得出来谁是谁吗？

十年了。

上段文字中，关师傅领众徒儿下跪叩首诸神，作者李碧华将小说镜头拉向徒儿的“头顶”，“一下、两下”，镜头再拉开时，芳华暗换，时光流逝。蒙太奇技法的运用，几句话就交代了段小楼和程蝶衣已长大成人，生活的艰辛、青春的迷茫、患难相依的情感堆积等等，全部被省略，十年光阴的流转，轻轻淡淡地被一笔带过，显得无比虚幻，而瞬间凝固的空间画面却扑面而来，无论是十年前的还是十年后的。

又如《生死桥》中的这段描写：

是夜，二人蜷睡在炕上。志高还作了好些香梦：吃鸭子，老大的鸭子，梦中，这孩子倒是不亏嘴的。直到天边发白。（第一章结束）

（第二章开篇）

“醒了吧？小老弟。”

志高听得模模糊糊的一阵人声。

“嗳，天都亮了，快起来让客人上座啦。” 志高用手背抹抹嘴角的残涎。

一梦之中，尽是称心如意。乍惊，不知人间何世，天不再冷了，夜不再昏了，人也不再年少。

一觉醒来，人间原来换了芳华。

一场梦，睡时是民国十四年，在唐怀玉家的炕上，醒时，已是民国廿一年某客店内，志高已长大成人。徐岱曾评价说，李碧华小说具有传奇性，一个很重要的原因就是她在小说的叙述中可以对时间流程进行一定程度的忽略，或者是对某一特定的时间段进行跨越。⑥这种贯穿于李碧华大多数小说里的“时间跨越”使她的小说弥漫着一种虚幻和虚无的神秘气息，这种写作的风格也是与影视剧作品的剧本的要求相统一的。因此，李碧华的时间，总是有着强烈的不稳定感，给人空幻迷离的时光体验。而这种时光体验滋生的土壤恰恰是李对故事场景那无比细腻的镜像式再现，这实在是令人深思的叙事现象。

时间感的消失成为影像化叙事的一个重要特征，但时间感的消失并不意味着时间的不存在，只是在影像化叙事中，时间以另一种形式出现：即传统的线性时间被瓦解，时间整体性成为一种零散化的时间碎片。这些时间碎片被影像逻辑所左右，被组织、汇聚到“当下”，“当下”成为包容过去和未来的唯一的时间存在标志。从这个角度看，时间被纳入了以“当下”为中心的空间，或者说过去与未来的时间都被纳入了现时的空间，空间成了时间的依托和表征，这就是“时间的空间化”。“当时间的链条破裂之后，对当前的感受就变得无比热烈、生动、物质化，并且大大提升了其强度。”⑦李碧华的小说通过镜头化的语言，使得笔下的故事呈现出一种似真非真、正在发生的观影效果。读者与故事世界之间的藩篱似乎消失了，纸上构拟的世界似乎成为现实生活中的图景，时间感在瞬间转化成了空间感。但问题与困惑也由此产生了——致力于具象化营造的李碧华小说在为读者呈送上一幅幅栩栩如生画面、一帧帧快速移动的视觉碎片的同时，是否对文本自身的审美品格产生了消极的影响？

三、后情感危机

“后情感”（postemotion）一詞由美国社会学家斯捷潘·梅斯特罗维奇（Stjepan G. Mestrovic）于1994年在其论文中首次提到，随后在其1997年出版的《后情感社会》（Postemotional Society）一书中，进行了较为系统的阐述。所谓“后情感”，可以理解为一种构拟、虚拟或替代的情感。“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理。”⑧快适伦理（Ethic of Niceness）是后情感社会的一个显著标志，凸现出后情感社会的日常生活的伦理状况，它强调日常生活的舒适与快乐，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好，追求的不再是纯粹、本真、美等情感主义时代的“伦理”。⑨

香港社会是否已进入“后情感社会”尚有待考察，但是，香港文艺和文化中已形成后情感主义潮流，进而呈现出一种后情感文化现象，却是不争的事实，李碧华的小说及其影视作品便是极好的例证。深谙剧本化写作之道的李碧华，将“写情”溶于影像化的“写景”之中，这里的“景”既包括描写环境的“静景”也包括描述人物事件的“动景”，在其无比细腻的呈现中，一幕幕奇情虐恋、悲欢离合的场景在纸上喷薄而出。无数的读者甚至评论家亦沉迷在其“镜像式的描摹”中，为文本所营造的或颓废或唯美或感伤的氛围心荡神驰、难以自拔，而种种明显违背现实情理的东西则被忽视了。

在其小说中，李碧华特别钟情于一种叫做“平行蒙太奇”技法的应用。如小说《胭脂扣》中30年代的女鬼如花在观看80年代香港时不断出现的“闪回”，对比出今夕香港社会的巨大变化，旨在渲染如花对爱情的坚守和痴诚。还有《潘金莲之前世今生》中，作为潘金莲今生的单玉莲多次回忆起前世的片段，前世与今生的故事交织在一起，旨在预示人物不可避免的悲剧性命运。但问题在于，平行蒙太奇是“将一系列相互之间不具任何共时性的画面交织在一起，这种推论性和非叙述性的蒙太奇手法往往用于象征性的修饰目的，制造比较和反差的效果。”⑩小说文本中此种技法的频繁使用，一个通常的后果是，比较和反差的效果是有了，人物形象似乎也鲜明了，但这种“形象鲜明”似是而非，具有欺骗性的表象，人物的面目和性格大多模糊不清，在精神空间和生存空间中都缺乏确定性，中间很难感到性格逻辑的内在联系，本该血肉丰满的人变成了符号化的“扁平人物”。{11}这是因为，蒙太奇手法割裂了时间的延续性，带来的是一种瞬间的空间感受，很难给人以历史的连续感，尽管在犹如影像的“呈现”中，我们可以获得种种“身临其境”的感觉，但是这些感觉却是零散的，很难形成一种认识和情感发展的连贯性。

時间上的断裂、空间上的不确定等后现代表征构成了影像化叙事的基本特征。李碧华所运用的影像化叙事，营造的不是传统意义上的叙事空间，而是线性时间缺失的超空间，它无方向感，无深度，历史的连续性被割裂，人们的时间感被空间化，而空间感也缺乏了结构上的组织性。反映在具体的创作中，就是不以清晰的线性叙事为目的，事件不再像传统小说叙事那样发生在严格按照因果律组织的时空架构中。面对这样的“仿像（或类像）空间”（鲍德里亚语），读者丧失了定位能力，丧失了现实感，书中一个个荡气回肠的事件似乎发生在没有时间性的空间中，这在《生死桥》、《霸王别姬》和《满洲国妖艳——川岛芳子》等小说中均有典型的体现。

以《满洲国妖艳——川岛芳子》为例，小说基于真实的历史人物，川岛芳子传奇的一生毋需加工、仅凭真实的记录就足以令读者唏嘘不已：少小离国的孤独、花季童贞的摧残、纯真爱情的凋零、民族节义的迷失错位、人性泯灭的冷血杀戮、大限将至的凄苦惶恐、政治牺牲品的悲剧宿命……但就是这样一位让人百感交集的历史人物，在李碧华的小说中，变成了一个后情感符号。这是因为，与经典叙事模式（即因果关联的连续性叙事）相比，李碧华的影像化叙事打破了时空的连续性。她把叙事的时间破碎化，把时间凝聚于一个个瞬间，模糊化了过去、现在、将来的内在序列，人物在李碧华文本的时间中自然就有了一种不知身在何时的虚幻感，很难给人以历史的连续感。书中的川岛芳子并不是一个具有丰富历史感的艺术形象，在一幅幅镜像式场景的快速切换中，她成了一个空间意义上的人物，既没有历史维度的真实感，也没有生命维度的厚重感，弥漫于叙事空间的是人物塑造的平面感，是削平了深度的悲喜场景。小说虽然固定住了历史的某些阶段或时刻，但却不能令我们感受到历史的深邃，因为它“把历史变成历史的形象，这种改变带给人们的感受就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身”{12}。因此，《满洲国妖艳——川岛芳子》只是借用历史时间的舞台，上演一场纯粹空间的叙事神话。很显然，这样的叙事方式，不仅丧失了时间维度可能带来的作品深度，而且导致了叙事空间本身的平面化（即空间深度的消失）。

采取影像化叙事策略的李碧华小说，将一个个现时的、片段的、瞬间的画面呈现于读者眼前，满足他们“惰性、肤浅、感官化的审美心理”{13}，遮蔽了读者对现实真正的感受，使其滑入“后情感”的陷阱而不自知。而钟情此类小说的读者也似乎也已告别过去情感主义时代所习惯的深情“注视”，转而在一幅幅快速移动的视觉碎片中尽情享受“闪视”所带来的“后情感”快乐。在小说作者“柔和的操纵中”（梅斯特罗维奇语）中，读者犹如看电影的观众，没有耐心去细细领略和体味已然呈现的物象，便急匆匆地奔向下一个目标。时间对空间的让位，导致了小说文本深度感、历史感、沧桑感失去了存在的基础，因为所有这些是应该构建在时光之流上的。影像化叙事追求的是展示价值，但与此同时失去的是时间记忆与历史意识。须知，实践的历史过程——时间是个体体验生命价值的前提，而人的自我认同也是在寻找历史的脉络感中实现的。事实上，只有在历史的乌托邦结构和历史时间中，小说人物才能获得一种性格上的整体感，因为人是一种时间性的存在物，只有在时间的延续和流动中人们才能去感知、体验和思考事物的存在。{14}可以肯定，一个成功的叙事形象最起码应该承担起自我的延续，更进一步来说，还必须要承担起某种历史性的延续。而在影像化叙事中，空间对于时间的遮蔽，致使叙事形象不再和时代精神发生深刻的关联，从而失却了某类人物的共性本质，而这是典型形象所必备的品格。我们可以在李碧华的小说作品中发现大批符号化的人物肖像，却很难挑出一个能够隐喻其所处时代的叙事形象。如果读者习惯于在快速切换的影像空间中来认知和认同某一叙事形象，这样的形象至多只是一个瞬间的形象，其主体之光将被急剧变化的叙事空间瞬间吞没，而充溢读者心中的情感之花亦将快速枯萎。

四、结语

李碧华的小说成为香港各大电影公司炙手可热的“紧俏品”绝不是偶然的。丰富的“影像化元素”是其小说成功一大要素，正是这一要素，使其小说本身就呈现出极强的“可视性”，具备与影视“联姻”的先天优势。在传统文学日益边缘化的视觉文化时代，她无疑是幸运的，她的作品基本上都被成功地搬上银幕，屡屡获奖，好评如潮。但票房的巨大成功，并不等于其小说的完美无缺。其实，早在20世纪80年代末，在评论20世纪60年代美国盛行的“电影小说”时，爱德华·茂莱就不无遗憾地表示：“在一个以语言为主要手段的作家手里，电影技巧能帮助他以一种更富动力和含义的方式开掘他的主题，但已有明显迹象证明，电影的影响已对太多的作家造成了伤害。”{15}此论断同样适用于李碧华。叙事时间的空间化、叙事空间的平面化，是影像逻辑在其小说中的必然体现，其后果是审美幻象取代了超越性想象，审美对象的直观性取代了本质性和整体性。曹文轩曾言：“情感是一个时间概念，而不是空间概念。情感的流动不是位置的移动——情感没有位置性”{16}。因此，时间意识必须渗透到李碧华小说中一个个叙事形象的意义造型中去，以完成具有情感动态的人物造型，也只有当人物性格与意义生成充满了动态的时间意识后，才能真正捕捉到瞬息多变的情感。这样的情感才是本真的情感，而不是虚拟的、替代的、受操控的情感——后情感。

① 孙晓燕：《小说与电影：从间离到暗合——简论李碧华的小说创作与电影艺术之关系》，《华文文学》2003年第2期。

② [苏]B.普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。

③ 郝朴宁，李丽芳：《现代影像理论的文化阐释》，科学出版社2010年版，第15页。

④ HenryJames. The Art of the Novel： Critical Prefaces. Ed. by R.P.Blackmur.Boston： Northeastern University Press， 1984， p.317.

⑤{11} [英]愛德华·摩根·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1987年版，第69页；第81页。

⑥ 徐岱：《边缘叙事》，学林出版社2007年版。

⑦ [美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与消费文化》，收入周小仪：《唯美主义与消费文化》，北京大学出版社2002年版，第147页。

⑧ Stjepan G.Mestrovic. Postemotional Society. London： SAGE Publications Ltd， 1997， p.44.

⑨ 王一川：《从情感主义到后情感主义》，《文艺争鸣》2004年第1期。

⑩ [法]玛丽-特雷莎·茹尔诺：《电影词汇》，曹轶译，中国电影出版社2006年版，第99页。

{12} [美]弗·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版，第165页。

{13}{14} 郑崇选：《镜中之舞——当代消费文化语境中的文学叙事》，华东师范大学出版社2006年版，第51页，第144-145页。

{15} [美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第307页。

{16} 曹文轩：《小说门》，作家出版社2002年版，第132页。

（责任编辑：黄洁玲）

A Post-emotional Crisis in the Imagistic Language， with

Lilian Lee Pik-Wahs Fictional Language as an Example

Luo Qianjun

Abstract： Lilian Lee Pik-Wahs fiction subverts the writing mode in the traditional sense by using film or television techniques to structure her fiction， with the result that her fiction has a clear‘scriptor‘lensfeel， and that such novels could be termed‘imagistic novels. Although there is no denying that imagistic narrative methods， to a large measure， have expanded Lilian Lee Pik-Wahs narrative space and created innate conditions for her work to be adapted to films or television dramas， it cant be ignored that the post-emotional psychology， induced by the strategy of turning time into space， has eroded the aesthetic qualities of such fictions.

Keywords： Imagistic narration， strategy of turning time into space， post-emotional， Lilian Lee Pik-Wah