运用敦煌舞蹈语汇重塑《天魔舞》的可行性分析

冯 光 钟长超

运用敦煌舞蹈语汇重塑《天魔舞》的可行性分析

冯 光 钟长超

《天魔舞》又名《十六天魔舞》，是元朝著名宫廷乐舞，现已失传。在敦煌石窟中偶尔可见其原型。敦煌舞蹈和《十六天魔舞》皆具有佛性，通过对敦煌石窟的壁画分析，以及诗词中对《天魔舞》的来源评述，可以总结出利用敦煌舞蹈的舞姿语汇创编《天魔舞》的依据。

《十六天魔舞》；敦煌石窟；敦煌舞蹈语汇

元代是中国历史上第一个由少数民族统治的时期，这一时期的宫廷宴享乐舞称为“乐队”，是一种容量较大的“队舞”，形式与宋代“队舞”有相似之处。元代时期的乐舞在吸收了大量汉族乐舞文化的基础上保留了本民族乐舞文化，宗教色彩分外浓厚，“乐队”意象性也十分鲜明。在元代宫廷中有一支十分浓艳、神秘、富于性感的乐舞叫《十六天魔舞》，又称为《天魔舞》。这支乐舞是元顺帝“荒于游宴，怠于政事”[1]194的产物，故有人将此乐舞称为亡国之音。

一、《十六天魔舞》的由来

“《十六天魔舞》的来源学术界说法不一，一部分学者认为《十六天魔舞》表现的是莲花生大师收伏魔女并最终将之教化成护法的神话传说，舞蹈表现的形式也是在佛教密宗‘金刚舞’的基础上形成的。另一部分学者认为，《十六天魔舞》是来源于佛、菩萨识破天魔迷惑、拒绝天魔色诱的传说，认为天魔扮演的是与佛教相对立的角色。”[2]375从古代诗词和壁画形象推断，笔者更倾向于第一种说法，认为《十六天魔舞》的内容和形式并非是表现与佛对立。如元人张昱在《辇下曲》诗中赞《天魔舞》：“西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳装。大宴殿中歌舞上，华严海会庆君王。”“西方舞女即天人，玉手昙花满把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听。”从其中“西天法曲”“西方舞女”都可以猜测《十六天魔舞》曾与佛教有关。又如明朱元璋之子朱橚《元宫词》云：“十六天魔按舞时，宝装璎珞斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明问是谁。背番莲掌舞天魔，二八娇娃赛月娥。本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。”其中“河西参佛曲”也说明《十六天魔舞》曾与佛教有关。

二、《天魔舞》与敦煌石窟的关系

敦煌位于河西走廊最西端，在这里汇集了为佛教宣传服务的各大石窟，如敦煌莫高窟、安西榆林窟等。“傅乐淑在《元宫词百章笺注》一书中说‘河西：蒙古人称西夏曰河西。河西犹曰黄河之西也。”[2]378敦煌465窟元代舞蹈壁画风格独特，舞蹈造型技巧高、难度大，很有可能与元代名舞《十六天魔舞》有关。

《十六天魔舞》乐舞形象在敦煌石窟壁画里面有其影子并非巧合，正如朱橚在《元宫词》说：“本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。”傅乐淑《元宫词百章笺注》书中说：“河西：蒙古人称西夏曰河西。”[2]378这两点结合起来可以推测：其一，《天魔舞》来自河西地区，为礼佛之用，具有佛教色彩。其二，《天魔舞》在一定程度上吸收了西夏党项羌族乐舞文化。“西夏时期的壁画在榆林窟特别丰富，这一时期为党项羌族统治时期，党项羌族十分崇佛，佛事活动十分丰富。西夏国君都十分推崇佛教思想，从西藏迎来噶玛噶举派密教，形成了显、密结合的佛教思想和佛教艺术，在敦煌莫高窟、安西榆林窟和整个河西走廊，留下了大量西夏时期的佛教艺术遗迹。榆林窟当时被誉为‘世界圣宫’，是西夏人的佛教圣地。这一时期，西夏佛教在四面八方的影响下兼收并蓄，石窟寺中尽管显教和密教混杂，但以显教为主，密教为辅。其中，密教中又以藏密为主，汉密为辅。从壁画上看，西夏时期统治阶级努力将各宗派融合在一起，适应了各个民族信仰和审美上的需求，以达到自己的统治目的。”[3]元朝统治者十分重视和支持藏传佛教，宗教乐舞非常兴盛。现实生活中的宗教乐舞在一定程度上反映在石窟壁画上面，如前面提到的敦煌莫高窟465窟壁画上的奏乐菩萨和舞蹈菩萨动态别具一格，造型颇为新颖。榆林第10窟顶上有一幅大型伎乐天，这一组伎乐天有的弹筝，有的吹箫，有的击鼓，有的吹竽，一个个飘带环绕，艳丽婀娜，神秘缥缈，飞腾翔舞，真是美不胜收。结合前面所提到的众多专家学者认为《十六天魔舞》表现的是莲花生大师收服魔女并最终将之教化成护法的神话传说，舞蹈表现的形式也是在佛教密宗“金刚舞”的基础上形成的观点，那么石窟壁画形象中必定在一定程度上具有与“金刚舞”相似的艺术审美特征，即动态的古拙、线条的质朴、动律的顿挫。因此可以假设敦煌465窟和榆林第10窟的壁画形象就是来源于元代名舞《十六天魔舞》。西夏时期和元朝时期壁画，淡化了唐宋时期壁画形象“飞”的感觉。元朝时期的壁画有典型的密宗性质。例如王克芬在《元代敦煌壁画舞蹈形象的考察与研究》中所临摹的元代敦煌壁画所持道具弓(图1)与西藏元萨迦寺壁画舞伎所持有的琴弓(图2)以及《顺帝纪六》中所述的《十六天魔舞》中所使用的胡琴琴弓都有很多相似之处。很有可能图1所持道具就是胡琴琴弓。另外安西榆林窟第4窟元代壁画有一手持“金刚杵”的舞伎形象，从道具再到舞伎动态都可以得知这一时期壁画独特的风格特点，那就是壁画所表达的密宗教理。结合《十六天魔舞》所持道具，不妨假设创造这些壁画的工匠们是在《十六天魔舞》的影响下将其舞姿画到了墙面上，那么就可以解释《十六天魔舞》与壁画所表达的密宗教义教理的一致性。

图1

图2

三、运用敦煌舞姿语汇重塑《天魔舞》的依据

高金荣著《敦煌舞教程》(修订版)谈及敦煌舞蹈，认为敦煌舞蹈是具有我国西部特色的古典舞，带有佛教色彩、西域风格、唐风为主的特点。多棱多弯是敦煌舞蹈的外在特征之一。结合这些特点，运用敦煌舞蹈语汇重塑《十六天魔舞》的依据主要有以下三个方面。

(一)皆具佛教色彩

如前所述，《十六天魔舞》舞蹈表现的形式是在佛教密宗“金刚舞”的基础上形成的。“金刚舞”属于佛教舞蹈，这与具有佛教色彩的敦煌舞蹈来说无疑是近亲比邻的关系。另外在诗词中也有描述，如元人张昱在《辇下曲》诗中赞《天魔舞》：“西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳装。大宴殿中歌舞上，华严海会庆君王。” “西方舞女即天人，玉手昙花满把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听。”透过诗歌我们仿佛看到了百年前在元朝宫廷内表演《十六天魔舞》的舞伎们的动态仪容。既然二者皆具有佛教因素，《十六天魔舞》的创编借鉴吸收敦煌舞蹈的舞姿语汇也就是可行的。

(二)皆有长巾飘动

依托敦煌彩塑壁画而创作的敦煌舞蹈多使用道具舞之，常用道具除了琵琶、腰鼓还有长绸。其中唐朝飞天最具代表性。身披飘带飞的形象除了翱翔天际的唐朝飞天，也有立地起舞的舞伎形象，如安西榆林窟第4窟的手持金刚杵的舞伎形象身后飘带飞扬，是一个典型的密宗形象。《十六天魔舞》也有使用长绸的记录。元人萨都剌《上京杂咏》(其三)云：“凉殿参差翡翠光，朱衣华帽宴亲王。红帘高卷香风起，十六天魔舞袖长。”“袖”即长绸。“《十六天魔舞》以巾、袖为依托，提引出舞者身体在空间上的绵延之状、在时间中的流动之感，体现了中国舞蹈线性之美的传统，形成了新的审美意象，完成了更高的艺术创造，这也是《十六天魔舞》能够享有如此盛名的重要原因之一。”[2]379

(三)皆具开放品格

敦煌石窟艺术不但具有民族性的特点，而且还具有开放性的特点，这是由于敦煌地处丝绸之路咽喉重镇所决定的。从唐朝时期的《剑器舞》《胡腾舞》到《九部乐》《十部乐》，再到《立部伎》《坐部伎》，无一不在历史上享有盛誉，究其原因皆在于唐朝具有开放、融合、自主、独立的品格。其实《十六天魔舞》也同样如此，《十六天魔舞》是元代有名的宫廷乐舞，元代时期蒙古族是一个乐于吸纳其他民族优秀文化的民族，元代乐舞有着多民族融合的特点。《十六天魔舞》在其发展过程中，内容与形式也难免会融入汉族文化因素。从敦煌相关壁画可得知，《十六天魔舞》有可能吸收汉族和其他少数民族文化，但它并没有丢掉本质，没有离开藏传佛教文化的熏陶和积淀。正是这样一个“发展的同时不失自我”的特点，敦煌舞蹈才未因循守旧，而是形成了一个不同于传统的古典舞蹈新流派。《十六天魔舞》已经失传，完全还原其原貌是不可能的，而同敦煌舞蹈的开放兼容那样依据诗歌和敦煌壁画，结合佛教密宗“金刚舞”的基础进行编创则是具有价值的，也是可行的。

四、结语

敦煌舞蹈是具有佛教色彩的古典舞，多棱多弯是其外在特点之一。更多依据表明《十六天魔舞》表现的是莲花生大师收服魔女并最终将之教化成护法的神话传说，舞蹈表现的形式也是在佛教密宗“金刚舞”的基础上形成的。敦煌舞蹈和《十六天魔舞》皆具有佛性，通过对敦煌石窟的壁画分析，以及诗词中对《天魔舞》的来源评述，可以总结出利用敦煌舞蹈的舞姿语汇创编《天魔舞》的依据。与此同时，希望重塑《天魔舞》能对敦煌舞蹈的发展和舞姿的丰富起到良性的推动作用。

[1] 袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2] 韩兰魁.敦煌乐舞研究文集[M].北京：文化艺术出版社,2014.

[3] 李婷婷，冯光，洛毛措.敦煌舞蹈的民族性研究：以西夏党项羌族为例[J].戏剧之家，2016(10)：156-159.

1006-2920(2017)03-0109-03

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.03.016

冯光，西北民族大学舞蹈学院音乐与舞蹈学硕士研究生(兰州 730030)；钟长超，四川大学艺术学院艺术学理论硕士研究生(成都 610207)。

(责任编辑毕凌霄)