梅氏三代与“娼优合一”时代的终结——基于《清代燕都梨园史料》的讨论

吴路伟

（中国人民大学 历史学院，北京 100872）

梅氏三代与“娼优合一”时代的终结
——基于《清代燕都梨园史料》的讨论

吴路伟

（中国人民大学 历史学院，北京 100872）

由于婚姻和职业都受到了以政治为主的压制与隔离，堂子时代的梅氏三代婚姻是“内群婚配制”，职业为男旦。梅氏三代的交际圈皆为伶人，呈现出固定性和封闭性，直接导致伶人阶层的集体而非个人主体的贱民特性的形成。在晚清政治动荡和社会人口流动的情况下，旗人社会瓦解，融入伶界，生角势力壮大，旦角逐步衰微，而堂子作为男旦与老斗诗酒唱和的空间，侑酒功能减退，科班功能增强并取代之。梅兰芳进入新的时代。

梅氏三代；堂子；旗人社会；娼优合一

学界对男旦的关注已然不少①最先取得轰动效应的是么书仪《晚清戏曲变革》，书中大量使用张次溪所编纂的《燕都梨园史料丛刊正续编》，从而对堂子时代优童的社会生活作了详细描绘。稍后，学术界便有了追随者，其关注重点在于士优关系，这大概是由于士人比商人留下了更多的文字资料可供后世学人参考。程宇昂的《明清的士人与男旦》对明清时代士人与男旦关系作了系统描述，其中值得注意的是作者提出的“娼优合一”概念，精准概括了男旦的社会身份。龚鹏程《品花记事：清代文人对优伶的态度》剖析了文人对优伶态度的内在心理，即投射自我于优伶，优伶乃“我辈中人”，故“品花非隔岸观火似的客观审美品评，而是牵动着自己存在之实感的生命体认”（龚鹏程《品花记事：清代文人对优伶的态度》，载龚鹏程《中国文人阶层史论》，兰州：兰州大学出版社，2003年，第227页）。，周传家先生在纪念梅兰芳先生诞辰一百周年之际，发表了《男旦雌黄》，该文对男旦的历史及现状作了历时性的系统叙述。本文把梅氏三代所生活的晚清时代作为一个单元，剖析其所赖以生存的社会文化生态，尤其是堂子对梅氏所代表的男旦艺术的促进与制约，并由此探讨社会风气转变和阶层分化双重作用下堂子的消逝。

一、政治高压下的职业隔离与“内群婚配”

隋唐以降，科举制度成为中国社会流动的重要机制之一，缓和了各阶层之间的矛盾。但是，贱民有异，“元仁宗皇庆二年十月，中书省奏为科举的上头……（一）倡优之家，及患废疾，若犯十恶、奸盗之人，不许应试”[1]5-6，从国家制度层面剥夺了倡优的科举资格。而从社会舆论来讲，“凡在城坊厢，在乡屯堡，每一社立一社学。……先年十一月，约正约副，沿门选择俊秀子弟，其有残疾及猥亵劣者勿强。多则百余名，少则三四十名，俱序其年齿、住居、父兄、籍贯，以某为户，书为一籍。惟娼优隶卒之家不与”[2]5-6。娼优没有入学资格。近人齐如山也说：“明清两朝，几百年的风俗。凡是正人君子，都不与戏界人来往——尤不敢与唱旦角的熟识，免招物议。所有与戏界来往者，都是纨绔子弟。倘某人与他们稍微亲近，则亲戚本家，便可与某人渐绝来往。一直到宣统年间，这种思想还存在，也无怪其然。因为明清两朝的法律，凡唱戏人的子弟，不但不许作官，且三辈不准考秀才。彼时不许考的人，不止唱戏的，还很有几类，如衙役、妓女、剃头师傅等等都不许考。”[3]91迄至嘉道，政治上的压制与社会舆论的控制，优伶的职业选择还是处在被隔离的状态下。据厉震林《中国伶人家族文化研究》，国家对伶人的限制政策体现在婚姻、科举、服饰、行为、舆论等五种具体形态。[4]51-57此便为梅氏三代生活的社会境况。

梅氏三代伶人皆为男旦，男旦多为优童。“优童大半是苏扬小民，从粮艘至天津，老优买之，教歌舞以媚人者也。妖态艳妆，逾于秦楼馆。”[5]897-898据双影庵主记载：“江①八岁的梅巧冷被父亲送给苏州江家做义子，故有文献称其为江巧玲，此处即为一例。秦华生、刘文峰主编《清代戏曲发展史》下卷，北京：旅游教育出版社，2006年，第785页。巧玲，字蕙仙，苏州人，十四岁”[6]409，“老优蓄童，视之如子。蓄有数人，则命名成派，视如兄弟”[5]897-898。而“老优蓄童”之处称为“某某堂”，这种堂子不仅具有营业性质，而且有培养伶人的功能，梅巧玲便出自醇和堂。大部分“优童盛名，享之不过数年，大约十三四岁始，十七八岁止，俟二十岁已作浔阳妇，而门前冷落鞍马稀矣。竭意修饰，殚力逢迎，菁华既消，憔悴立致”[5]897-898。而有一部分优童待契约期满或中止，便自立门户。“梅巧玲主景和堂，其弟子皆以云字取名，皆擅名一时。一刘倩云，习昆旦，今朱幼芬之妇翁也。二王佩云，三王湘云，皆梅兰芳妇翁王佩仙胞弟。四余紫云，叔岩之父。五张瑞云，幼芬之姑丈也。六孙馥云，武旦有胜名。七陈啸云，今程艳秋（后改名“砚秋”，笔者注）之教师也。八朱霭云，号霞芬，幼芬之父也。九姚意云，佩秋、佩兰之父。十周倚云，武旦。十一郑燕云，即二奎之兄，今为胡琴师。其余名不甚显”[7]795，另有景和孙福云等。各人的基本情况如表1所示。

表1 梅巧玲弟子一览表[8]471-501

艺兰生在《侧帽余谭》同样述及景和堂状况，“景和子弟以‘云’名，犹春华以‘芷’名，瑞春以‘宝’名也。而人材之盛，未有若景和者。计自湘云以至啸云，已逾十数。湘云辈次第脱籍，翛然尘外，余未之见。得与周旋者，惟紫云、瑞云、霭云、福云、啸云五人而已。而紫云、瑞云又各能自立，福云班虽次，亦能自强。盖巧玲久享重名，爱之者波及其余，故子弟辈以门第重。优游自在，不若他家之落寞。霭云特出，异日立名成业，当更可观。闻主人培植后秀，不遗余力”[9]608，可与上表相互印证。

梅巧玲有二子，名曰大琐、二琐，据沈太侔《宣南零梦录》载：“梅大琐初名竹芬，十六七岁时，余曾招之侑酒。既至，则敛襟默作，沈静端庄，类大家闺秀。肥白如瓠，双靥红润，若傅脂粉，同人拟以‘荷露粉垂，杏花烟润’八字，谓其神似薛宝钗也。后忽不见，闻已改行习弦索。及余再入京，有梅大琐胡琴，一时无两者，试往聆之，始识即竹芬之变相。”[10]809可见大琐依据梨园习俗仍为优童侑酒之业。但是据《舞台生活四十年》载，由于梅巧玲掌四喜班经常受场面的气，梅大锁改学胡琴，后为谭鑫培伴奏，有“胡琴圣手”之称。“谭伶为老生领袖，固已无人不知，而其演唱恒不守成法，腔调之高下，音节之长短，均自出机杼，令人无从捉摸。故叫天登台，须辅以好胡琴。大琐之胡琴，能随其腔调音节高下长短，左宜右有，无不如意。而叫天之唱工乃愈佳，而大琐之胡琴亦益着，是可谓中和园之二妙。”[10]806真可谓“声誉附伶界大王谭鑫培而俱显，而叫天亦得大琐为辅而技益神者也”[11]46。另外，“仲曰二琐，性温婉，貌姣好如处女，唱青衣不亚巧玲，且承父业，为景和堂主人”[12]，“年十四，明慧白晳。工写兰，有板桥道人风致。言词温婉，雅度恂恂，使晋人见之，当亦叹支公之神骏矣”[13]671-672。“二琐体弱，昼歌夜饮，支离床次，瘦如枯柴，未几遂死。”[12]二琐早逝，“兰芳少孤，大琐即养兰芳为己子也”[11]46“清季，大琐益窘，乃以裙姐（即梅兰芳也，引者注）拜于朱小芬之门，小芬，霞芬子而幼芬兄也，裙姐随小芬后，署名兰芳，字畹华，以年稚貌美，声誉大起，人之识巧玲二琐者，无不推其爱于兰芳，自是大琐家稍裕。”[12]朱小芬为云和堂堂主，“小芬以兰芳有色而无艺，乃使入喜连成附学，梨园旧习，以科班为贵，犹之仕途重科甲也，兰芳以私寓子弟颇为同行所轻，动遭侮辱，而亦无可如何”[14]48。

梅氏三代的婚姻与职业一样处于被隔离的状态，出现了内群婚配制。如若以梅兰芳为叙述对象，周志辅在《道咸以来梨园系年小录》里表述最为精到：“祖母陈氏，陈啸云之姑也。……母杨氏，杨隆寿之长女，武生杨长寿之胞姊也。隆寿掌小荣椿班，弟子甚多，富连成班主叶鉴贞、武生杨小楼、小生程继先、花旦郭五十、老生朱天祥、小生冯春和、昆丑郭春山、昆武场面唐春明皆其徒也。兰芳妻王氏，长兰芳一岁，即名花衫兼青衣蕉雪堂王顺福，号佩仙，又名琪官，小名二哥，外号半仙之次女也。又于民国十年阴历十月初四日，纳坤伶青衣旗籍福芝芳为外室。”[15]82-83潘光旦在《中国伶人血缘之研究》中做了一个有关梅氏三代血缘关系的图表（表2），大致能说明问题。

梅氏三代人在清朝中晚期的社会文化生态中扮演了同样的角色，即男旦。其婚姻和职业都受到了以政治为主的压制与隔离，这导致了伶人阶层的集体而非个人主体的贱民特性的形成。

表2 梅氏三代血缘关系表[16]142-143

二、侑酒鬻色的优伶与“老斗”网络

由于中央与地方舆论的双重制约，优伶的婚姻和职业被限定在自己的阶层之内。但是他们为了获得生存资源，仍然需要与外界联系，联系的纽带就是戏院和堂子。

乾隆朝是男旦的昌盛期，整个社会弥漫着淫靡之气。男旦的主要代表是魏长生和陈银儿。“友人言：‘近日歌楼老剧冶艳成风，凡报条有《大闹销金帐》者，是日坐客必满。魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之，又刘有《桂花亭》，王有《葫芦架》，究未若银儿之《双麒麟》，裸裎揭帐，令人如观大体双也。未演之前，场上先设帷榻花亭，如结青庐以待新妇者，使年少神驰目润，罔念作狂，淫靡之习，伊胡底欤？’友人言：‘近时豪客观剧，必坐于下场门，以便与所欢眼色相勾也，而诸旦在园见有相知者，或送果点，或亲至问安，以为照应，少焉歌管未终，已同车入酒楼矣，鼓咽咽醉言归，樊楼风景于斯复睹。”[17]47这便是优伶的生活情态。其中，魏三“名长生，字婉卿，四川金堂人，卒于壬戌送春日，年已五十又九矣。长生于乾隆甲午后始至都，习见其《滚楼》，举国若狂。予独不乐观之。……其爱名之念愈笃”[18]104，银儿为其徒弟陈银官，豪客即是后来的老斗。所谓老斗，有诗句这样描述：“挥霍金钱不厌奢，撩人莺蝶是京华。名传‘老斗’浑难解，唤向花间兀自夸。”[19]513由此可知，挥霍金钱是其主要特点。此时，优伶与外界的交往主要是在戏院，正如上文所讲，“近时豪客观剧必坐于下场门，以便与所欢眼色相勾也，而诸旦在园见有相知者，或送果点，或亲至问安，以为照应”，戏院的空间位置规范了优伶与老斗的交往方式：在“下场门”，“眼色相勾”。

直到“四大徽班”进京，堂子开始出现。周志辅在1955年的《枕流答问》中叙述了堂子的来历：

清末伶官多来自苏扬，到京落脚，临时寓所，统称“下处”，其戏班人众群居之地，名曰“大下处”，其班中人称好角为“老板”，称其子侄徒弟辈为“相公”，称其所居为“某某堂”，皆江淮间习俗惯例也。……当年伶人学艺，固有科班之设，惟老板所携来之子弟，多为南籍，一因言语隔阂，不能入众，二因娇惯性成，不忍使之吃苦，故只好在家习艺，或自传授，或请名师，俟学成时，即再另起堂号，以示能自树立，遂亦收徒授艺，辗转衣钵相承。凡私房子弟，在未出师前，可以在某戏班中，借台练习，至出师后，亦可搭班售技，法至良而意至善也，所以北京梨园子弟，以科班出身与私房出身为两大系统。当时私房子弟，以年青貌都，大多数习为旦角，后来子弟浮薄，行为不检，而达官贵人，从而利诱，文人墨客，又自命风雅，推波助澜，老板们慑于官威，明知故纵，其不肖者，亦不免因此博利，遂使人误以相公为像姑，牵强附会，真视相公堂子如妓薮矣……[20]22-28

老斗和男旦的主要活动空间都是堂子，因此在男旦的周围形成了逐步固定的老斗网络，这个老斗网络的主要成分便是文士阶层。文士阶层主要是官僚仕宦，还有部分是落第举子，齐如山有言：“在平常时候，翰詹科道六部等衙门，不敢逛相公堂子，与他们常来往的，多是经丞书办，或内务府人员，再就是大员家不自爱的子弟，这些人文墨都不深，于他们没什么益处。惟独到了乡会试的年头，各省来京应考的举子，无拘无束，他们爱干什么就干什么，他们就爱往相公堂子跑，而且文墨也较高，因为想在相公堂子前献殷勤。”[21]180作为私寓的堂子在清朝中晚期持续了漫长的时期。笔者对《燕都梨园史料》中“堂子”的统计如表3所示。

表3 堂子数量统计表

表3中的时间是根据成书时间确定的，而堂子数量为书中统计所得。虽然作者的交际范围大小有异，但是大致能够反映成书时间范围内当时名伶的基本归属情况。而限于文字资料，数字并非当时的准确情况，比如光绪二十一年（1895年）和光绪二十四年（1898年）的数字是根据《情天外史》和《鞠部明僮选胜录》两书统计，合为23家，而齐如山在《齐如山回忆录》就说到，“光绪二十六年以前四五年中，就有五六十家之多”[21]180。但是笔者相信，这些文士著述形成于相似的社会文化氛围，并且有相似的知识和生活背景，大致可反映清朝中晚期堂子的盛衰起伏趋势，正如周志辅所说：道光初年，堂名始盛，梨园风气，为之一变。道光朝以来，直到咸丰年间，堂子数量一直处于上升趋势，至同治初年，稍微下降，同治末年达到高峰。光绪年间，堂子数量基本呈现不断下降的趋势，直到消亡。在这个过程中，梅巧玲及其儿子生活于堂子的上升期和鼎盛期，而梅兰芳则生活在堂子的衰落期。

同光时期，侑酒鬻色的优伶满足了文士的交往需求。据《越缦堂菊话》载：

同治四年正月十四日庚戌，晴，寒夜，周文俊兵部邀同其群从文杰解元、麟图工部及允臣兄弟，宴于景和堂蕙仙家，予招芷秋，又有倩云、芷侬、梅五诸郎，擫笛征歌，三更而罢。芷侬见予若不相识，终席冰襟不交一言，芷秋失座欢，龈龈有辞。此辈周旋固亦甚难耳。[30]704

不仅如此，即使在优伶的生日，文士也会对所捧的男旦有所表示：

（光绪三年）八月二十日，晚，赴心泉及张霁亭府尹景和之招。是日，梅蕙仙生日也。坐客甚杂，无憀之甚。少筼、云门两遗人邀饮丰楼，遂驱车往招霞芬、秋菱。酒散后，诣景和以钱二十千为蕙仙寿。[30]706-707

由此可见，优伶与文士的交往呈现生活化的状态。

许多堂子都是家族经营，在刘嵩昆先生的《京师梨园世家》中有充分的体现，伶人家族得到文人士大夫群体的赏识与垂顾。梅氏三代为男旦，“当时士大夫以爱巧玲者爱二琐，樊樊山、易宝甫尤笃爱之”[12]。迄至梅兰芳，“独易宝甫、罗瘿公、奭召南、冯幼薇诸名流。以此为巧玲孙，独垂青焉”[12]。

在堂子的交往中，文人士大夫使伶人逐步文人化。梅巧玲作为四喜班的老板，属于戏曲界上层。“所与游皆名下士，常为小诗，超逸不凡，以故士大夫益爱之，如樊樊山辈皆出入其家，而市侩伧父，无敢一履其阈，有南人某，以资为京卿，与巧玲交甚笃。”[12]伶人的文人化是士大夫对自我儒士地位的矜持和确认，譬如“霞芬，其（指梅巧玲）弟子也。余始招霞芬，蕙仙戒之曰：‘此君理学名儒也，汝善侍之。’今年夏，余在天宁寺招玉仙。玉仙适与蕙仙等群饮于右安门外十里草桥。蕙仙谓之曰：‘李公道学先生，汝亦识之，为幸多矣’”[30]708。而且文人对伶人在诗、书、画等方面颇具影响力，“各堂弟子时与士大夫接近，其天资敏慧者，耳濡目染，间有娴习文翰之人。徐小香善尺牍，字体亦韶秀。梅巧龄善八分书。钱秋书临董华亭，姿媚有致，字如其人。李艳侬善画兰，饶有清气。朱莲芬之书，师法襄阳，又参以诚悬体，劲挺有姿，其擘窠大字书，尤有怒猊抉石、渴骥奔泉之概。吴县潘文勤公时命其代笔，名噪都下。余收有梅伶横幅、钱伶扇面、徐伶小柬，独未得倩朱伶一书屏联，殊为憾事。”[31]830-831

文士会成为伶人争胜的重要砝码。兰芳入朱小芬之门，后幼芬与兰芳争胜。“民国元、二年间，梅兰芳初露头角。其时朱幼芬每日出演，交游甚广，捧之者众。评剧捧角之风已渐开矣！于是朱、梅两派，互相攻击。兰芳名日益显，及赴上海归来，名乃成立矣。”[7]781其实朱、梅派的主要成员就是这些旧文士，他们的保护对梅兰芳的发展起到了重要作用。而且，文士对伶人在日常生活和脱籍等问题上也有关键影响。“迨正乐育化会成立，京僚文博彦出巨金为之脱籍，而私寓亦由是禁止”[32]214，“幼薇尤其尽力，为营住宅于北芦草园，凡有利于兰芳者，挥金如土，不少吝惜，兰芳甚德之”[32]215。

在堂子中，文士阶层与优伶交往影响了后者的生活和事业，但并没有改变其“内界”的相对封闭性。然而，梅氏三代处于晚清社会结构崩解之时，堂子也随之转化，社会阶层的分化加剧，相异于其祖父辈，梅兰芳迎来了一个新的时代。

三、“娼优合一”时代的终结

从魏三到程长庚，社会风气从旦角转向生角，狎优之风稍减。“程长庚为首的‘前后’三鼎甲的崛起，使演员和观众在艺术观和追求上都出现了分化和对立。虽然当时仍然存在着依靠色相生存的男旦和想在优伶身上寻求性满足的观众，热衷于品评男旦和‘断袖分桃’之风也另有市场，但老生在艺术上的进取和胜利，在当时的戏曲舞台上确已形成了无可争议的主流，而这一时期的男旦一直处于附属的地位。”[33]147老生艺术的主流地位影响着社会的取向，即使当时打茶围的人，也很注重伶人的艺术，而不只是为了色欲。此社会取向进而影响到伶人对自身的要求。

社会风气的转换不仅缘于老生行当的崛起，还因为旗人登台演戏。“清自文宗荒政，海内扰乱，颠沛播越，宗社几墟。”[34]1083嘉庆年间，清朝就屡次出现禁旗人登台演戏、进戏院的律令，比如《嘉庆十一年十月禁旗人登台演戏》[36]717-737《嘉庆十一年十月禁旗人赴园听戏》《嘉庆十一年禁八旗子弟潜赴戏馆》等。连续颁布律令表明旗人演戏、观戏屡禁不止，以至于晚清出现了票房和票友，从此票友成为官宦贵族进入伶界的一个途径。后来由于生计问题[36]717-737，旗人社会出现瓦解的趋向，诸多官宦进入伶界。（表4）

表4 各阶级进入伶业统计表[16]224

而其中仕宦阶级可考的有：

亲王：票友金伴菊

宰相：程砚秋高高祖，德珺如祖

尚书：文瑞图父（兵部），蓉丽娟祖（户部）

督抚：骆连翔族人（按：即骆文忠公秉章）

将军：杜福兴、杜富隆的祖，程艳芳父

副都统：陈德霖祖

海关道：王斌芬祖

知府：德珺如父，王芸芳父，余玉琴祖（候补）

知县：汪笑侬自己，何桂山父（？），王芸芳父，梅巧玲父，尚小云祖

部、院、局下僚：王又宸自己，言菊朋自己，王又宸父，胡盛岩父，雪艳琴父，张二奎兄

此外，溥侗、金仲仁是宗室；刘天虹、黄玉麟、恩晓峰等的上代也都做过“显宦”；林颦卿的叔父是一个“名宦”；奎富光的上代登过仕版；尚小云、陈德霖的上代，孙菊仙自己做过武官；但底细都不详。……和科举制度发生过关系的至少有三例：汪笑侬自己和孙菊仙的哥哥都是拔贡，诸桂枝的祖父是一个举人。……上文所举的仕宦的家世中间，有一大半是旗人。金伴菊、溥侗、金仲仁、程艳秋、德珺如、文瑞图、杜福兴昆仲、言菊朋、程艳芳（女）、汪笑侬、奎富光是满族。[16]226-227

在伶业角色选择中，官宦阶级出身的伶人，多数都是扮演生旦的角色，只有极少数是例外。潘光旦先生写道：“这些从仕宦贵族阶级里出来的伶人专扮生旦脚色，而不扮净丑脚色。生旦总是比较冠冕的脚色，而净丑不是。”[16]230这与他们的从业心理是有关系的。

仕宦出身的人由于经济原因以票友或其他方式进入伶界，他们所拥有的文学知识等自然成为其资本，诸多人成为伶界的上层人物，“比如……载涛、溥侗先生，社会名流如当年北京的奎派名票李吉甫先生（人称李六先生），以学程长庚享誉京师的周子衡先生，都因酷爱戏曲而出过大本钱（延师学艺）和下过真功夫，往往连梨园世家也要向他们受教问业，可见其艺术修养之不同凡响了”[37]202。

由于旗人和仕宦阶级的加入，生角行当的力量逐步壮大，而旦角在逐步减弱，加上光绪初年，梅巧玲等一批有色有艺的优伶相继去世，以堂子为主的营生失去内部支撑力量，变弱的趋势明显，堂子的科班作用日益凸显，笔者通过图表来表述蓄养伶人与科班功能的交替嬗变。

据么书仪对《道咸以来梨园系年小录》的统计，其中共有名伶215人。（表5）

表5 伶人出身统计表[38]22-28

表6 同治年间绮春堂时小福及其弟子概貌[10]491-492

这个图表具有多重意义。首先，正如么文所写，科班出身的伶人占其总数的34%，堂子出身的占72%，突出了堂子蓄养伶人的重要意义。其次，纵向上反映出堂子和科班培养伶人交替变化的情势。从道光到光绪年间，科班出身的伶人占其总数的百分比分别为8.82%、2.94%、23.53%、64.71%，堂子出身的伶人占其总数的百分比分别为5.03%、10.07%、63.31%、21.58%，

由上述百分比的变化可知，首先，从道光到咸丰年间，科班出身的伶人比例下降了将近6个百分点，堂子出身的伶人比例则升高了5个百分点，蓄养伶人的职能正从科班逐步向堂子转移。其次，从咸丰至同治年间，梅巧玲等一批堂子主人崛起，这些名伶既有歌郎的经历，又具有皮黄的技艺，堂子出身的伶人达到高峰，比例上升了53个百分点，从侧面证实了上文表格中堂子发展高峰期的判断。科班出身的伶人比例则只上升了21个百分点。“同光十三绝”即为此时期的典型，如梅巧玲的景和堂、刘赶三的保身堂、余紫云的胜春堂、徐小香的岫云堂、时小福的绮春堂、朱莲芬的紫阳堂等。梅巧玲的景和堂培养的伶人已有叙述，还有诸多堂子蓄养伶人，如绮春堂主人时小福。（表6）

诸如此类的例子，《菊部群英》中更多，足以说明堂子的科班功能。同时表明歌郎侑酒亦处于兴盛期。成书于同治十一年（1872年）的艺兰生《评花新谱》中所记载的歌郎，全部隶属于堂子，年龄在13～16岁之间，正处于该职业的最佳时期。而且文中多有关于接客侑酒的描述，岫云堂徐如云“饮兴甚豪，国色朝酣，益饶妩媚”,闻德王桂官“清歌一曲，则满座皆怡。盖不啻北林明月，共艳王郎也。豪于酒，善拇战”[39]461。所以，同治年间堂子具有科班和侑酒的双重职能。

最后，从同治到光绪年间，科班出身的伶人比例上升了41个百分点，而堂子出身的比例下降了41个百分点，堂子对伶人的影响力在下降，培养伶人的场所从堂子转移到科班，堂子最终衰亡。

宣统元年（1909年）成书的《北平梨园竹枝词汇编》中有言：“像姑堂子久驰名，一旦沧桑有变更。试看樱桃斜巷里，当门不见角灯明。”这表明在宣统时期韩家潭、陕西巷等堂子繁华之地已经寂无一家。至于到民国元年（1912年）田际云请禁私寓，则只是形式上的确认而已。兹录如下：

外城巡警总厅为出示严禁事：照得韩家潭、外廊营等处诸堂寓，往往有以戏为名，引诱良家幼子，饰其色相，授以声歌……本厅有整齐风俗、保障人权之责，断不容此种颓风尚现于首善国都之地。为此出示严禁，仰即痛改前非，各谋正业，尊重完全之人格，同为高尚之国民。自示之后，如再有阳奉阴违，典买幼龄子弟，私开堂寓者，国律具在，本厅不能为尔等宽也。切切特示，右谕通知。[40]1243

此篇批文就明显带有新的色彩，那就是以戏曲“改良社会”，认为优伶为“国民”，负“整齐风俗、保障人权”之责。私寓或堂子是以革命的名义废除的，实质上，由于优伶学艺从堂子转向科班，堂子在光绪中期已经衰落。

总之，由于社会风气的转变和诸多旗人进入伶界，堂子营生逐渐让位于科班，客观上推动了文士和伶人关系的转变。相异于其祖辈和父辈的生活环境，以梅兰芳为代表的伶人的生活和事业跨入了一个商业与革命并存的新时代。不过，在强大的政治压力及以后的商业化、都市化潮流中，童年的遭遇已融入在这位艺人的生命和灵魂里，谦和木讷的性格常常透露出一个伶人对命运的无力、无奈和奋苦的挣扎。

[1]皇庆二年禁止倡优应试[M]//王利器，辑录.元明清三代禁毁小说戏曲史料.上海：上海古籍出版社，1981.

[2]黄佐.泰泉乡礼：卷三乡校[M]//王利器，辑录.元明清三代禁毁小说戏曲史料.上海：上海古籍出版社，1981.

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[7]罗瘿公.鞠部丛谭[M]//张次溪，编纂.清代燕都梨园史料正续编：下册.北京：中国戏剧出版社，1988.

[8]邗江小游仙客.菊部群英[M]//张次溪，编纂.清代燕都梨园史料正续编：上册.北京：中国戏剧出版社，1988.

[9]艺兰生.侧帽余谭[M]//张次溪，编纂.清代燕都梨园史料正续编：上册.北京：中国戏剧出版社，1988.

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[20]么书仪.作为科班的晚清北京“堂子”[J].北京社会科学，2004（3）.

[21]齐如山.齐如山回忆录[M].北京：中国戏剧出版社，1998.

[22]蕊珠旧史.辛壬癸甲录[M]//张次溪，编纂.清代燕都梨园史料正续编：上册.北京：中国戏剧出版社，1988.

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[40]张次溪.燕归来簃随笔[M]//张次溪，编纂.清代燕都梨园史料正续编：下册.北京：中国戏剧出版社，1988.

The End of the Three Generations of Meiand the Ageof"Confused Mixof Prostituteand Actor"——Discussion based on Historical Materials of Yandu Liyuanin Qing Dynasty

Wu Luwei

As the marriage and occupation have been subjected to the politicalrepression and isolation,three generations of Mei's marriage in the era of Opera Hallis"marriage between relatives"and their careers are female impersonators.Their social circles were all actors,which are fixed and closed,directly lead to the formation of their lower social status of the community rather than the individual.In the context of political turmoil and the flow of social population in the late Qing Dynasty,the Manchu society was disintegrating while more and more Manchu people integrated into the actors'community that made the male character increased and female character decreased in their numbers.Moreover,Opera hall was the place for drinking and composing poems between male character and extravagant literati,its function of wine proposing has diminished and replaced by the ever enhanced function of opera major.MeiLanfang entered a new era.

Mei's Three Generations,Opera Hall,Manchu Society,Confused Mix of Prostitute and Actor

J830.9

A

1003-3653（2017）05-0121-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.014

2017-07-02

吴路伟（1989～），男，河南南乐人，中国人民大学历史学院2014级博士研究生，研究方向：近代中国社会文化史。

（责任编辑、校对：关绮薇）