场域视野中的莆田木雕

2017-11-01李精明

艺术生活-福州大学厦门工艺美术学院学报 2017年1期

关键词：科层制莆田木雕

李精明

（莆田学院工艺美术学院，福建莆田 351100）

场域视野中的莆田木雕

李精明

（莆田学院工艺美术学院，福建莆田 351100）

莆田木雕的发展经历了三个不同场域阶段，即近代的民俗文化场、新中国至改革开放的科层制度场、改革开放后形成的经济场。在民俗文化场内，莆田木雕以民俗文化需求的逻辑实现再生产；在科层制度场内，以权利的逻辑实现再生产；在经济场域内，通过商业的逻辑实现再生产。当前，莆田木雕由于民俗文化场、艺术场的缺席，处于转型阶段。

莆田木雕；场域；民俗文化场；科层制度场；经济场

一、引言

场域理论是皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）社会学研究的核心。他用它来分析教育、文学、艺术等领域的问题。他力图通过场域分析具体社会行动者，从而消除“社会”概念的空泛。社会行动者拥有不同种类、数量的资本（如经济资本、文化资本、社会资本）。不同的行动者凭借不同结构和数量的资本从而在某一个领域内（如艺术场域）占据不同的位置。一个场域由各种位置之间的客观关系构成，如不同位置间的竞争关系、统治与被统治的关系。处于特定位置的行动者，受到场域的形塑，形成了知觉、评判、行动的图式，即习性（或惯习）。如同市场经济领域，场域也是一个潜在的竞争场所，不同位置间的行动者具有明显的竞争关系，以争夺权利（或资本）。一个场域的行动者形成了与“游戏”规则类似的不成文约定：参与者具有一种幻象，他们彼此敌对，对游戏本身及胜负的关键因素深信不疑、达成共识，[1](P123)如某个场域内参与者相信某种资本的价值，因而参与者能够全身心投入，被游戏牵着鼻子走。随着游戏的变化，不同种类的资本的效力也随场域的变化而不同。游戏参与者拥有不同资本，处于不同的位置，具有相对的力量，因而采取不同的策略取向。参与者可能增加或维持自身的资本数量和结构，也可能通过贬低或提高某种资本的价值，改变游戏的规则，而这取决于参与者所处的位置及性情倾向（或习性）。

从场域角度分析莆田木雕的发展，首先必须分析莆田木雕所属的场域与权利场域的位置。其次，必须分析行动者或机构所处位置的客观关系结构。第三，分析行动者的性情倾向（或习性）。[1](P131)笔者考察近现代莆田木雕的基本情况，认为莆田木雕的发展经历了三个场域发展阶段，即近代的民俗文化场、新中国至改革开放的科层制度场、改革开放后形成的经济场，以下逐一叙述。

二、民俗文化场域下的莆田木雕

近代莆田木雕面临两个方面的问题：一方面，艺人依附于官方权利，受官方审美趣味的引导；另一方面，直接依附于民俗文化需求，受制于民俗文化审美。就第一个方面来说，莆田民间工艺以官方审美趣味为榜样。清光绪年间（1875—1908年），莆田艺人廖熙（1863-1918）的作品被列为地方官府供奉朝廷的贡品，获光绪皇帝赞赏。之后，廖熙被光绪皇帝题“巧夺天工”御匾褒奖。从此，廖氏木雕因受官方的认可而备受莆田民间木雕艺人推崇。就第二方面来说，近代莆田木雕艺人处境不容乐观，但因民俗文化需求而具备了生命力。近代大多数的民间艺人以游艺的方式讨生活，他们走街串巷，接受雇主的考验，寻求委托项目。雕刻艺人的社会地位不高，木雕技艺被当作“雕虫小技”“奇技淫巧”看待，不受重视①。因民俗文化需求而持续发展：佛教信仰、妈祖信仰、道教信仰等宗教雕刻需求，家族祠堂及民居民宅雕刻需求促进莆田木雕持续发展。总之，近代莆田木雕在民俗文化场的促进和约束下发展，既趋附于权利场域，又依附于民俗文化需求。

民俗文化场内，获得官方授权、认可的艺人在场域内处于有利位置。没有获得官方认可在民间活动的艺人，凭借技艺能力，积累声誉，获得社会资本（权利）。新进入者通过祖传技艺或民间拜师学艺获得认可。除了趋附于民俗文化场域之外的权利场，在场域内莆田木雕遵循民俗文化的逻辑，体现和表达民俗文化需求、内容。民间艺人通过生产民俗文化，实现莆田木雕的再生产即木雕表现民俗题材，强化民俗文化氛围，实现民俗题材木雕的需求和生产（图1）。近代莆田木雕艺人生活窘困，经济资本的不足，使莆田木雕艺人重视技艺资本、文化资本，即重视技艺的熟练程度，对民俗文化题材的了解程度及表现能力。这种对技艺的重视使莆田木雕发展形成“精微透雕”艺术风格特色。

作为莆田木雕的民间艺术依附于其他场域（民俗文化场），没有形成自身场域的逻辑，自身的合法性依附于木雕的外部因素，其发展体现了他律性。雇主对木雕作品拥有主要的发言权。而雇主是普通民众、富商、宫观寺庙主持人等。他们一般文化程度不高，处于工艺美术行业之外。他们以民俗文化的思维和观念评价民间艺术，这种约束作用使其具有民俗艺术的一般特征和地域的独特性：首先对技艺的异常重视，使莆田木雕发展形成精微透雕技术风格，即综合运用浮雕、透雕、立体圆雕等技巧，使作品层次分明，栩栩如生的精湛技艺，尤其表现在仅在方寸之间雕刻或复杂或宏大场面，人物形象清晰、生动形象（图2）。对技艺的珍视，使得民间艺人注意技艺传承的隐秘性，重视在竞争中对技艺的保护。莆田木雕自古流传的行规——传男不传女，同行间老死不相往来，说明了这一点。其次，题材上以表现民俗文化内容为主，尤其宗教题材突出。从遗留下来的建筑雕刻、现存于北京故宫博院、福建省博物馆、莆田市博物馆以及民间收藏的木雕作品来看，莆田木雕传统题材多为寿星、渔翁、弥勒、达摩、仕女、仙佛、武士，以及花卉、虫草、果盘和牛、马、虎、熊、狮、仙鹤、金鱼等。最后，木雕工艺地位低，导致其倾向于向更体面的行业靠拢，如在木雕作品中借鉴国画艺术意蕴和造型。这种传统影响至今，在近现代许多工艺美术师的作品中仍有表现。

三、科层制度场域下的莆田木雕

场域的变革可能来自两个方面，一个方面来自权利场的强行干预。布尔迪厄认为民俗文化场、艺术场等场域是统治阶层中的被统治者，在整个社会阶层中属于统治阶级，但在权利场域内又属于被支配地位[2](P93)，受其支配。另一方面，来自场域内部的斗争和持久革命导致的场域结构变化，如19世纪法国先锋艺术家对学院派艺术的斗争，使艺术场域内逐渐形成“为艺术而艺术”的场域逻辑。莆田木雕从近代发展至新中国成立初期，场域发生了彻底的变革，民俗文化场被科层制度场替代。这种转变的出现属于第一种情况，即由于权利场的介入。

新中国成立后，政府组织90%以上的民间木雕艺人进入集体合作社。生产领域确立了有组织、有计划和目标的科层制度。莆田木雕依附于科层制度场，科层制度场遵循着权利的逻辑，权利自上而下。工厂领导处于场域的有利位置，厂内艺人按照工种划分为不同的组别，如开料、凿胚、开脸、修光，并具有不同层级的权利。一般学徒没有独立完成整件作品的权利，只有创作组的老艺人才能接触。艺人通过技艺能力的学习和表现，获得厂内师傅的认可。艺人的生产受厂内上级领导的指示行动，木雕发展方向上以表现主流意识形态为主。

科层制度场内遵循权利的逻辑，行动者必须绝对服从或忠诚。木雕艺人在场域内散失了艺术的自主权：政府要求发展牙雕，场内艺人便转产牙雕品种，专研牙雕技艺。政府号召艺术为政治服务、为工农兵服务，莆田木雕艺人便创作了一批反映革命现实题材、内容的作品。领导指示工艺美术作品应该具有实用功能，艺人便创作了一些兼具实用功能的木雕作品。据《莆田县志》记载1959年莆田送选参加国庆十周年展览的23件②作品有博古几、龙凤灯、乐器、圆雕人物、木偶和浮雕围屏、桌屏、插屏等[3](P307)。大多为兼具实用功能的木雕作品，这与建国初期政府提出的“适用、经济、美观”的生产原则相呼应。笔者统计了莆田木雕三位代表性人物（闵国霖、方文桃、佘国平）的作品，可以发现改革开放以前，艺人的作品以反映革命现实生活题材为主（如表1）。整个木雕产业深受政治运动的影响，如“除四旧”运动使木雕行业遭到破坏，大跃进运动时期的扩大生产。

图1 《透雕护栏（木质漆金）》莆田浦口宫清代

图 2 林建军《雪山大士》檀香木3.5cmx2.6cmx6cm

科层制度场营造了比试技艺高低的氛围。上世纪六七十年代莆田工艺一厂除了内部交流和学习，还安排老艺人北上福州取经，南下惠安等地交流。当时年轻一代的艺人表现优秀者还有机会进入工艺美术院校进修，方文桃、黄文寿、佘国平等人被选送进福建工艺美术学校进修培训。此时的政治环境有利于对技艺的专研。正是在这种政策环境下，老艺人朱榜首、黄丹桂(1916-1997)、佘文科(1918-1994)等人能够继承和发展木雕细刻（俗称“砚罩”）传统特色，使其成为全国独特品种。工厂（企业）培养传承制度的建立，以及之后的一系列学习交流活动，在一定程度上打破了木雕技艺传承的“一家一村一品家族化的藩篱”③。

四、经济场域下的莆田木雕

改革开放后，政府逐渐放松了对国营企业的监管、控制，并逐步引导企业走向生产销售的自主化、市场化道路。在权利场域下，莆田木雕艺人逐渐获得了一定的自主

权，改革开放后逐渐形成经济场。1980年以后，莆田县工艺一厂的技术骨干方文桃、佘国平、闵国霖、黄文寿等人经过二轻主管部门及厂部同意，“以企业名义外出承揽佛像雕塑业务，并向厂里交纳一定比例的管理费”[4](P610)。业务由省内名剎拓展至省外，进而打入港台、东南亚市场。国营工厂的技术骨干纷纷创办私营工艺厂，并获得成功，促使一批莆田木雕艺人效仿，吸引和带动了一批民间艺人也走上了办厂创业的道路。当时的木雕艺人具有很好的技术资本，但经济资本极其缺乏，促使他们将技术资本转化成经济资本，且争取市场成功成为艺人纷纷竞争的对象，经济场逐渐形成。

表1 现代莆田木雕代表艺人不同时期主要作品一览表

经济场域遵循“生意就是生意”的逻辑，使莆田木雕产业出现独特的现象：一是使一批莆田木雕企业在产品类型上集中、雷同，如大批艺人从事宗教造像、天然根雕。二是追逐利益的逻辑，使一批艺人在一个时期内转行进入古典家具雕刻行业。如林庆高、林庆全、林庆财、林庆文、林庆明五兄弟自幼随父亲林良藻学木雕技艺，目前只有林庆全（1957- ）仍从事木雕雕刻，其余四人转行做生意，其中林庆财（1961- ）转入古典家具行业，创办家具企业。三是雕刻木材，选用利润空间可观的名贵木材。据调查仙游县木材商集结了中国70%以上的名贵木材，其中包括海南黄花梨、越南黄花梨、小叶紫檀、红酸枝等。[5](P77)有论者认为莆田用于雕刻的木材有大约六十几个品种，其中包括了沉香、花梨、酸枝、黑檀等大量名贵木材。[6](P33)名贵木材集中于仙游县与市场利润密切相关。四是出现生产方式的变革，通过仿效、复制的方式生产木雕作品，如通过采用机械化、程序化的生产模式生产木雕。五是将木雕工艺与设计艺术（实用艺术）结合，进行产业扩张。产业渗透到除纯审美、精神生活以外，进入大众家居、日常工作生活领域，如生产木雕挂饰、室内用品雕刻、雕刻家具等。

同时，经济场域在改革开放后很长一段时间里，仍然受权利场域的间接控制。一方面，政府、协会掌握着社会资源，能够制造产业发展条件、引导产业发展方向。公司、工厂在政府、协会设定的主旋律下才能获得一席之地。但政府部门对于经济效益（如创造税收的大小）的重视，使经济资本渗透到权利结构之中。另一方面，政府、行业协会通过工艺美术大师的评选、举办官方竞赛（如百花奖）、展览等，影响艺人的决策取向。经济场域内还出现了其他差异性的位置，一些艺人以强调木雕具有的传统文化内涵来抵抗经济的逻辑，另一些艺人强调木雕艺术的审美性和价值，重塑经济场域的逻辑。如一些艺人在作品中将雕凿痕迹、木纹纹理、艺人的观念作为表现的主要对象。

五、结语

近现代莆田木雕的发展经历了两次场域的转换，即从民俗文化场到科层制度场，从科层制度场到经济场。从民俗文化场到科层制度场使莆田木雕接近权利场域，从科层制度场到经济场又使莆田木雕逐渐远离权利场域。民俗文化场内，技艺是莆田木雕艺人互相竞争的重要方面，民俗文化的再生产使莆田木雕在题材和风格方面保持了稳定的传统。科层制度场内，外部权利的干预，使莆田木雕按照上层管理者的要求发展，在题材和风格方面随主流意识形态转变。经济场内，经济资本的渗透使莆田木雕产业不断扩张，题材和风格出现了单一和同质化的问题，也出现了更具活力的产业内容，如与艺术设计的结合。

通过场域的分析，可以发现，改革开放后莆田木雕已经不是传统意义上的民间艺术。它处于经济场域的模式下发展，成为了一个商业性的部门。它的游戏规则不是通过更好地满足民俗文化需求、表现民俗文化内容而实现再生产，而是市场（商业）的逻辑。寻求差异、品质、标新立异，最终目的是为了获取经济效益。而要让人们继续将莆田木雕当作民间艺术，只有民俗文化场存在时才能做到。尽管当前莆田木雕有向文化生产场、艺术场转变的趋势，但在经济场域主导，文化场、艺术场没有完全形成的情况下，莆田木雕处于一种转型阶段。笔者推断，未来一部分莆田木雕在商业经济影响下，成为“文化工业”或“文化产业”的一个部门；一部分莆田木雕在美的艺术的引导下，成为纯艺术；一部分莆田木雕虽延续传统题材和内容，但由于民俗文化的逐渐贫弱，失去民间工艺的原生态活力，成为文化遗产。

注释：

①参见莆田县县志编集委员会编：《莆田美术工艺（草稿）》，未出版,1962年版，第9页。

②莆田县地方志编纂委员会编《莆田县志》（中华书局，1994年）记载为23件，福建省地方志编纂委员会编《福建省志·二轻工业志》（方志出版社, 2000年）文献记载为27件。本文以较早的文献记载为准。

③许海生认为由于过去莆田木雕绝技不传外人，使得莆田木雕在新中国成立之前的漫长岁月里，仍然走不出一家一村一品家族化的藩篱。参见许海生、黄黎晗：《莆田:中国木雕城》，载《福建乡土》2005年第1期。

④所选三位代表人物中，闵国霖为省级工艺美术大师，方文桃、佘国平为国家级工艺美术大师，三位艺人是当前莆田木雕最具影响力的代表，莆田许多艺人受他们影响。

[1][法]布尔迪厄,[美]华康德.反思社会学导引[M].李猛,李康译.北京:商务印书馆,2015.

[2]李占伟.布尔迪厄文艺思想研究[D].济南:山东师范大学,2011.

[3]莆田县地方志编纂委员会.莆田县志[M].北京:中华书局,1994.

[4]任振中.中国时代创新先锋人物[M].北京:中国文化艺术出版社,2008.

[5]刘洁.福建莆田木雕市场现状调查[J].收藏投资导刊,2015(07).

[6]陈高.莆田木雕的渊源与流变[D].福州:福建师范大学,2009.

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