纯粹的目光

摘 要：福柯认为现代视看是建立在现代知识型的基础上的，它是一种侧重于生理感官的纯粹目光，与视看中的非视觉性相分离，而使视觉只是专注于看， 并具有优先性。福柯在对《宫娥》进行分析时，通过拆解表象，寻找一种不受理论、理性和想象干扰的纯粹目光。然而，由于此作毕竟是古典时期的经典作品，最终使目光陷入到绘画之中，而背离了纯粹性。在马奈的相关作品的分析中，他仍以拆解表象的方式，将绘画还原为绘画-物，从而实现了观看对象的纯粹性。可是，纯粹目光一旦发生，便会产生一个悖论，那就是一方面要求目光的纯粹性；另一方面在这种观看体制中，我们既是观看的主体又是被观看的对象，最终成为了对象的语义物，并意识到了观看本身。最后，福柯在实物的厚度上思考绘画，把它放到目光真实的空间中，实现了视看的自我反观。从某种程度上说，这是对格林伯格的视觉现代性理論的纠正。

关键词：视看现代性；目光；纯粹性；看与被看；实物-画

中图分类号： J20 文献标识码： A 文章编号：0257-5833（2017）10-0185-07

作者简介：匡景鹏，四川美术学院公共课教学部讲师 （重庆 401331）

在《词与物——人文科学考古学》中，福柯（Foucault）讨论了三个不同时期的人文科学的“知识型”（Episteme），分别为：文艺复兴时期的知识型“相似”（Resemblance）、古典时期的知识型“再现”（Representation）以及现代时期的知识型。然而，他并没有对现代时期的知识型进行概括，但是通读此书，我们可知现代知识型的特征是以“人”为中心的，并且人亦不再是先验的存在，而是在“实证性与有限性的联系，经验在先验中的复制，我思与非思的永久关系，起源的退却与返回。”1等方面为我们确立了人的存在方式。也就说，晚近知识型形塑了人的形象；而现代文化能思考人，恰恰也是因为它是从自身出发来思考有限性的。所以我们可以说，当人开始存在于自己的机体内，存在于自己的头颅壳内，存在于自己的四肢骨架内以及存在于他的生理学之整副骨架内时；当他开始存在于劳动的中心时，当他开始把自己的思想置于语言的褶层时，现代性也便开始了。2具体而言，福柯的现代性，如国内学者杜小真所总结，即是关联于认识论意义的、具有“诊断当下”内容的“看”的活动。所以，现代性的根本在于一种“改变”，一种“断裂”。1

回到现代性视看的论题上，现代之看建立在现代人基础上。众所周知，传统的视觉则意味着目光的时间化：观者不再被处于永恒现在中的凝视形式所局限，而是在思想上跟随这种静止的画面的内容移动而移动。2也就说，在传统视觉那里，视看本身受观念的支配，并被它所建构。然而，现代之看则是一种侧重于生理感官的、赤裸裸的肉眼的目光， 按福柯的说法就是“一种先于一切干预、忠实于直接事物的纯粹目视，在捕捉直接事物时不加以修改”3。它具有优先性，并且与视看中的非视觉性相分离，而使视觉只是专注于看。所以在福柯看来，现代之看就是可视性，即看本身，与视觉无关；同时，他通过对表象进行拆解的方式让视看回到其本身。除此之外，光线是可视性发生不可或缺的条件，并将可视性重新赋予视觉。

据上所述，我们可知，福柯追求现代之看的纯粹性。那么，何谓纯粹性？姜宇辉对此的解释是“‘纯粹不再意味着一种简单的还原，亦不能等同于某种趋于极限的理想状态，而恰恰是在跨文化的背景下得以呈现的人类的普遍的认知结构”4。他对“纯粹性”的理解首先是以现代人的生理感官为前提的；其次是视看回到了观看本身，这是福柯相关现代视看的主要特质。此外，福柯在讨论马奈绘画的时候，试图通过还原观看对象的纯粹性来实现目光的纯粹性，而对观看对象纯粹性的还原，应该是一个现象学的视角，即回到事物本身，具体看画行为就是“回到画面本身”。当然，这也是一种现代主义描述。本文将以纯粹性为楔子，从目光的纯粹性和观看对象的纯粹性两个维度，围绕着福柯相关绘画理论的论著，来探讨他是如何让视看回到自身的；同时，在与现代艺术批评家格林伯格（Greenberg）相关现代主义的观点对比中，进一步突出福柯相关视看现代性的独特视角。

一、目光的纯粹性

何谓目光的纯粹性？福柯认为，目视的纯粹性是与某种沉默紧密相联，因为只有沉默才能使它倾听。5所谓“沉默”就是要排除来自于理论、理性和想象的干扰。 “观察顺其对象的自然；在它面前呈现的事物是毫无保留的。一旦人们消除了理论对理性设置的障碍和想象给感觉设置的障碍，与观察相对应的便绝不是不可见物，而永远是直接可见的事物。”6也就说，目光的纯粹性建立在主体与客体决然分离的前提下，唯有如此，目光才可能直接看到所见之物，物才能毫无保留地呈现于观者的眼前。绘画作为观看之物是画家潜在话语的流露，然而这些流露并不最终反映在词语中，而是体现在线条、外形和色彩中。7换言之，观者的目光构建了画家的话语，而非相关画面的语词，也就说，当词与物发生断裂、表象被拆解后，观看绘画的纯粹目光才会发生。接下来我们将进入到福柯关于绘画作品的分析之中，来认识他是如何理解目光的纯粹性的。

在关于《宫娥》（Las Meninas）分析文本的第一部分中，福柯在描述观者的目光时，有意识地省略了画面中人物的具体名字；而是使用了易于引起歧义而且很抽象的名词（如，画家、人物、模特、目击者、肖像）来进行描绘。8开篇便描述道“画家在他的画布前站得稍稍靠后一些。他看着模特…… 在精美的刷子尖与刚毅的目光之间，一幅场景将展现其画卷”9。然后，他又以正在观看《宫娥》这幅画的观者（我们）为坐标，确定了画作中的画家在画布的右边，而画布则占据了整个左边。画布背对着我们，我们不知道画布上画了什么；而画家所注视的模特又没出现在《宫娥》这幅作品中，所以我们也不知道他的模特是谁。同时，由于我们所处的位置与画家所注视的模特的位置相重合，所以当我们在看这幅画时，画面上的画家也好像在注视着我们。正因为如此，观者与画面上的画家可以在画面空间与目击者所处的空间之间来回穿梭。诚如，福柯所言：“当画家的眼睛把观众置于其目光域中，就抓住了观众，迫使观众进入油画，为观众指定一个既享有特权又无法逃避的位置，从其身上提取发光的和看得见的类别，并把这种类别投射到被翻转的画布之不可接近的画面上。”1也就说，正是由于双重的不可见性，才使福柯在描述这幅画的时候，能将此还原为一种由目击者、画家以及绘画主体所构的“关于再现之再现的情境”2。而他将画面还原成情境的主要目的是为了忠实地描述眼睛所见，而纯粹目光就在眼睛与观看之物接触的瞬间发生了。endprint

根据福柯对《宫娥》的分析，我们可知：首先，纯粹的目光具有排他性。福柯有意识地抹去画面中人物的具体名字，这主要是因为“命名阻碍了看；在非常夸张的指称中，它阻碍了视觉。”3 换言之，只有让这幅画的相关文本以及理论、想象和语言全部退场，使词与物发生断裂，目光才会保持其纯粹性。其次，纯粹目光在眼睛与被观看之物发生接触的瞬间而产生，“握着刷子的手臂侧向左边，朝着调色板的方向；它一时悬停在了画布与颜料之间。”4而就这一瞬间，画中景象（spectacle）构成了目光；当目击者在注视他们的瞬间，又将其变成了一个景象。最后，如上文所述，现代人的肉眼是纯粹目光得以发生的生理基础，这意味着它需要借助于外部的光线才能完成“看”的过程。在福柯看来，画面右侧的窗户提供的光照将画面和画面前由目击者和模特所占据的那个真实的空间照亮。也就说，光线使得这一切变得可见；因此，光照成为了目视的本原。这表明福柯回到了视觉之本原形态，而这恰恰反映了他在追求一种纯粹性的目光。

以上我们分析了目光的纯粹性及其发生的条件，这意味着我们已经认为此幅古典之作展现了现代认识型的目光5。这需要我们对此进一步解释。诚然，此画尽管属于古典时期再现的知识型；但是它又拆解了再现的所有要素，使绘画成为再现的再现。所以笔者认为，福柯将关于《宫娥》的分析文本作为《词与物》的第一章，主要是因为委拉斯贵兹（Velazquez）的这幅绘画展露了古典时期的知识型；然而，他关于该绘画的分析则表明了，“再现”走向解体；因此，他关于《宫娥》的分析文本指向了该书的第二部分6所关注的“再现的有限性”问题。换言之，其（此画的分析）关注从古典时代向19世纪和20世纪的现代时期的过渡。7从这个角度而言，这与本文，从福柯关于《宫娥》的分析文本中，考掘他关于纯粹目光的认知，即与他相关现代性目视的认知相契合。

但是，这毕竟是一幅古典时期的绘画。拉康（Lacan）指出，福柯的错误在于预设了《宫娥》这幅画的“主体”——菲利普四世夫妇的角色。8该作品左侧的画布所绘对象由后墙上的镜子映照出现在画布上，这又退回到了委拉斯贵兹创作此幅作品的初征，并且画面中的人物身份也得以确认。理性之光先于观看此画的目光而存在，如前文所述，这是一种古典知识型。此外，根据福柯对《宫娥》作品的分析，我们可知由于观众与所画对象处于相同的位置，而显得突出；更准确地说，由于观众所处的位置，与画家及其画作保持了一定距离，并意识到了画作的物质属性（《宫娥》这幅作品的画面向观众展示了画家作画所使用的工具材料和作画过程），而根据施莱格尔（Schlegel）的观点，观众与作品之间的距离由反语（irony）产生了美学效果。1也就说，此画由于主体的缺席、背对着我们的画框所形成的视觉盲点（the blind spot）以及绘画工具与材料一并展现在观众面前，这构成了一种类似“反语”（Irony）的修辞结构。众所周知，反语是一种修辞策略、一种文学技巧，由于所言与所表之意不对等，从而产生了无限的解释空间。具体而言，我们作为观众根据《宫娥》画面所看而获知的信息（亦是福柯相关画面的陈述）与画家所要再现的内容构成了反语的修辞结构。所以在福柯看来，绘画的正面（背对我们的画面及其画家正在上面作画）本身未必像镜子成像那样忠诚。从这个角度而言，《宫娥》作为目视的观看对象并不纯粹。事实亦如此，委拉斯贵兹的《宫娥》毕竟是一幅古典时期的经典作品，它不可能具备现代性的所有特征，也不可能成为纯粹的观看对象。

二、观看对象的纯粹性

通过上文对福柯关于《宫娥》分析文本的考掘，我们发现了目光的纯粹性及其可能发生的条件；可是由于观看对象的不纯粹性，导致了相关纯粹目光的认知只能是假设在情境还原的基础上，并且绘画本身也非忠诚地再现对象。因此，我们也可以反过来说，唯有对象的纯粹，才会实现目光的纯粹。那么，如何实现对象的纯粹性呢？福柯在现代主义画家马奈（Manet）的作品中找到了答案。在关于马奈绘画作品的分析中，他告诉我们只有将绘画还原为 “实物-画”，它才能成为纯粹的观看对象。那么，马奈是如何将绘画向绘画-物还原的呢？他仍是以拆解表象的方式来实现的。

首先，马奈关闭了景深，凸显了垂线和横线。在作品《杜伊勒利公园音乐会》中，主要依循纵横两个轴2。无独有偶，福柯认为《歌剧院化装舞会》是这幅作品的另一个版本，“空间被堵塞，从后面关闭”3，以“巨大横梁”在画面内部突出纵横关系。《马克西米利安的处决》用了一堵墙关闭了景深，以“枪管和士兵构成的垂直线来增强或重复油画横纵两大轴心作用”4。《波尔多港》中竖起的帆与船体之间的垂直关系，《阿让德伊》中男子装着中的横条纹与女子装着中的竖条纹构成的垂直关系。以上所述都是为重复或者展现油画画布的纵横条纹，以表明油画只不过是一个由纵横织线构成的平面。其次是来自外部的光照。在《吹笛少年》中，福柯认为有两个光照，一个是传统意义上的来自画面内部的光照，另一个就是来自外部的光照。在《奥林匹亚》中，观者的目光照亮了画面；而在《露台》中，画面则被外部光线所照亮，并指向了画面的不可见性。最后是观者的位置，福柯通过对《弗里-贝尔杰酒吧》表象的细致分析，发现这幅作品之所以伟大，是因它打破了古典绘画中通过线、透视、无影点的系统给观者和画家确定出一个准确、固定、不得擅动的位置；而在这幅画面前，人们可以随便移动。

由上所述可知，在福柯看来，马奈之所以重要，并不只是因为他是以改变了绘画表现技巧与模式的形象出现，使印象主义运动成為可能；而是因为他在作品表现的内容中首次使用或发挥了油画空间物质特性的画家。5长方形的平面、横向纵向的主线、画作的外部光源、观者在一个或多个位置或方向上观看绘画都在马奈的作品中得到了再现和重构。所以说，马奈通过表象重新打开了深陷在绘画表象背后的物质空间，将绘画从可读中解救出来，绘画只是用来观看之物。

三、纯粹目光的悖论：看与被看

从《宫娥》到马奈，在福柯看来，这完成了艺术史上的一次循环，而这一循环伴随着寻求纯粹目光的过程，当然亦是视看现代化的过程。可是，福柯认为绘画是虚构的空间，这种虚构的空间并不在于让我们看到不可见性，而是使我们明白可见的不可见性是如何不可见的。福柯无论在关于《宫娥》的分析文本中，将其还原为一种情境，故意擦去画面中人物的专有姓名；还是对马奈的绘画作品进行目光的考古学分析，皆旨在告诉我们此画中的不可见性是如何成为不可见的。《宫娥》画作中左侧的那块画布背对着我们，我们无法看到画家在画什么，如福柯所言，“假如我们有可能注视一下他正在专心画的那块画布，那么，我们实际上就可以猜测画家正在注视什么。”1可我们无法看到。其次，画面中的画家稍微靠后，目光投向了画外那块不可见的空间。如果画框再大一点，将画家注视的那个不可见区域纳入画面之中，我们也能够知道他正在注视什么，然而画面却是有限的，并没有将画家注视的对象纳入进来。最后，成像的镜子。在荷兰画派中，镜子映照着画面中已再现之物；可是在作品《宫娥》中，后墙上那面镜子非常诡异，只映照了这幅画的主题，并没有映照所有那些与镜子同在的人物，我们期望它能将穿越画布空间将那个不可见的区域展示出来，可是又未能如我们所愿。如福柯所言，镜子提供了可见性的一个换位，这种换位既影响了在这图中被表象的空间，又影响了其作为表象的本性；它让我们在画布中看到在这幅画中什么东西必定是双重地不可见的。2endprint

那么，画面中的不可见性是如何通过可见得以呈现的呢？福柯认为其不可见性主要通过画面中人物的目光得以呈现的。首先是对“画家”神态动作和目光的描画，如：“画家在他的画布前站的稍稍靠后一些，他看着他的模特儿”…… “这只熟练的手被画家的目光悬住了”3。其次，从画室后门中突然闯入的来访者，但却没有引起在场者的注意，并且来访者也将目光投向了那个不可见的画外中心点。再次是中景出现的五个人，“他们的头都垂着、侧着或斜着，直直地看着这幅画”。…… 在稍稍靠右的地方，站着另一位侍女，也是转向小公主的，稍稍侧向她，但是她的眼睛却明显看着前方的，看着早已为画家和王妃所注视着的地方。4两位侏儒与其他人一样也在注视着同一地方。至此，如福柯所言，构成了一个X型的目光交织网络，交叉点是小公主，而没有在画面上出现的国王和王后则通过画中人物的目光和神态被再现了出来。

在分析马奈的绘画作品时，福柯同样认为不可见的“绘画-物”主要是通过再现对象目光再现了其不可见性。在《卖啤酒的女侍》中，买啤酒的女侍将目光投向了我们看不到的地方，而出现在画面上的其他两位人物中的一位只露出侧脸，而另一个我们只能看到帽子，目光投向了相反的方向，“这幅画只表现了两种目光，投向两个相反的方向的目光，投向画面正反两个方向的目光。”5作品《铁路》与《卖啤酒的女侍》一样，一个人物正对着我们，而另一个则背对着我们。在福柯看来，马奈并不是在玩简单的正反面游戏，而是通过画面人物的目光，强迫观众产生翻转画布、改变位置的欲望，让不可见的油画背面呈现出来。

由上述分析我们可知，福柯强调了“目光”具有本源和真实的地位。在关于《宫娥》的分析文本中，由于我们与模特处于相同的位置上，我们在注视这幅画的时候，同时也被画面中的画家所注视，可是我们只是这幅画的额外因素，并被画家所忽略，因为画家只关注他要再现的模特，但是由于我们同模特都处于画家所注视的那个不可见区域，所以我们都成为了画家的目光所关注的对象，成为了他的模特。我们再来看画面中的镜子，福柯分析道，映入镜子中的面孔也是正在注视镜子的面孔；画中所有的人正在注视的，是两个人，对这两个人来说，画中那些人也提供了一个将被注视的场景。整幅画正在看一个场景，对这个场景来说，这幅画本身就是一个场景。6

在关于马奈绘画作品的分析中，福柯同样认为我们在观看绘画时，也被画中的目光所注视。比如说，在上文提到的《卖啤酒的女侍》和《铁路》等作品中，当观者在注视这些绘画作品时，绘画中人物的目光以及背对着我们的形象“强迫”我们产生了将画作翻转过来的心理冲动。以上分析表明我们在观看中并非处于主动地位，注视者与被注視者、主体与客体不停地变换着，我们既是观看的主体又是被观看的对象。事实上，在看与被看的观看体制中，无论是观者还是观看对象都成为了目光的猎物，同时我也意识到了我们在看。

总之，福柯这种追求纯粹目光的过程，与笛卡尔以来的理性照耀下的推理与演绎的不同之处是“眼睛变成了澄明的保障和来源；它有力量揭示真实，但只是感受到它能能够揭示的范围；眼睛一旦睁开，首先就揭示真实。”1换言之，一旦纯粹目光得以发生，我们不再是观看的主体，同时还需要以遗忘主体意识为前提。进而言之，观看对象的语法构成了观看语法。在这种观看语法下，我们却成为了观看对象的语义物。从这个角度而言，纯粹目光与语言取得了某种同构性。这就是福柯纯粹目视的深层悖论。

余论：福柯对格林伯格的视觉现代性的纠正

由上所述，我们可知无论是对是福柯对产生于17世纪《宫娥》作品的分析，还是对马奈绘画作品的分析，皆采用了拆解表象的方式，并陈述了词、视觉与思想发生断裂后的现代视看。2在他看来，绘画只不过是用来观看的实物，这表明纯粹性亦是其现代视看的核心问题。佩雷认为，福柯并不是将现代主义作为一个对象来陈述的，而是作为一个场域，并且在这个场域中与他相遇的，不仅有马奈，还有格林伯格、巴塔耶（Bataille）、康定斯基（Kandinsky）、纽曼（Newman）、斯泰拉（Stella）和里曼（Ryman）以及其他一些艺术家和理论家。3也就说，在现代主义场域中，福柯相关视看现代性的认知与其他现代艺术理论研究者有共识，这也需要我们在与其他现代主义理论家的对比中来确定福柯关于现代视看的独特性。鉴于此，笔者想通过与美国著名现代艺术批评家格莱门特·格林伯格相关现代性视觉的基本观点的比较。

格林伯格继承了康德的批判方式，并认为现代主义的本质在于用一个学科特有的方法来批评其学科本身——这样做，不是为了削弱它，而是为了使其特长牢固地树立起来。4他认为现代艺术建立在自我批评的基础上；还曾说：“自我批评的任务就是从每类艺术的特殊效果中排除任一可能或是被其他艺术的媒介借鉴的效果。从而使每类艺术变得更纯粹，并从这种纯粹中得到质量标准以及独立的保证。”5很显然，他把现代艺术的本质与纯粹性联系在了一起。所谓纯粹性，在他看来，就意味着自我定义，即每种艺术内部区别于其他艺术的媒介特征。那么，格林伯格如何认识绘画纯粹性的呢？格林伯格说，现代绘画要求一个文学主题成为绘画艺术的主题之前被转化成严格意义上视觉的、二维的方式——这意味着它被如此地转化以至于完全丧失了其文学性。6由此可知，格林伯格将是平面性及其平面性的边界视为绘画的本质，而他之所以让现代绘画向平面性还原是为了保持其纯粹性，进而确保现代绘画艺术区别于其他艺术的本质特征。以现代艺术为对象的观看，即“现代性视觉”就是纯粹的视觉经验，它可以对抗由触觉联想修正的视觉经验问题。7而这种纯粹的视觉经验主要来自于观看对象向着物质性的还原得以实现的。所以在格林伯格的现代主义的理论体系中，视看的实现需要借助于观看对象的本质还原得以实现，它并没摆脱观看对象而实现自我反观。总之，格林伯格在观看主体与观看对象的关系方面，强调观看对象（现代绘画）的自我批评使得观看主体的视看向着纯粹的视觉经验还原，他这种向着基底无限还原的方式必然是其走向虚无主义的根源。endprint

福柯明顯不同于格林伯格，他关于绘画理解的基点就是绘画并不是由颜料、画布及其线条构成的产品，而是一种需要用科学视角去“看”的“实物-画”。绘画向“实物-画”的还原，也非简单的物质还原，而是通过拆解表象方式，来展示不可见的实物，即“回到画面本身”。此外，福柯批判了观看主体“看什么”、“怎么看”的主动性地位，并也拒绝预设观看者的主体位置，更拒绝预设理想的观看主体。1所以，当表象最终被不可见物—不可表象物摧毁时，当“见”战胜“视”时，当我们最终“看到”人物在看”时，就是说通过我们的眼睛，视觉最终对表象施加影响时，在话语中凸显的东西，就不是最终让人看见画的单纯视觉，而是画的图像与回忆。2总之，视看，在福柯看来，具有优先权和主动权；同时，又在视看过程中实现了意识到了“视看”本身。这才是福柯相关现代主义的独特之处，也在某种程度上，纠正了格林伯格现代艺术理论的虚无主义倾向。

综上所述，福柯突入“非专业”地带，同时保持着对自身“专业”的忠诚，那就是借助绘画讲述自己的思想，并且绘画——独立于科学知识和哲学主题——贯穿着知识的实证性。3这又使其对于视看现代性的认知溢出了现代主义，可这就是福柯的现代主义。

（责任编辑：李亦婷 ）

The Pure Gaze

——Foucault's Thoughts on Visual Modernity

Kuang Jingpeng

Abstract ： In Foucault's opinion， the “gaze”， which is a kind of physical and pure one is based on modern episteme. It， at the same time， is separated from vision， focuses on the gaze and has priority. When Foucault analysed Las Meninas， try to breakdown the representation in order to seek the pure gaze that was not disturbed by theory，rationality and image. However， this work was a classical work in classic periods，by which the gaze be caught in the vision ， so that the gaze was not pure. In the analysis of Manet's works，Foucault also used the the way of the breakdown of rpresentation to make the painting reduce the Material-Painting， which aim made the visual object be purity. however， there would be a paradox when the pure gaze happens. That is to say， on one hand， the purity need to be maintained， on the other hand， as spectators， we must forget ourselves in order to maintain purity. Therefore， in this system， we are both the subject and the object of the gaze. Finally， we become the prey of the gaze and recognize the gaze itself. Foucault explores paintings in the aspect of the thickness of objects. He puts the seeing in a real space. Foucault tries to correct Greenberg's thoughts to a certain extent.

Keywords： Visual Modernity； Gaze； Purity； Gazing & Gazed； Material-Paintingendprint