地气之上还有可仰望的星空

一、作家本是公民

桫 椤：首先感谢您在百忙之中给我请教的机会。前几天联系您的时候，您正在湖南吉首调研，那是全国政协委员的活动吗？通过您的这些工作，我们看到一位作家对社会和人民的责任担当。大多数作家埋头书斋的时间比较多，我希望知道，您从事这些社会工作，是否需要有身份上的某种转换？在时间的分配上，诸多的社会工作是否也会影响您的创作？

张抗抗：五月我去湖南几天，是作为国务院参事调研，每年都会外出调研两次。这两年我们文化小组选择了“全民阅读”这个课题，研究部分城镇的实体书店和图书馆状况，向政府提出可供参考的意见和建议。国务院参事室每个月还有两次集中活动和其他会议，每年投入的时间加起来，可量化的也有20天左右。作为连续三届的全国政协委员，每年参加“两会”，会前需要进行提案准备，休会期间还有提案办理单位的沟通，一年里总共要占去大半个月时间。我担任全国政协委员十五年，提交近百个提案，其中只有一小部分被接受，虽然解决了一些问题，获得过优秀提案奖，算是办复成功率比较高的，但作用很有限。作为一个写作者，文学创作毫无疑问是我的主业，每年的时间总长度就那么多，减少了那么多写作时间和读书时间，当然很是心疼。作家担任社会职务是以牺牲自己的学习写作时间为代价的，作家最重要的发言方式是写作，循序渐进地对人和社会发生影响。但是作家同时也是“公民”，负有一定的社会责任，我需要转换的不是“身份”，而是尽可能管理好自己的时间，把履职作为“学习”与“观察”，用这些机会尽可能多多了解那些自己不熟悉的事物。世间万物各有得失，自有内在的平衡关系，十五年的政协委员和八年的国务院参事经历，是另一种平台和场域，给予我更宽阔的视野和别样体验，有付出必然会另有收获。

桫 椤：您连续担任了第七、八、九届中国作家协会副主席，对于当代文学、文化现象多有建言。作为国务院参事，您推动了《著作权法》第三次修改工作的启动。在全国政协“两会”期间您接受媒体采访时，内容涉及全民阅读、提高稿酬个人所得税起征标准、对国产文艺片的扶持、呼吁政府减免实体书店税收和房租等诸多提案。您对实体书店日渐衰落的现状尤为关注，还就这个题材写作了中篇小说《把灯光调亮》，发表在2016年第10期《上海文学》上，在今年获得了《小说选刊》的年度大奖。这是一部向书业人致敬的小说，同时也传递出您对我们民族文化素养的深切担忧。我由此感觉到，社会世俗化的程度在加剧，传统意义上的文化影响力在减弱是一个不争的事实。您怎样看待这个问题？

张抗抗：“调亮”的反面是很多东西正在快速黯淡下去。二十一世纪以来，中国进入了信息社会，如今手机和平板电脑已基本普及，高科技工具化时代，毕竟为我们带来快捷方便的学习和工作方式，好像没有人能够阻挡这个时代的到来。我常常觉得空气中充满了信息波，吸一口气都有很多条信息钻进了鼻腔。从博客到微博再到微信，人人都被信息绑架了，也不知道会被劫持去哪里。前些年的博客时期，博文还以分析和观点吸引受众，到了微信时代，点击——转发成为一切，人们知道得越来越多，却没人肯用脑子想事情了。除了专业必需外，很少有人能够完整地阅读一本纯文学作品、或是文史类读物。以前我总是强调，不能一概笼统地抵触电子产品，用什么工具阅读不重要，重要的是阅读的内容。手机里那些可有可无的八卦新闻之外，微信毕竟还在传播很多重要的人文信息，何况手机也可以输入很多经典作品。但如果手机和网络大多是快速生成的低营养读物，每个人的时间都被轻松的娱乐（包括游戏毒药）所占有，传统文化一点点被所谓的现代生活方式蚕食消解，而真正的现代精神，例如独立思考、尊严与宽容并没有建立起来，这个民族怎么会进步呢？也许有人抱怨，是这个碎片化的时代把我们的阅读碎片化了。其实不然，每个人的日常生活原本就由时间的碎片组成，需要我们去缝合连接。大多数人都有双休日，一年中多次小长假，是我们自己缺乏自控能力，把生命任意挥霍在无意义的信息上。一个好的政府，会尽力构建完整的现代公共文化服务体系，让实体书店、书吧、图书馆更多地覆盖所有人群，为全社会提供各种阅读的便利，使得文化成为民众的自觉需求。什么时候浙江省所有的阅读站点，如果都能读到《江南》杂志就好了。

桫 椤：您是中国作家协会权益保障委员会副主任、中国文字著作权保护协会的副会长，您连续多年关于提高稿酬个人所得税起征标准的建议，得到作家们的欢迎。虽然到目前尚未解决，毕竟体现了作家对著作权保护的自觉意识。提起版权保护，网络时代，信息传播方便快捷，文学作品被抄袭、盗版等现象时有发生。您认为有什么好办法来遏制这些现象？

张抗抗：关于提高稿酬个人所得税起征标准的建议，其实最早来自于中国作家协会权益保障委员会。前天我们刚刚召开了会议，讨论今年下半年维权工作的重点。近年来，盗版侵权已经从纸本书更多转向了网络。那些正规文学网站上每天推送的原创新作品，常常上传后几分钟就被链接到盗版网站上了，令网络作家叫苦不迭。我们这些用“传统”方式写作的作家，作品未经授权就被随意“刊登”在网上，也是常有的事情，汪洋大海一般的网络网站，发现都难，何谈制止。所以现在出版社和作家签署的合同，其中都有一条，要求作家同时向出版社授予“信息网络传播权”“数字产品出版、销售权”“游戏改编权”，也就是想方设法堵住漏洞，为维权修筑防护堤坝。然而所谓网络，本身就是由“漏洞百出”的网眼构成，它是一个开放性的系统，复制模式可以产生无限大的空间，堵漏十分艰难。中国作家协会的权保会是一个专为作家维权服务的机构，由省市作协的维权办公室、文学网站代表、知识产权专家、律师等人组成，及时研究侵权的新动态，维权的新路径新方法。所谓“道高一尺，魔高一丈”，科技时代产生的新问题，很多都需要用更先进的科技手段去“杀灭”。我们期待并呼吁著作权法的修改，更加大网络侵权的打击惩罚力度，用法律武器维护作家和作品的正当权益。我们也呼唤网站的行业自律，只有大家都遵纪守法互相制约，共同創造一个健康的文学生态环境，“个人权利”才会成为可能，这也是所有作家最大的公共利益。endprint

桫 椤：您还关注到原创小说IP改编和网络文学精品化的问题，网络文学方兴未艾，商业机制起到很重要的推动作用，一些“大神”级的网络作家获得了丰厚的利益回报，有些组织和媒体还发布“作家富豪榜”之类的榜单。网络大神们的收入相对于严肃文学作家获得的稿费和版税，简直是天壤之别。您怎样看待这个问题？

张抗抗：网络上的连载小说，靠读者点击率计算收入，加上电影、电视连续剧、还有游戏的IP改编，这个商业模式推出后逐渐成熟，这两年，最受欢迎的网络“大神”级作家，已经可以达到年度总收入几千万甚至近亿万元，这个数字确实很惊人，以传统方式写作所获得的版税和稿费，就算是比较畅销的作家，衣食无忧小有积余，但和网络作家比，发现收入完全不在一个“等级”上。纯文学或是主流文学，逐渐被商业化的消遣性读物所代替，作家群体逐渐被冷落，整体性地感到失落，心理不平衡很正常很可理解。再加上市场经济条件下，个人利益诉求有了明显的变化，不要说和网络作家比，就是体制内的“共同利益场”也在不断分解，就是纸本书的销量再高，翻译作再多，如果没有转让版权改编成大型电视剧，收入依然微薄。

我认为这个问题需要从三个方面来说，一是全世界的市场经济国家，都是以消费者的实际需求来决定价格的。需求越多越高，供给者所获的酬劳就会水涨船高，这是价格规律。网络小说的读者需求量如此之大，作者每天上传6000字到8000字的“作品”，天天如此常年不断，辛苦经营维持自己的读者群，一千字一千字的点击率，才积累成那个庞大的“白金”收入数额，这需要付出多大的体力和劳动量？还有极其丰富的想象力和知识积累。网络写作并没有门槛和限制，谁如果不服气，可以去试一试，反正我知道自己的能力不及，也没有兴趣。二是我们当然应该质疑这个文化产业的商业模式，是否有利于滋养国民文化素质。这个模式是怎样“以市场名义”（或可说是“以金钱的名义”）被纵容、培育起来的？如果那么多人都沉迷于武侠奇幻言情玄幻穿越的网络小说，而对那些优秀的经典文学作品不屑一顾，这个民族的审美趣味阅读口味肯定是有问题的，至少是一个不爱用脑子的民族。三是传统作家的写作，如果对自己而言只是一种纯粹的精神活动，对经济利益并无所求，（当然能够得到合理报酬、增加收入也很高兴），那么就不必艳羡网络作家的丰厚稿酬。人各有志、文各有才、才各有天。面对黑洞般巨大无限的网络世界，或坚守、或易辙，完全取决于个人选择。

桫 椤：您有没有读过网络小说？如果读过，有没有自己喜欢的类型呢？

张抗抗：我在二十世纪九十年代中后期，就已经在“新浪读书”上读过安妮宝贝和慕容雪村的作品，那是中国最早的网络小说代表作，后来我担任过“网易”的网络小说评奖的评委，候小强创办“盛大文学”时，我鼓励支持他把“盛大”办成一个高质量高品位的网络小说平台。候小强对中国网络文学的发展有很大贡献，当年他给我介绍一些网络文学作品，也向我推荐了当年明月和唐家三少这样优秀的网络作家，（当年明月的《明朝那点事儿》后来出版了多部的纸本书，很畅销。他自己改编成话剧，由田沁鑫导演，舞台呈现很前卫的那种，与其网络小说的“出身”很匹配。）候小强希望我帮助这些青年作者加入中国作家协会，后来我是他们入会的介绍人之一。2016年11月换届的中国作家协会第九次代表大会，唐山三少当选为主席团委员，逐渐进入“主流”。但我对网络写作最初的好感，来自它对传统文学体制的反叛，我欣赏文字中那种无拘无束、自由自在的纯真气味。网络文学初萌阶段，作者只是为了表达自己的内心而写作，只求读者的呼应，很少功利诉求。网络为每一个热爱文学的人发表作品提供了可能，人人都可成为写作者，那是网络写作最具魅力的时期。后来它被纳入了商业的轨道，成为大众的热门消费品，对此我颇感遗憾，此后便很少浏览网络小说了。但我知道有些文学网站例如阅文集团的“起点”；中文在线的“17K”，纵横中文网、还有女性文学网站晋江，影响力很大，每年都有一些不错的作品。但网络小说实在太长了，据说三十万字都被称为“短篇小说”，我实在没时间看。

桫 椤：网络小说现在读者很多，根据中国互联网信息中心提供的数据，截止到2016年底，网络小说的读者超过了3亿。您觉得在未来网络文学会取代严肃文学成为主流文学吗？

张抗抗：我们今天的生活节奏就像眼前正在飞快跳动的屏幕。浙江省作协是全国最早成立“网络作家协会”的，记得有一年我在杭州参加“悦读盛典”颁奖礼，夏烈拿着一个大本子，请到会的作家为浙江网络作家协会题词签名，我颇感惊诧，一时都不知道自己该写一句什么祝贺的话。中国作家协会已成立了网络文学创作委员会，据说还要成立网络文学创作中心。网络文学已经从最初的“被动边缘化”进入了“自我主流化”，至少已经是主流的一部分。其实网络文学在未来是否会取代严肃文学而成为“主流文学”并不重要，网络是文化的一种传播手段之一，织网是为打鱼，但人不要被网缠住了。我倒是认为，网络文学与所谓“严肃文学”的边界会越来模糊，“网络文学”只是一种文学产品的运载方式，具有阶段性，而“严肃文学”越来越多地被互联网系统吸入并传播，未来的趋势是它们将会在网上二分天下甚至逐渐融合，我们当然应该把好东西送到网上去，而不是相反，读者则可各取所需。但是这个世界变化太快，未来的事情谁知道呢？也许将来人工智能的机器人写作会成为主流？

桫 椤：在我们的传统观念里，文学是耻于和经济利益挂钩的，但在当下，文学显然在某种程度上受到了市场的冲击。您是经历过时代大变革的前辈作家，是历史的亲历者和见证人，您的作品中对文学、对心灵和精神的坚守一直令后辈景仰。我想请教的是，在商业消费时代，您觉得文学对现实生活最重要的作用是什么？

张抗抗：其实在人类文明史上，文学一直具有抒情、娱乐、叙事、教化等多种“功能”，但这些功能始终是“虚”的。文学在虚构的“现实”中揭示更为真实的生活本相。进入商业消费时代，文学的娱乐功能被过度开发并强化。但仍然有很多人，不会满足与“被娱乐”，而是渴望从文学中获得精神的慰藉，在幽暗的迷途中寻找远处微弱的亮光。在我看来，文学对于现实生活最重要的作用，就是“无用”。消费时代“有用”的东西已经太多了，人们习惯对什么事情都要问一声“有用吗？”，这很可怕。文学一旦“有用”了，就有成为工具的嫌疑，在这个世界上，我们最好保留一些“沒有用”的事情。在某种意义上，“没有用”比“有用”更重要。文学就是这样一种虚实无定的精神产品。endprint

二、知青年代是一座界碑

桫 椤：“文革”中去北大荒下乡，我想这可能是您生命中最重要的转折。您最初好像并没有直接去“北大荒”，而是先在杭州本地插过几个月的队。请问您后来为什么下决心离开杭州？

张抗抗：我在1950年出生，1963年考入浙江省重点中学杭州第一中学，1966年初中毕业。我的文学的爱好始于我的少年时期，受到我父母很大的影响。“文革”中我父母由于“历史问题”都被审查，我担惊受怕地带着妹妹生活，在校园和社会上晃荡了三年。 “上山下乡”的潮流到来的时候，我带着文学的梦想和浪漫情怀，去想象另一个陌生的世界。1968年底，杭州知青开始报名去黑龙江省的同江，抚远、萝北等边境地区，但是那时我的家庭出身没有资格去反修前线，去那些地方都得政治上可靠的学生才可以。我又不可能留在城里，无路可走之下，1968年春节后，舅舅帮我联系了德清外婆家不远的陆家湾大队，那是一个富庶美丽的江南鱼米之乡。我还带去了两个同班女生邱燕君和李梅，陆家湾是全县的先进大队，书记是一个非常能干务实的中年人，对我们知青也很好，队上有集体的灶头可以蒸饭，下工回来不会饿肚子。外婆家就在镇上，她经常叫了小船来给我们送好菜，像黄鳝烧肉、笋烧肉什么的。大队认为我们几个杭州女知青干不了什么重活儿，春天来了，安排我们在蠶种场采桑叶。但我反觉得这种田园生活太平静了，气闷、没意思。也许心里有文学梦的人，脑筋都不太“正常”，加上青春期莫名的烦恼，就会做出一些“出格”的事情。到了1969年5月份，黑龙江省中部地区的五大农场，全部对浙江知青开放，省农场管理局到杭州来“招工”，在各个学校里贴出了白纸黑字抄写的情况介绍，让大家了解每个农场的土地面积和气候等等，欢迎老三届知青报名，不受家庭出身的限制。1969年5月的一个夜晚，当我得到这个消息以后，就立即赶往杭州一探究竟。那个钟点已经没有班车了，那晚的月亮很圆很亮，我独自一人步行了18里地去县城，走到县城后，第二天早上坐早班长途汽车回到杭州，赶紧去学校报名处。那不是被迫，是完全自愿的。记得在那里准备报名的同学人头涌动，互相讨论哪个农场的交通方便、种小麦还是种水稻什么的。同学们都在说革命理想、保卫边疆什么的。但我心里私藏了一个文学梦。我最终选择了去黑龙江，毅然离开了外婆家生活安逸的江南水乡，这跟我的文学理想有很大关系。上火车那天清晨，站台上哭声一片，车上车下的人都在哭着告别。可我却特别兴奋，一点眼泪都没有。那时虽然我的母亲还在牛棚里，但我心里充满了对北大荒的憧憬，根本顾不上她的处境，此事成为我终身的愧疚。

桫 椤：您在东北这八年里，是在鹤立河农场？就始终在这一个地方吗？主要从事什么样的工作和劳动？

张抗抗：是的，八年始终在鹤立河农场。我在菜园队、瓦厂、科研班干过多种杂活儿。当时大多数知青都在混日子，收工以后女孩子织毛衣，男生打扑克喝老酒，可我不愿意虚度年华，内心有一个与命运抗争的声音。所以我全部的业余时间，都用在读书和写作上。连队宿舍经常停电，我自己买蜡烛、做小油灯为读书用。1972年10月，我在上海《解放日报》上发表了第一篇作品，尽管只是一个千字的小小说，却给予我极大的写作自信。后来又在上海《文汇报》上发表了长散文。尽管当时的物质生活很艰苦，但一旦有了精神追求，心里就不会觉得空荡荡的，我知道自己在努力，我记下了一段有趣的故事、我读到了一个好句子，就觉得自己今天这一天没有白过，我就没有浪费青春。我心里揣着个小秘密——“我要写作！”但凡拥有文学情怀的人，通常比较敏感，善于观察并感受生活中那些与众不同的事物、记录大自然春来秋去的种种细微变化，还有知青们的生活细节、人情冷暖等等。那时没人能知道几年后中国会发生那么大的变化，将会开始一个拨乱反正的新时期。其实下乡几年以后，很多知青开始积极活动，为自己寻找新的出路。但我当时对这些都不为所动，我有了自己的兴趣爱好，我哪儿也不去，就呆在这个地方“钻木取火”。当我沉浸在阅读和写作中，无论是苦难还是苦恼，都被文学化解了。1973年，我开始酝酿一部知青长篇小说，我身边带着一个小小的笔记本，可以放在口袋里的那种。劳动休息的间歇，躲在没人的角落，记下想好的一部分小说提纲，休息十五分钟，往往只能写几行字。这样积少成多，到了年底，小说提纲有了雏形。那时恰好我被调去场部宣传队写文娱节目，过了半年也没写出什么优秀的节目。到了1974年春天，我的小说构思基本成型，回家探亲去做一个甲状腺结节手术，术后的假期，我开始在家里写长篇初稿，写完后投送到上海文艺出版社（那时候出版社改了一个奇怪的名称叫“出版革命组”），得到了出版社的肯定，在任大霖、谢泉铭、陈向明编辑的帮助下进行了修改，1975年出版了长篇小说《分界线》。当时我的政治理念被时代所左右，一心想在文学中寻求安慰，不可能超越意识形态的控制，但内心对于真善美的渴望，与冷酷的外部世界是抵触和矛盾的。我不喜欢伪善的现实，言行却又不得不服从它。后来出版社为我向农场请了创作假，让我帮忙出版社阅读知青来稿，编辑一本知青多人散文集。1976年夏季，这个工作结束了，我回到农场。那时兵团建制已经取消，鹤立河与原兵团十六团合并为新华农场。新华农场领导把我安排在宣传科搞通讯报道，经常下连队跑来跑去，有了更多接触农业生产和各分场知青的机会。但我不擅长写通讯，写的稿件很少被《合江日报》和《农垦报》采用，不是一个称职的报道员。干了一年，1977年6月，我去哈尔滨上学了。所以，如果扣除我在杭州和上海的两年，我在鹤立河农场足足待了六年。

桫 椤：“北大荒”插队知青中后来走出了一大批作家、艺术家，您是一位，还有梁晓声、肖复兴、陆星儿、濮存昕、姜昆等等，您与他们中的一些人在当时有过交集吗？

张抗抗：我们都是同时代的人，知道今天的“成功”来之不易，自然是惺惺相惜，对彼此的作品和“成就”都很尊重。其中我和梁晓声联系较多，他身上有一种质朴而执著的正义感、未泯的天真令人欣赏。他至今都不用电脑写作，因为他的手稿很干净，不需要修改也就不用誊抄，不像我的稿子总是改得乱七八糟，所以我接受电脑较早，使用电脑最积极。梁晓声发言也和写作一样，逻辑思维能力很强。他对知青和“文革”有清醒的批判，我和他对一些大事的看法比较相近。那部遭人诟病的《知青》电视剧，在拍摄中被改得面目全非，人们对梁晓声有很多误解，他的苦恼无从诉说。陆星儿当年也是有才华的青年作家，和我一样也在“文革”中开始发表作品，我觉得她的作品很饱满有生活。1977年她参加高考，就住在我读书的黑龙江省艺校的同班同学宿舍里，后来她考上了中央戏剧学院，我很羡慕。八十年代我到北京定居后，和她也有来往，她为人厚道心性善良，后来回了上海，我们联系就少了。遗憾的是她生病后我没有机会探望她，她英年早逝太可惜，否则还会有更好的作品问世。梁晓声、姜昆和濮存昕都是全国政协委员，我们每年三月份见面，常常一起参加韩美林的活动很开心。姜昆所在的那个十六团，土地就挨着我们鹤立河农场，夏天我们在大田铲地，能够望见十六团的农田上空洒药的飞机（兵团那时候就比较先进，已经用飞机洒农药了）。冬天兵团司令部举行汇演，我们宣传队集体去佳木斯观摩，肯定还看过姜昆宣传队的节目，当时觉得他们的水平好专业啊。后来兵团建制取消了，与农场一起划归省农垦局，十六团和我们鹤立河合并成为新华农场，我就算是和姜昆一个农场了，但我和姜昆对“知青”的看法大概不尽相同。濮存昕就更有故事了，他当时也是兵团宣传队的骨干，1976年我的长篇小说《分界线》出版后，他想把小说改成话剧，就写信给我，打算到我们农场谈一谈改编的想法，信封的落款是“十五团宣传队”。但我不记得是否给他回过信，也不记得他是否来过新华农场。他这封信很奇怪地被我保存下来，当时濮存昕还不是名演员呢。很多年后我偶然翻到这封信很惊讶，把信复印了寄给他。这一代知青人才的艺术天分，早在青年时代就萌发了，北大荒是他们最早展示才华的舞台。前些年濮存昕每次有新戏上演，都会在人艺传达室给我留票。他身上有一种儒雅的书卷气，那是多年的文化氛围“养成”的，所以他擅长塑造各种复杂的舞台形象，他饰演的哈姆雷特、李白、大将军寇流兰，呈现出人物丰富的内心，有气势更有层次，像濮存昕这样既有才华又有社会责任感，公德私德俱佳的演员，我很钦佩。但我们之间一直没有机会交流对知青的看法。endprint

桫 椤：现在回想起北大荒的知青生活，您首先会想到哪些给您留下深刻记忆的事？

张抗抗：我曾经写过一篇散文“最美的是北大荒”，记忆会不自觉地进行筛选，留下来的大多是美好的。北大荒的夏天，草甸子里那么多的野花，我的心情一下子就灿烂了。从地平线尽头漫上来的云彩，层层叠叠变化无穷，令人着迷，我经常傻傻地坐在地头看云，痴迷陶醉。有时候傍晚下了工，到小河边洗衣服，岸边是各种野花，河水很清，小鱼小虾在水里生动地游来游去。月亮圆了的日子，亮晃晃地照在冬天的雪地上，空气冰冷而透明，月亮在雪地上的反光，刺得人睁不开眼睛。那时候知青都穿棉胶鞋，里面有毛袜子和毡垫。棉胶鞋很笨重，踩在新鲜的雪地上，发出咔哧咔哧的声音……很多很多美的瞬间，会让自己感动， 那一刻就会觉得生活还值得过下去。一个人只要没有失去发现并感受美的能力，心灵就不会枯竭。那时我虽然已经有了朦胧的文学追求，但是没有具体的目标，不敢指望写作来改变自己的命运。整个国家的前景都是黯淡的，我的父母都有“历史问题”，我没出路，只是希望通过写作排遣孤独，为这种看不到前途的生活增加一点亮光。我现在都能清晰地记得，当我在大豆地长垄上铲草的时候，一步步往天边走，北大荒的土地望不到尽头，几乎令人绝望，但一想到写作和书，心里就有一股一股的泉水在涌动，一会儿暖一会儿凉，我现在都能感觉到那种冲动的时刻有多么迷人。我一边手脚不停地干活儿，一边在想着一篇短小说或是一篇散文、或是书中一个好句子，心里似乎有一阵阵冲动，脚底就有了力气。就是这样的激情，支撑我度过了那样艰难的岁月。1973年冬天，我随瓦厂的知青在鹤北林业局的一个林场的山沟里待了三个多月，白天踏雪上山清理杂树，也叫“清林”，坡上雪深没膝，阳光在山顶上抹了一层金色，锋利的小斧子溅起雪末。工间休息，我用厚厚的棉手套拂去大原木上的积雪，坐在木头楞上，听小清雪沙沙落在松树的针叶上，那是我第一次听见下雪是有声音的，汗水捂湿的口罩在寒风中冻成了一块硬坨……下工后天黑了，晚饭后在帐篷一角，点亮我自己买的蜡烛，在烛光下读书写信写笔记……那一个原始森林里的冬季，是我知青年代最难忘的日子。每天清晨出工，我都会在雪地上辨别那些银链般的小脚印，昨夜是哪些小动物来过……几年以后我们陸续离开了北大荒，离开了我们曾经流血、流泪和流汗、痛苦与欢乐交织的土地。在我们心中却留下了对它千丝万缕的眷恋。尽管后来我去过祖国和世界上许许多多美丽的地方，但在我的心灵深处，将永远固执地认定北大荒是最美的地方。也许是因为这种美是属于我们自己的——它属于我们苦难生活的一部分。

桫 椤：您是考入黑龙江省艺术学校才离开北大荒？当时选择学编剧，是出于急切改变知青命运的想法，还是因为前期已经有了一些创作成就而选择了自己喜欢的专业？“上山下乡”运动结束后，您父母当时都在杭州，您为什么没有选择回南方？是什么原因促使您留在了黑龙江？

张抗抗：1975年，我在上海出版了《分界线》，一个默默无闻的南方知青，忽然出版了一部长篇小说，在当时也算个事儿。黑龙江省文化局听说后，创作评论办公室就很想把我调到省里去“培养”。但知青是农业户口，更没有城镇的工作编制，顶多只能“借调”。黑龙江省文化局局长延泽民是个爱文学更爱文学人才的老干部，他找到了一个办法，在省艺术学校办个编剧专业，招收基层那些有写作基础的青年业余作者，就可以把知青人才都“集中”培养了。省文化局的老师还特地到我们农场来“招生”，那时大学招生还没有恢复，我当然不能错过这个读书学习的好机会，几经周折终于成行，于1977年6月，离开了我生活八年的农场，到哈尔滨上学。文学伴随着我度过了知青整整八年时间，是文学让我没有虚度青春年华。然而那年秋天突然高考恢复，我真是亦喜亦悲，因我是省文化局千辛万苦招来的，不能中途辍学重新报考大学，只能就此与大学别过。入学后，很快迎来了1978年的思想解放运动，还有知青大返城。等我1979年从艺术学校毕业时，黑龙江省文联和作协都已恢复了，领导分别找我谈话，提出了一个“诱人”的条件：假如我能放弃作为知青回杭州，而留在哈尔滨，那么省文化局将会安排我去省作家协会“从事专业文学创作”，也就是当“专业作家”。我为此又兴奋又犹豫不决，离开家乡已经整整十年了，我当然想回杭州工作，但是如果留在哈尔滨成为“专业作家”，就可以实现我多年的写作梦想。我和父母反复书信商量，他们明确表示要以文学事业为重，无论在南方在北方都可以写作。他们是我从事文学的最坚决的支持者，就这样，我成为了黑龙江省作协最年轻的专业作家，那年我刚满29岁。毕业后，我很快写出了短篇小说《夏》、中篇小说《淡淡的晨雾》《北极光》等作品，与新时期文学共同成长。我因渴望从事“专业创作”而放弃了回到故乡杭州，我至今并未后悔自己当年的选择。

桫 椤：您在有关《隐形伴侣》创作的文章中谈及当代心理小说的自审意识，您说“《隐形伴侣》绝不是一部反映‘文化大革命十年的作品，也无意再现北大荒的知青生活，更不想探讨爱情与婚姻的道德观念。尽管我的小说在取材上涉及以上几个方面，但我更希望它是一个大容量和高密度的载体，在通往广阔的宇宙空间的进程中完成对自身的超越。”在有关知青生活的书写中，您实现了自己的目标吗？在“知青文学”这个角度上，您觉得您的写作与同代作家最大的区别在哪里？

张抗抗：我的写作大致上可分为这么几个阶段：第一阶段是七十年代知青写作“自学”期，第二阶段是新时期文学，回归文学的真实性，表现人的自我意识觉醒和人的尊严，开始学习吸收现代主义创作方法，例如《隐形伴侣》。第三阶段是九十年代中国改革的市场经济时代，在关注现实关注女性的同时追问历史，试图揭示历史的真相，挖掘人性与当代人的困惑。例如《赤彤丹朱》《情爱画廊》《残忍》《第四世界》等。第四阶段是21世纪以后，题材和表现手法变得更加丰富，例如《作女》《芝麻》《请带我走》《干涸》等，以及我今年刚刚完成的长篇小说。在我整个创作中，其实有关知青题材的作品占比并不多，知青生活并非我唯一的创作来源，我不认为自己是一个专事“知青文学”的作家。我间断性地写过的那些知青生活的中短篇小说，只是借用了知青生活这块乡间“宅基地”，在上面盖了自己的房子。关于知青小说，有很多作家的作品比我更宏大更“专一”，比如说广东的郭晓东，北京的梁晓声，四川的邓贤，上海的叶辛，我特别欣赏天津王松的《双驴记》。他们每个人的作品也都有所不同，我和他们大体上的区别，可能是对这段历史的认识着眼点不同，我不认为小说仅仅只是讲述故事，我更看重故事之外那些“形而上”的东西。所以目前为止我所有的“知青小说”，几乎都在叩问知青自身，寻找那段历史与人性弱点之间的关系。这方面的代表作是中篇小说《永不言悔》《残忍》《请带我走》。我对自己为数不多的“知青小说”，虽然有很多不满意，但我自认为还是有很多艺术创新和一定思想深度的。我并没有为自己设置目标，所以谈不上抵达和“完成”，还会继续探索。endprint

桫 椤：谓“国家不幸诗家幸”，北大荒插队为您以及有着相同经历的作家提供了丰富的生活经验。您认同“知青作家”这样一个标签吗？知青生活给您带来的最大影响是什么？您觉得这种影响和您现在的生活还有关系吗？

张抗抗：我不太认同“知青作家”这个标签。知青只是我们曾经的一个身份，我们早已融入了社会的知识阶层。当年的知青写作，也早已超越了知青生活，进入更广阔的社会领域。改革开放已经近四十年了，老知青的后半生（当代也包括那个年代过来的所有人），一直在“脱胎换骨”之中，要从“红卫兵”和“老知青”的思维模式、语言、行为方式，“蝉蜕”为一个正常社会的“公民”意识和身份认同。这个转换是很艰难的，直到现在，我们还常常会从某些人的日常用语里，看到“文革”的影子。尽管，知青上山下乡运动对知青的个人成长有一定的积极作用。它锻炼了人格，锻炼了意志和毅力，锻炼了体魄。知青为贫瘠落后的乡村和农场带去了文化和知识，这是“种瓜得豆”的收获。北大荒八年，我懂得了春天耕地播种，夏天除草打药、秋天收获准备过冬柴草、冬天烧炕生炉子取暖。家家都要种菜园子喂鸡养猪，四季轮回人情冷暖，一样样都是非常具体的。我从小在城市长大，对农村生活一点概念都没有。如今我略知农事，也要感谢北大荒生活。我刚去北大荒的时候，什么都不会做，也不敢和人多说话，不善人际交往。可是家在两千多公里之外，没有人会来替你解决问题，我必须学会适应北大荒的气候，学会独自面对困难，哪怕是磨镰刀、打绑腿、烤鞋垫，都得一样样学会自己做。北大荒这八年，对我性格成长是决定性的，我渐渐地变得坚强起来，性格也逐渐开朗，八十年代我在北京安家后，这三十多年接触的大多是北方人，受到他们那种达观爽快的性情影响，变得越来越像北方人了。知青生活虽然只有八年时间，但在我们这代人身上都留下了不可磨灭的痕迹和印记，我也不例外。比如我特别珍惜纸张，每次收到的文件打印稿，总是要把空白的背面使用过后才肯扔掉。因为在农场的时候，纸张获得不易，笔记本也无处存放，所以所有的字都写得很小很密，我直到现在也不敢浪费每一张纸，对食物和水也同样珍惜，这仅仅是一些小的生活习惯。如果说大的方面，就是知青生活和那个时代，永远都像一座界碑立在我面前，让我随时随地都在提醒自己，我们是从那里过来的，再也不要踏上那个地界。

三、我是一条河

桫 椤：我读《双叶集》，那里面的第五辑“小抗抗的故事”专门记述您小时候的事，有这样细心的父母，您真是非常幸福和幸运。您现在读那些文章是什么感觉？

张抗抗：谢谢你读了那么多有关我的资料。如今重读我父母年轻时每天随手记下的那些小故事，很温馨很溫暖也很珍贵。我的父母在无意间留下了一篇有关我的“纪实文学”，我无法否认其中所有的细节。就连我自己也会觉得惊讶，原来“小抗抗”是那个样子的，她曾经很乖很可爱，有时候也会干“坏事”。那是我原初的、最真实的“我”。我在字句的每一道缝隙里寻找蛛丝马迹，希望知道我的生命从何时何处被播下了文学的种子？然而，岁月的距离将时间变成空间，我从远处看“我”，我已成为“他者”。

桫 椤：父母记述您“从1957年至今（1993年），不停地写作”，按照年龄算起来，您从七岁就开始写作了，第一篇作品发表在《少年文艺》上。那么小就喜欢上了写作，主要受父母的影响？

张抗抗：七岁？有点夸张吧。我第一次发表习作，是1961年小学五年级。题目叫“五彩的墙壁”，写我怎样用五彩的颜料去修补被我妹妹张婴音发脾气踢坏的墙壁，上海《少年文艺》编辑认为“很有生活气息”。这篇作文是我母亲辅导的，她喜欢生活中那些细微的美好事物。母亲青年时代在上海，写过一些文笔优美的儿童文学作品，还出版过一本小册子，但解放以后就停笔了，可惜她天生的文学才华。她和我父亲在家里常常讨论文学，那时我还小，什么也听不懂，记得有一次我们三个人晚餐后去散步，他们一路上都在说“典型”，我听起来就像是“点心”，以为他们马上要去买点心了。可是一直回到家里，什么点心也没见到，我终于忍不住提醒“点心”，他们哈哈大笑起来给我解释，我才模模糊糊明白了另外有一种“典型”。这种潜移默化的家庭文学氛围对于我当然是有益的。进了中学后，我参加了杭州一中的“鲁迅文学兴趣小组”，初三还遇上了很好的语文老师。我父母那一代“进步”知识分子，在四五十年代曾经特别崇仰苏联文学，我很早就开始读普希金和屠格涅夫，所以我的中国古典文学根基较为薄弱，这种状况或许是好坏参半。好的一面，较少受到中国传统文化中那些糟粕的影响，比如愚忠、权谋、欺诈、算计……不好的一面，那些最优秀的古典文学著作，比如《山海经》《诗经》，我至今还只是零碎地读了一部分，这是“老三届”在文化结构上的短板，以至于我常常觉得自己大半生一边在传播文化，一边在努力“补习文化”。直到“文革”中，家里那些苏联文学俄罗斯文学都被我父亲封存了，我才开始一首首背诵唐诗宋词。去北大荒下乡后，每次回杭州探亲，我母亲都会想办法偷偷帮我借欧美的经典文学作品。她是一个对新鲜事物充满好奇的人，有一年我们在湖州做客，她在大年初一带着我们去宜兴看善卷洞，结果错过了回湖州的班车，饿着肚子在一个小旅馆住了一夜。有一次她听说杭州移栽了南美的橄榄树，带着我坐公交车到留下还是闲林埠那种郊外，去寻找“传说中”的橄榄树，还竟然被她找到了。我们坐在土埂上欣赏那些又瘦又小、一点都不好看的橄榄树，又累又渴，而我母亲无比的开心满足。我父亲是搞新闻工作的，头脑清晰观察敏锐性格顽强，我似乎继承了他的性格基因。文学不是手把手“敎”出来的，正如你说，是家庭氛围无形的影响。

桫 椤：回望童年的阅读记忆，您印象最深的一本书是什么？您是如何接触到这本书的？当时的阅读情境和感触是怎样的？您觉得童年时期的阅读对人一生的成长有什么影响？

张抗抗：我童年阅读中印象最深、对我影响最大一本书是《鲁滨逊漂流记》，鲁滨逊的奇幻漂流和冒险，使我读得入迷入魔。原来独自一个人在远离人迹的荒岛上也能创造奇迹，从此我对个人的胆识无比崇仰。向往大海森林和远方，知道了自己的生活之外，还有另一个未知的世界。我特别钦佩鲁滨逊的勇敢、顽强、智慧，懂得了一个人只要有克服困难的勇气和力量，在任何情况下都不放弃，就能生存并获救。我童年的阅读经历，特别符合儿童的成长规律，读物内容由浅入深，按年龄依次递进。幼儿园时期听大人讲故事，看图画书，上了小学一年级，识字以后，就慢慢开始自己看东西，包括连环画。最早的一本儿童读物，是苏联的《一年级小学生》，书很薄，封面上有个大眼睛的卷发小姑娘头像，手里拿着一支笔，仰头听讲很专心。我现在还记得那个女孩的名字叫玛露霞。到了寒暑假，父母会给我买书，大多是童话类的。严文井、张天翼、冰心、任大星、任大霖等儿童文学老作家的作品，比如《宝葫芦的秘密》《唐小西和下一次开船港》都有很深印象。再大一点就开始看《安徒生童话》《格林兄弟童话》……我最喜欢《安徒生童话》里的“海的女儿”“拇指姑娘”“丑小鸭”，《格林童话》的“小红帽”“灰姑娘”……整个假期翻来覆去地看，故事都能背出来了。大约小学四五年级，就能看苏联的翻译童书《丘克与盖克》《铁木尔和他的伙伴》，还有维·比安基的《森林报》。凡是当时翻译出版的童话故事，我基本都读过。童话伴随我的童年，童话滋养我长大。除了童话，我还喜欢那些幻想型的儿童读物。到了小学高年级以及上了初中后，最痴迷凡尔纳的科幻小说：《海底两万里》《八十天环绕地球》《格兰特船长和他的女儿》等等。进了初中后，我开始读《西游记》，喜欢孙悟空的叛逆，故事情节天马行空的想象力，常常让我神思飞扬。暑假里除了出去看儿童电影专场，没有更多娱乐活动，杭州夏天很热，我们把凉席铺在地上，妈妈为我买来或借来的儿童读物，一摞摞摊开在席子上，我就和书一起午睡。一个孩子的重要成长期就那么几年，最初输入的营养是一生健康的底子。如果过早熟读《三国演义》《水浒传》，我想那个孩子长大后，也许会比较复杂世故、擅长勾心斗角吧？我一直主张，童年读童书，一个人在什么年龄段，就应该读什么样的书。过早“越界”有副作用，会把童心读“老”了。童年少年还是多一些科普知识和情感审美教育，除了那些超年龄的“天才儿童”之外，家长最好不要种植“反季节蔬菜”。endprint

桫 椤：我觉得您的父母很伟大，他们投入那么大的精力关心自己的孩子，包括写下关于孩子们的文字，非常令人敬佩。看得出来，家庭一直是您文学创作中的重要财富，像《赤彤丹朱》《隐形伴侣》这些小说中，都有家史的影子。您的大量散文作品中，也有很多篇章写到了父母亲和家人。您从自己家庭中汲取的最重要的营养是什么？

张抗抗：《赤彤丹朱》这部长篇，以“女儿”的视角，用不同于传统小说的叙述方式和文体结构，讲述了“我”的父辈，一对“红色恋人”在长达半个世纪的时间里，从参加“革命”到被“革命”拒斥的坎坷经历。在中国丰富的语言文字中，每一种颜色的色性、色素和色调，都可用特定的单字来加以区别。比如“赤“字，意指略带暗色的红；“彤”指红色中透出亮丽的光泽；“丹”是艳红，蓬勃而热烈，但色泽稍稍浅淡；“朱”——大红，正红，在中国文化系谱中，是皇权、豪门的象征。将四个不同的红字有机排列，便成为一幅悲壮而恐怖的历史景观；四个红色的汉字垂叠交错，彼此挤压，奏出一首哀惋凄凉的红色变奏曲。小说采取了叙述者在出生前及出生后，与被叙述的“母亲”合为一体的新奇构思，以表现更为真切同步的生命体验，写出了历史烙刻在“我”身上的那个样子。故事背景在二十世纪二十年代的江南水乡——上海——浙西天目山——建国后的杭州等地展开，直至1979年结束。内容涉及到对“抗战”“牺牲”“爱情”“背叛”“阶级”“文革”“家族”“血缘”“人性”“冤案”“真相”等诸多词汇的解构与颠覆。我并无意记述家史，正如《隐形伴侣》一样，只是对素材和人物原型的部分借用。那些惨痛而凄楚的记忆，不是属于我个人的“家史”。早已超越了家族的意义，而被赋予思想意义及审美价值，是重新解读历史的一块模板。作品中人物原型生死之别的离奇情节，使得当年为爱情而死的抗日战士“魂魄”归来，发生了“故事以外的故事”，后被拍成电视专题片。几年后我续写的散文“雾天目”“苏醒中的母亲”等，则是完全真实的，倾注了我对母亲的个人情感。我从家庭中吸取的“营养”，是“真善美”这些人体所需最基本的蛋白质、维生素和矿物质，多余的“脂肪”较少，所以我一直比较瘦。

桫 椤：我看到您在文章中谈对芥川龙之介、巴别尔的小说，哈·阿乌德尔斯卡的剧本等的阅读。在您的写作之路上，您受到过古今中外哪些经典作品的影响？它们又怎样影响了您的创作？

张抗抗：“文革”结束以后，经典书籍逐渐解禁，优秀的世界文学作品令人眼花缭乱。很快先锋文学和现代主义文学潮流开始进入，一直持续了整个八十年代。那时候我对现代派文学很有兴趣，从法国的加缪、萨特，到乔伊斯、卡夫卡，一直到马尔克斯、略萨等拉美文学都读过，阅读范围很广。到二十世纪九十年代以后，读书进入常态，好书越来越多，包括中国当代作家的作品。青年时代的阅读对一个人的“侵蚀性”是最强的，一个作家最初接触了某一类文学，可能会始终不自觉地陷在那种语境里，小说结构、行文句式都会变成了自己终身无法去除的胎记和烙印。巴别尔的《骑兵军》短篇集迟至21世纪才出版，我读了前后的序、跋以及他的生平介绍，对这位被“掩埋“几十年的苏联作家心生敬仰之情。“盐”“我的第一只鹅”“一匹马的故事”，冲击力很强，觉得巴别尔小说的构思很特异，文字紧密让人看得透不过气，一段话需要来回“扫描”好几遍。我在读他的“歌谣”时，突然发现，巴别尔打动读者的并非是因为他的“坚硬”或“强硬”，而恰恰是他的文本背后潜藏的“软弱”。用地球来比喻，地壳的表面是泥土而后岩石，岩石坚硬而厚重，包裹了整个地球。但是通过岩石层，钻透地壳到达地层深处，“地心”的岩浆就像生鸡蛋的蛋黄一样，是液态的、流动的。地面上的人看不到地心的岩浆，但是它存在着。滚烫、沸腾，在某个时刻，会从被岩层封锁的地壳中猛然喷发出来。巴别尔始终在用文字，同他性格中的胆怯和优柔寡断进行搏斗。这种状态，有点像女性面对整个“强硬”的男性社会的那种心情——你必须得不断地战胜自己。巴别尔“颠覆”了原有的“现实主义方法”，创造了“另一种现实”，成为文学的一个异数，或是传统现实主义的“叛徒”。我觉得像巴别尔那样的作家，即使没有经历战争和骑兵军，他的作品也会是与众不同的。因为他的灵魂始终动荡不安，作品中所流露的他对哥萨克的钦佩与厌恶——这两种矛盾的心情所构成的极度紧张感，对“现实”与“自我”的质疑，使他的写作与一切的现成秩序都可能发生潜在的心理冲突。（优秀的作家也许大多是这样）很难假设《骑兵军》中的那种“力度”，（生命与尊严、死亡与荣誉、文明与野性）除了记述战争之外，是否能找到更合适的载体来加以发挥并达到那样的极致。因为文学作品的基本素材——故事本身的“质地”：软硬、疏密、浓淡、险夷等等，就已经决定了小说对“力量”的承受程度。有些故事先天就注定是无法“受力”的。所以，从作家的选材，便可大致窥见写作者的精神取向。为什么有些作家只对庸常的琐碎生活感兴趣，而有的作家，总是钻到历史的深洞里，试图把某种稀有矿石掏出来……并不是布琼尼的“骑兵军”成就了巴别尔，而是巴别尔成就了《骑兵军》。因为巴别尔不是被迫或是无意中撞上了骑兵军的一切，那匹“马”是他自己跨上去的。从这个意义上说，一个写作的人，他选择了“什么”，就会成为“什么”。还有其他很多经典作品，限于篇幅就暂时不谈了吧。

桫 椤：您总是有着既能洞察现实但又颇具前瞻性的敏锐目光，比如初期小说中的启蒙意识、人道主义特征，以及后来的女性叙事。“文革”之后，您很快就捕捉到青年人精神世界的变化。《夏》里那个不符合“三角形”标准的“多边形”岑朗，《北极光》里一心想看见“北极光”的芩芩，最早的长篇小说《分界线》中也有这样的人物，他们是一代人追问人生价值、向往美好生活的写照，也呈现出当时的“时代精神”。从书写“反思”和“伤痕”，到讨论人生的“选择标准”和对理想的追寻，这是一个从“破旧”到“立新”的过程，这一转变是否也意味着您自己在精神上和创作上的“双重转折”？

张抗抗：我的童年少年，成长环境是明朗和阳光的，尽管那是一个压抑沉闷的时代，但是父母为我选择的书本里，那些人文主义的光芒，为我进行了最早的启蒙教育。我写过一篇文章谈我读书的经历，叫《阅读的暗流》，回顾了“文革”中如何想方设法寻找那些不允许公开阅读的书。大致的轨迹，是从俄罗斯文学逐渐进入了法国文学（雨果、巴尔扎克那个年代的“古典”法国文学）然后是霍桑、杰克·伦敦、马克·吐温那个时代的美国文学，与英国、德国文学相互交叉。说来好笑，我在小兴安岭山沟里住帐篷的那个冬天，不知从哪里得到残缺不全的半本《浮士德》，费劲地啃了一个冬天也没读懂。《巴黎圣母院》《九三年》都是当年令我极度震撼的书，其中的人性之美、宽恕至爱的人道主义精神，与我们周围残暴冷酷的现实世界，形成了极大的反差。心里由此生出很多疑问，虽然当时意识不到它们究竟撬动了我心灵的哪个暗角。但是真善美的种子一旦播下，迟早是会发芽的。“疑问”积累到了相当的数量，它会在不断的“反刍”中，最终成为体内爆发的能量。正如你所说，从“破旧”到“立新”过程的“双重转折”，我完成得并不艰难，可以说水到渠成。《夏》中的岑朗、《北极光》里的芩芩，其实一直就躲藏在我心里，她们所追问的人生价值，就是我内心对真理的向往。如今，我從事文学写作已近五十年，经历了“文革”前后到改革开放再到商品经济时代然后是高科技社会，在如此激荡起伏的时代风云社会变革中，我作品中追求自由和独立的精神气质，是始终“一以贯之” 恒定不变的。endprint

桫 椤：1979年您调入黑龙江作协，成为一名专业作家，此后的经历和创作读者就很熟悉了。追寻您的脚步，从祖籍广东新会到出生地杭州，再到黑龙江，最后到北京生活，从最南到最北的迁徙，除了直接地反映在您的作品中，我想对您的精神世界有很大影响。语言就是一个例子，您好像不大会说广东话；我看您接受电视台采访的视频，谈吐间有着优雅的南方味道，但在创作中却很熟悉北京话了，您在《逝去的书信》一文中，回忆北大荒时的生活，说帐篷门口的雪被人踩的“倍儿硬”，“倍儿硬”这显然是一个北京方言。这些不同地域的文化对您的创作产生着怎样的影响？

张抗抗：我说过自己是个“跨地域”的作家，也是一个故乡在远方的“无根”作家。不像莫言、贾平凹、刘震云，拥有自己的“根据地”东北高密乡陕南商州河南延津，是一口源源不斷的深井，一座挖掘不完的矿井，矗立某处，一开机即可钻井喷油。我不是井，我只是一条河，一条从广东发源、流经江南、一直流向了东北平原，最后辗转回到北京的“运河”。中国当代文学一直到“寻根文学”那个阶段，才开始重新重视、探讨“地域性”的地缘文化因素对作家作品的生成和影响。不同的地理和气候环境产生的文学作品，除了方言俚语之外，真正差异在于内在的气韵，气韵的运行不是通过故事，而是通过文字语言来体现。南方温暖富足，空间相对狭隘，没有巨大的气候压力和紧迫感，情感细腻温婉，语言也因此变得甜腻而琐碎。而北方的旷达与寒冷，使得人们渴望热切的交流，痛快淋漓的宣泄，故语言粗犷豪放，具有天然的幽默品格。二十世纪五十年代曾有一度语言“大一统”的时期，南北不分的年代就像“男女都一样”。近年来，南北文学的差别逐渐加大，有了更多“只能属于那个地方”的作品。然而，即便是那些地域差别极大的作品，人性的本质不会有根本区别。所以，我这条载着各式人物、载着自己载不动的忧思的“运河”，几十年缓缓流过很多地方，水流经过之处，船头冲开的浪头、船桨划开的水迹，水线其实都嵌留在岸上。河水继续兜兜转转往前，岸边四时不同的风光景色总是吸引我的视线，使我无法停下来成为一个湖泊一汪池塘或一口井。我只好安慰自己定下心来做一条宽阔平缓的运河了。由于运河一路补充汇入的水源，气质（水质）有点浑浊不清，就像我的口音。南方人说我已经是个北佬，而北方人总是很快就发现我不是“永定河”“潮白河”而是来自杭州的运河。若是加上个“大”字，我会有点儿沾沾自喜。桫椤你的眼尖，“倍儿硬”显然是我不自觉运用的北京方言。几十年历练下来，如今我基本可以做到，写江南的故事，就使用带有江南情致的句式，比如《赤彤丹朱》《把灯光调亮》等。而在书写北方人物的时候，使用北方的语气和腔调，例如《作女》《在北京的金山上》等。而《情爱画廊》这类“双城故事”，则两种语言交替。这种切换对于我已经驾轻就熟。在我刚完成的长篇新作里，将有更多展现，可谓来去自如游刃有余。南北方兼具的“跨地域”写作，带给我莫大的创作乐趣和语言快感。

四、抒写现代女性的智慧和创造力

桫 椤：《情爱画廊》是新时期以来最重要的爱情小说之一，里面的女主人公水虹对纯粹的爱情审美式的追求让人心动，多年之后，我仍然记得初读时的感觉。这部作品创作于上世纪九十年代中期，当时正值传统社会价值观念裂变最为剧烈的时期，好像当时爱情叙事也多写因金钱、权势而导致的婚变，《情爱画廊》为什么选择了这种反向的处理感情的方式？

张抗抗：《情爱画廊》是1996年由“布老虎丛书”出版的，这部书的写作其实是“突发性”的。二十世纪九十年代的市场经济冲击力，就把传统文化中有关情爱的禁忌冲出了一个缺口，多年的“禁区”一下子打开了，出现了一大批涉及性爱的小说。然而，几千年的皇权社会和男权社会延续下来的传统，深入于我们的日常意识和文人的审美趣味里。 传统文化对男作家的影响太深厚，他们对女人有一种心理上的优越感，无法摆脱那种把女性作为赏玩对象的控制者心态，这种观念浸润在一部分男作家们的骨髓里，他们自己意识不到。在我们这样的一个男权社会，就算是共和国以立法的形式给予男女平等，但其实男女在心理情感上仍然是不平等的。我对男作家没有偏见，我是对中国文化中的性别倾向和审美趣味有看法。中国产生不了像雨果、劳伦斯、小仲马、川端康成那样善写美雅纯正情色小说的作家和作品。此前我对爱情小说并没有多大兴趣，而是受到了当时那种情形的“刺激”，创作冲动活生生被“激发”起来了。我写《情爱画廊》的另一个原因是，九十年代中期，市场经济已渐成气候，图书市场也在发育壮大，出版付酬方式开始有了版税，一些畅销书作家可以依靠版税养活自己，有了“自由撰稿人”这个概念，而不是只有领工资的专业作家一条路可走了。我很想尝试一下，我们这些一直被“豢养”的体制内作家，究竟能不能靠版税来养活自己？《情爱画廊》可以试一试市场的号召力、探讨与读者的关系。这部小说和我以往作品最大的不同，就在于小说故事和人物，是独立于意识形态之外的，它超越了这个“政治化”的时代，成为“新经济”时代的一种象征。我们即将进入千辛万苦、千呼万唤而来自由经济时代，每一个人都不可能把自己排除在外。作家总不能一边在观念上鼓吹商品经济，一边心安理得地享受着计划经济体制的种种好处。我只是做了一次比较勇敢的尝试而已。书中有关绘画的素材积累已久，所以当1994年写完《赤彤丹朱》之后，我很快转入这部书的创作，故事结构和人物确定了之后，几乎是一气呵成，写完后累得大病一场，合同都是在医院里签的。出版后在读者中引起的热烈反响和争议，也是我没有意料到的。《情爱画廊》在市场的表现很出色很成功，成为我介入市场的一次勇敢实验和实践。这部小说出版后，也遭到了尖锐的批评，焦点就在于如我这般“思考问题”的严肃作家，怎么可以去写“通俗小说”？很少有人明白，这部书恰恰是我“思考问题”的结果。如今回头去看，会觉得当年那些为我痛心疾首的人，多少有点幼稚有点“滞后”。我至今依然坚守着严肃文学的品格，并没有因此而“堕落”。倒是今天的作家们，都已经适应了商品经济时代，学会了计算自己作品的版税、关注市场的销售量了。该书出版已整整二十年，去年由当代中国出版社出版了《情爱画廊》的精装本纪念版。其实我本人最想说的是，在这部作品中，我找到了用绘画的方式来连缀故事、刻画人物，那些绘画语言具有一种可容纳丰富想象、文字难以到达的可视性“参与”。“画廊”建成之后，才有了爱与美的载体。从这个意义上说，我相信这部小说是独一无二的。endprint

桫 椤：无论是《赤彤丹朱》还是《情爱画廊》，您的创作在视点的转换中却始终没有改变对人性的关注。这些有关人生问题的小说，让我看到您对“五四”以来文学传统的继承，同时也发展了这个传统。您的目光始终聚焦在“人”身上，一直在探讨人的本体性，具有启蒙主义色彩和基调。《情爱画廊》里的女性形象有超越传统角色的意识。《情爱画廊》中的人没有一个人有恶的人性，所有的人都是善良的，无论是水虹还是舒丽，甚至那个阿秀，她们彼此都小心翼翼地处理与家庭成员、与情感的“竞争对手”之间的关系，不想伤害任何人。这也反映出您的内心深处具有超拔脱俗的大爱。

张抗抗：二十世纪九十年代，开始进入了市场经济，也进入了一个不相信爱情的物质时代，空气中所有的信息都在刷新（也毁坏）我们原有的价值观念。经济和商业的浪潮， 在冲垮了文学中“性”的禁区的同时，也带来了污浊和低俗的性文化。我写《情爱画廊》这种唯美唯爱的作品，正是因为我不能容忍人的精神萎靡，希望保存一些“劫后余生”的爱情理想主义。而一部作品若是不“矫枉过正”，是很难产生冲击力的。优秀的文学作品不是描写那些已经发生的事，而是书写那些应该发生的事——这是现实主义作家和理想主义作家的区别。所以我有意营造了一个温馨的氛围，在一个俗套的“三角关系”中，剑走偏锋逆向思维，就是不往“俗套”的你死我活的撕扯、阴谋诡计的“宫斗”那个死角钻。被纯真情感点燃的男人和女人，每个人都是清澈坦诚的，相互都是友好善意的，真正的冲突并不是发生在男人与女人、女人与女人之间，而是发生在自己内心深处，每个人都愿意以真情挚爱，战胜自己的软弱与虚伪。只有在这样的叙述语境中，才能传递出大美大善和对情感自由的追求。我很高兴你注意到了这一点。我当然知道现实生活中人际关系的险恶，不可能像《情爱画廊》中所写的那样，但我希望告诉人们：我们应该拥有如此美好的生活，未来社会男人和女人之间的关系就应该是这样的。我只不过带领读者在《情爱画廊》中提前过了一把瘾。

桫 椤：您曾说女性的解放真正的障碍在于女性自身，到了《作女》《情爱画廊》里，对真爱的追寻换成了女性在职业选择、自我价值和生活方式中的觉醒。“作”这个字实在是太棒了，现在我们说“不‘作就不会死”。小说里的卓尔、陶桃、DD等女性简直就是我们生活中活生生的存在，我周围就有这样的人。是什么因素促使您写出了这样一群人？

张抗抗：《作女》是一部描写当代都市生活的女性小说。进入21世纪的自由经济时代，城市女性的境遇发生了深刻变化。物质的极大丰富给女性带来了更多的发展机会，同时也使女性面临着来自外部世界以及女性自身的严峻挑战。商品经济的大背景下，逐渐凸显出来许多新的现象。《作女》的产生也挺有意思的。在我生活过的那一条长长的地理线上，从出生地杭州江浙地区、到我下过乡的东北、还有我这三十多年居住的北京，这些地区的民间方言口语中，都有“作”这个字儿。我对“作”字发生了强烈的兴趣，我发现在我们今天的生活中，能“作”会“作”的女人越来越多了。我周围有很多很多的女朋友，都特别能折腾，她们都有很多精彩的故事，每个人“作”的方式不尽相同，但精神实质是一样的， 就是不再被动地接受命运的安排，而希望由自己來选择生活。因为这是中国本土女性在争取自由的成长过程中，带有普遍性的行为特征。女人是感性的、力气也不够，所以只能以“作”的方式来反抗。二十世纪九十年代中后期到进入二十一世纪，市场经济的迅速发展，给予女性新的自由空间。经济的自由必然会带来一定的社会自由，中国女性的生活方式也随之发生了激烈变化：女性不再满足于因循守旧、女性希望自己变得更像女人、女人需要充分释放自己的智慧和能量……商品时代为女人提供了“喜新厌旧”、创造自己新生活的一切机会。当我找到了“作”这个以往约定俗成的方言，反其意而用，以对“作”的重新诠释，来为“作”平反。在我的描述中，“折腾”是一种寻找自我的渴望、是不断地放弃和新的开始、更是女性生命力和创造力的释放过程。描写女性生活的小说，很容易被淹没在那些一般化的言情或苦难诉说之中。而文学要做的事情，是把作品这个肉质丰满汁液丰盈的果实，让读者在阅读的过程中一点点剥开来，最后看到里面那个坚硬的核，也就是一粒成熟的种子，文学就是要把这粒核，播撒在人的心里，让它自己去发芽。我希望自己能够抓住这个时代表面有违常规但实际上具有方向性、成长性的那些事物。所以当我找到“作女”这个理念的时候非常兴奋，这个“作”字，恰恰就是我在生活中采到的种籽，然后把它培育成《作女》这个果实，最后交给读者去品尝。这是我迄今为止集中表现女性生活的一部小说，可以说是一部真正意义上的“女性小说”。如今“作女”已经成了一个固定的语词。有趣的是台湾版居然也用了这个书名。我说“哎哟，这个词你们台湾人不懂的”，因为“作”的说法是从浙江开始的，浙江往北的江苏、山东、北京，一直到东北，都是有这个词的，但浙江以南就没有了，“作”是方言，具有覆盖范围限制。但台湾的九歌出版社编辑回答说，“你们大陆经常用我们台湾过来的词，那我们为什么就不能用大陆的词呢？”所以后来那么大的“作女”两个字，印在台湾版书的封面上，令我觉得这两个汉字有点怪异。

桫 椤：在《作女》中，卓尔这个形象，她不肯接受男性的施舍，一定要通过自己的努力来实现自身的价值。其实您笔下的女性大多有着明显的主体意识，对生活充满热情，不肯屈服于现实的命运，像《作女》中的大部分女性，还有《情爱画廊》中的水虹、舒丽，《永不忏悔》里的“香榧子”、二嫂等等，甚至《钟点人》中的来弟，都是理想主义者的形象。她们顽强、坚毅，但又不乏宽容、善良、温婉的女性特质。这些女性形象启示读者，女性要以主体意识面对生活和自身，而不是一味去做“女汉子”去与男性争高低。女性毕竟有女性的特点，在男权社会里，好像对女性太求全责备了。我想您小说中的这些形象非常值得重新认识。

张抗抗：是的。小说的主人公“卓尔”这个单身女人，从更积极的意义上讲，是一个带有冒险色彩、具有生命活力和创造力的女性形象。中国的女性解放，在新中国建立以后，是以父权赐予女性权利、以立法的形式完成初级阶段的。但是在这种条件下获得的解放，缺少一种女性自发的自觉的要求。我就是想写出一种中国本土自然地逐渐地产生的自由诉求，写出当代女性“自我解放”这棵幼苗，究竟是怎么生长起来的。西方发达国家的女性就已经过了“作”的时期，女人怎么“作”都不足为奇了；而今天的中国现状，商品的不断更新换代、市场的残酷竞争，整个社会都在“作”，这也是诱发女人“作欲”的一个社会条件。中国传统文化中讲三纲五常，君为臣纲，夫为妻纲，父为子纲，那是男权社会的产物。进入现代社会，表面上看起来纲常已经被淡化了，但是传统观念的深厚积淀，实际上已经成为一部分女性的自觉和集体无意识。比如说在家庭里，母亲在年轻时代，比如新文化运动、抗战、或是新中国解放初期，是一个要求进步的新女性，她曾经是很“作”的，但她根据自己的经验，知道女人的“作”，要付出很大的代价，所以她反对自己的女儿去“作”。而经历过那种抹杀性别差异，“男女都一样”口号下的女人男性化的极端时代，今天的女人一方面渴望自己变成更具女人味、温柔贤良的“淑女”，一方面却是残酷的就业、职位拼搏，还有情感变异带来的竞争，使得女人不得不变成“女汉子”。《作女》正是要写出女性内心深处的这种矛盾，探讨女性源于青春和时间产生的焦虑，再由此产生的那种“作性”被释放的亢奋、与“作欲”被压抑的无奈。我在小学中学都是好学生，太乖了，所以到了青春期，曾经狠狠地叛逆过一次，后遗症至今仍在。但我够不上“作女”的档次，作女不是什么人都能当的。如果仅仅为了改变生存条件而折腾，不是我要表现的那种“作女”。“作女”的“核”，是女人在与自己较劲，一生一世的持久战争。endprint

桫 椤：您曾说在1985年之前，中国没有成型的女性文学，您是怎样做出这个判断的？

张抗抗：如果我没有记错，一九八五年我随中国作家代表团去德国参加“地平线艺术节”，我在会上作了题为“我们需要两个世界”的发言，在发言中提到过这句话。今天看来，更确切的表述，应当是“没有成熟的女性主义文学”；这个“1985年以前”，也不够准确——我当时的意思大概是指建国后一直到八十年代吧。因为在二十世纪的新文化运动之后直到三四十年代，中国已经产生了许多优秀的女作家，表达了自己刚刚开始觉醒的女性意识（再往前推就没完了，古代也有啊），那是民国时期的“女性文学”。而“女性主义文学”的定义就要严格得多，在“革命”后实际已经被“女性解放运动”遮蔽了。西方女权主义起始于二十世纪七十年代，其中一个重要主张就是女性的政治权利。到了21世纪的今天，全世界范围从欧洲美国一直到东南亚国家，都产生了那么多杰出的女总统女总理，我们几乎望尘莫及。中国和西方的国情和时代背景不一样，共和国建立以后，首先以立法的形式解决了男女的权利平等问题，然后是同工同酬、妇女生育的产假等福利待遇。这与马克思主义、社会主义理想中的女性解放是一致的。政府在体制上建立起了基本的男女平等制度，在一定程度上缓解、消除了西方女权主义在七十年代激烈争取的那些目标。但是，由于中国生产力发展的落后水平，农村妇女还处于“嫁汉穿衣吃饭”的阶段，经济完全没有独立，谈不上人格的独立。中国女性名义上被赋予了政治权利，也就是投票权吧，但这个权利实际上是看不见的。中国这样一个封闭保守落后的国家，几千年的男权社会统治之下，女性对于自我、性别与性的认知度，还处于一个很低的水平上，谈何参政议政？当中国处于一种基本的“公民权利”都不能得到保障的前提下，遑论女性权利？例如文革，就连人的起码尊严都没有，女性权利从何谈起？如果缺少对“人”的尊重，也就是人权、人和人之间的暴力与奴役问题不解决，女性就不可能获得真正的解放。改革开放之前，男性和女性虽然有一定的“权利平等”，但女性是绝无“自由”可言的。我在九十年代初写过一篇《梁山好汉与女性观》的短文，批评中国“四大名著”之一的《水浒传》中对女性的歧视和贬低。《水浒传》这部书里几乎没有一个女性是“好人”，代表了中国男性对女性基本态度；即使如《梁祝》《西厢记》中的女性，对封建礼教有些许微弱的反抗，那与西方文学的《卡门》《苔丝》《飘》中那些勇敢追求个人幸福的女性形象，完全不在同一层面上。歌德曾在诗歌中发出“永恒的女性，引领我们向上”，他对女性的高度赞叹与尊重，与我们的文化相距何等遥远？“时代不同了，男女都一样”的激进口号，更是从一个极端走向另一个极端：取消性别差异，把女人等同于男人，只强调人的共同性，缺乏性别的差异性。在我们的青年时代，都接受了“男女”应该“一样”的教育，我们这一代人在成长的过程中，所接受的性别教育是很可怜的。就我本人而言，在成年之前，性知识几乎等于零。一直到八十年代中后期，女权主义思潮进入中国后，对我逐渐产生了影响，才开始质疑这个“一样”有很多问题。九十年代商品经济的竞争机制逐渐形成以后，随着“人”的问题逐步得到缓解，女性意识开始凸显。对此，著名女性主义学者李小江教授曾经帮助我厘清了思路，使我对“女性文学”有了较为自觉的认识。今天的中国女性，仍然需要不断寻求自我解放，因为我们的文化土壤不仅缺钙，还重金属超标。如今我可以认同《作女》是“女性文学”这种说法了，而中国当代文学已经有了比《作女》更成熟更优秀的“女性文学”。（比如王安忆的《天香》。）但我仍然不认为《作女》是“女性主义小说”，因为我没有“主义”。

五、地气之上还有可仰望的星空

桫 欏：随着中国社会的现代化转型，文学对中国的想象也在发生变化。您的创作在这个角度上显然是有前瞻性的：您并没有沉浸在知青生活中不能自拔，也没有把历史当作包袱，而是很快将视角转向日常经验，较多地通过知识分子的生活状态，明晰地呈现了城市的社会伦理和精神世界；而像《塔》《黄罂粟》《钟点人》等作品，在构思上、写法上都很讲究，有新鲜感和先锋意识。从这一点上看，您作品的形式和内容总是不断在进行自我突破，内在气韵常常具有某种超越性，您自己怎么看这个问题？您好像在不断探索文体形式与主题表达的契合方式，从《隐形伴侣》通过意识流、梦境、幻觉等手法来表现人的自审意识，到《斜厦》《银河》《第四世界》的现实叙事与寓言的情境交替，在很大程度上改变了文本的面貌。您是怎样做到这一点的？

张抗抗：很高兴你注意到我作品的整体架构和细部特征。不敢妄说“先锋”，实验性是较早自觉具备的。在写作上，我倒是真有点儿“作”的——这个“作”的意思，就是不满足现状、不自我重复、不流俗不从众，每一部作品，都有新鲜的东西给予读者。从二十世纪八十年代早期的“传统现实主义”到中期的实验文本再到九十年代的“市场探索”，然后进入二十一世纪后的长篇创作，我在探寻新文本、新构思、“有意味的形式”上，几乎从未停滞。比如2000年发表于《收获》的中篇小说《集体记忆》，当真实的历史一次次从遮掩的尘埃中被口述者讲述出来，“对话”成为“假象”的出路，而主人公虚实无定的寻找过程，结果却使得他对历史真相越发迷惑。再如2005年的短篇小说《干涸》（获第二届蒲松龄文学奖），看起来，小说仍然是一个取材于知青生活的老故事。只是，在这个忧伤的故事中，那些被我们忽略的水井与水桶，被托付了生命的全部热量。苦难中的爱情，在寒冷而干涸的土地上生长，缺少足够的水分滋润；人生的陷阱处处密布，等待着失足坠落或是自投罗网。那只俄式的小桶“畏得罗”（音译），只是一个象征，盛着心里残存的微茫希望，照亮黑暗中的自己，支撑着荒凉的岁月，但注定了没有结果，最后变成一种幻觉。故事读到最后，读者也许才恍然大悟，祝排长的那只“畏得罗”，其实根本就不存在，那是他在极度的孤寂与苦闷、渴望与绝望之中，为自己的梦想能够延续下去的一个理由而已。是那个年代的人，情愿以青春和生命去换取的一丝假设的温情与慰藉。我试图用一根白桦杆子的长度，去丈量生活的深度，即便尚未探到水井的底部，至少也拒绝粉饰。虽是浅尝辄止，但毕竟打捞起一份真实的残酷，使人警醒和省悟。那一只亦真亦假的“畏得罗”桶，如同精灵水妖一般，变得略有几分奇异色彩。这些点点滴滴的文本探索，写得很辛苦也少有人识，但作品每有新意，我心宽慰。endprint

桫 椤：尽管小说来自虚构，但看您的作品，感觉它们都“事出有因”。进入您的小说，恍然有阅读“非虚构”作品的真实感。您讲的那个《故事以外的故事》，一位读者将《非红》中的人物与自己亲属的经历对照起来，由此借您的小说还原了真实的人物。虽然这是一个罕见的例子，但它反映了您的小说有着扎实的现实依据和丰富的生活来源。我由此想到，您发表于九十年代末期的中篇小说《工作人》，写一个在城里打工的青年对文学和未来生活的向往，后来《工作人》与《钟点人》《寄居人》构成一个系列三部曲。还有您近年的中篇小说《芝麻》和《在北京的金山上》，内容和人物都是描写底层生活的。如今提倡“关注底层”，“文学走进人民”，但您其实很早就开始“关注”了。我不很理解的是，如您这样一位以华丽激情的文字，写出《情爱画廊》《作女》那般时尚华美的都市女性生活小说的女作家，何以有兴趣“关注”并驾驭底层“小人物”的状态？能以朴素地道的底层语言，描述她和他的日常生活和内心生活？对此您是怎样积累又是怎样完成的呢？

张抗抗：谢谢你读我的作品如此之多又如此认真。先解答你后半部分的问题吧：我觉得你把我想象得太“高高在上”了，我是“知青”出身，具有对底层的“习惯性”关注和同情。但因我对底层的书写都是“自发性”的，只服从自己内心的呼唤，所以我的关注常常不在“点儿”上，很容易被主流评论界忽略。我写《工作人》的时候，根本还没有“底层”这个概念，写生态与人的《沙暴》时间更早，完全没人理会和注意。《芝麻》发表于2003年，有很多选刊转载了。可见作品太超前了，有时候反而会不被理解，当然也可能还是我写得不够好。总之我不是那种讨巧的作家，而是我行我素的那种。我认为，文学走进人民，也就是人民走进文学，文学中的“人民”不是一个政治概念，而是一个个鲜明具体的“个体”。每一个写作者其实无时不刻地在生活中，只是各人看到和撷取的内容不同。我们每天都和周围的人发生着各式各样的联系，甚至是矛盾冲突，怎么会“脱离生活”呢？难道一定非要到某地某处去“体验”生活出来的事情，才算是生活吗？那不就变成“生活在别处”了吗？清洁工绿化工煤气水暖电工卖菜的卖水果的修钟表的送快递的……随时随地都有可能和你的生活发生交集，除非你是一个生活在“网上”的与世隔绝的人。所以，关注“底层”写作，于我是自然而然的事情，我只想说一点“体会”：描写自己生活之外的陌生人群，除了准确传神的生活细节，还得学会使用“他们”的语言，这不是一件容易的事。我读到一些“很有名”的作品，故事不錯人物也很生动，却在通篇口语化的叙事语言中，夹杂了一些书面语，（是作者自己的感受，而不是小说人物的感受）变成了一锅夹生饭，或是像吃饭硌到了一粒沙子，读者不得不把饭团吐出来。这是“底层”写作的禁忌，我不能说自己做得没毛病，但我知道语言会暴露作者与底层生活的“无缝对接”能力还不够，也就“功亏一篑”了。

再来回答你的前半个问题：《赤彤丹朱》以“我”的视角来重新认识父辈，梳理并反思历史，或多或少有一些我家庭人物的原型素材，然后进行重组和文学修饰，但这并非“传记”，就像我的《隐形伴侣》，也不能看成我的“传记”。虽然历史背景大体真实，但已经按照作品的需要进行了很多改造。《赤彤丹朱》出版前，分成三个部分“非红” “非梦”“非黑”，发表在三家杂志上，《小说月报》转载了“非红”，其中有一章写到抗战时期我母亲的战友贾起牺牲在天目山，这个有关记忆、悔恨和友情的故事基本上是真实的。贾起与青岛的家人离散多年，没想到他的家人竟然读到了这个小说，写信向我询问……后来我母亲和健在的老同志为贾起的牺牲经过写了证言，贾起被青岛民政局追认为烈士，遗物存放于青岛烈士馆，我还专门去祭奠过贾起舅舅……后来就有了“故事以外的故事”这个小说创作的“副产品”，此为特例不足仿效。

桫 椤：反思“文革”的作品，您写过像《白罂粟》《淡淡的晨雾》《隐形伴侣》《赤彤丹朱》这样的小说，让读者看到您是一位深具历史感的作家。反映新时期的社会变革，您写过《夏》《北极光》等，直到后来《情爱画廊》和《作女》的问世，您在作品中用两性关系探幽女性的心理和精神世界，写出了时代的进步。但在您的中后期创作中，重点似乎以关注女性的精神生活为主，尽管有例如《残忍》《请带我走》这样的深度知青小说，但总体感觉您作品的批判性较原先减弱了，恕我冒昧地问一句，您是有意识地在创作中消解历史吗？听说您刚刚完成了一部新的大长篇，能给我们“剧透”一些吗？

张抗抗：我很愿意回答这个问题，我相信这也是很多读者和批评家所关心的。然而，“历史”是一个多么浩大的题目啊，我显然没有力量去关注人类史、世界史、军事史……写完《作女》以后，从2006年开始，除了日常工作，我的全部精力都投入了一部新的长篇，这恰恰是一部有关“历史”的鸿篇巨制，也是我一生中最重要的一部作品。十多年前，我的兴趣转移到了对中国“改革史”的研究，由二十世纪七十年代末开始的改革开放最初十年，往前倒推至“文革”史、建国史、民国史，再追至先秦思想史、文化史……由史及今，弄清楚了我多年疑惑的一些问题。但历史不是文学，文学更不等同于历史，要把梳理过的远史和近史融入自己笔下的小说，成为一部有思想价值的“文学”作品，那是何等艰难、艰辛的创造性劳动。这十年来，我一直在做这件事情，试图用文学表达自己对历史的思考，通过描述并还原八十年代那些被长期遮蔽的故事，反思为什么会有八十年代那样一个蓬勃的启蒙年代？八十年代给后人留下了什么？这是一部思想型的小众作品，今年六月份刚刚把这部三卷本的长篇清样看完，也不知道何时能够出版。所以我直到现在才有时间接受《江南》委托你的访谈。你的提问使我有机会告诉读者：我不但没有“消解”历史，而是始终在以我的方式解读历史。我不赞成把严肃文学视为“不接地气”，“地气”之上还有可仰望的星空。这十年我很辛苦也很充实，这是我通过写作为自己的心灵“修行”的一个过程。

桫 椤：非常期待您的长篇，祝愿您的新作早日出版。除了小说，您还有数量庞大的散文作品，最新出版的书《回忆找到我》就是一本散文旧作精选。我觉得您的散文最大的特点是语言优美和擅长思辨，毫无藻饰地表达真情实感。在您的散文作品中，散文的内在技术规范或许使您对生活的表达顺利成章；当下的散文缺少系统的理论体系，我想请教您对当下散文创作的看法。endprint

张抗抗：相比小说创作需要遵循的某些规律，散文则自由得多，可以直抒胸臆地表达自己的情感与所闻所见所想。小说作者常常是隐身的，也可以说小说是经过“化妆”的，但散文不是，散文素颜直面，是一个里外真实无邪的“我”。若是说小说必须“客观”（甚至有人提倡“零度写作”），但散文却是“主观”的，需要燃烧的热情，还有属于“自己”的声音。我没有学习过散文的系统理论，只是率性而为，尽可能去伪饰、诉真情，也许比别人多一点点思辨色彩，当然散文的文笔应该精美而讲究一些。有关散文的话题，這次就不展开讲了，我们的访谈已经够长了，我已经开始怀疑读者是否有耐心把这篇文章看完。

桫 椤：现在是一个碎片化的、缺乏同一性的时代，从社会角度看这是个进步，自由、开放程度在增加，人本意义上的个人的意志得以呈现。但是这也导致年青一代作家自身缺乏历史的定位，您能否谈谈在文学创作中如何把握时代的特征？您的小说书写当下的、常态化的生活经验，把庸常的生活高度文学化，您怎样建构起文学与生活的价值对应？这对年轻作家有重要的指导意义。

张抗抗：如今已经没有谁能“指导”谁了，每个人都是一个“自媒体”，随时可发布自己的见解。“如何把握时代的特征，建构文学与生活的价值对应”——我觉得即使有时候对应不上，也不必勉强。才能自有高低，只要能够遵从自己心里真实的声音，独立思考，不唯上不媚俗就好。当下的文学作品，生活的“肉身” 即故事和人物的形体肤质毛发内脏，已足够饱满鲜活细腻，但是由于这个民族似乎先天性缺钙，骨质及骨髓发育不全。文学对社会、人性、自然，仍然缺乏某种“骨性的支撑”，缺乏对生活独特的发现与剖析、缺乏超越当下的永久性精神持守。商业时代对文学的消费性需求，并不能成为浮躁的理由，西方的高度物质社会，优秀的文学作品依然坚守良知、给人以精神和灵魂的撞击与启示。尤其是严肃文学写作，需要内心有一种强大的坚守寂寞的定力。写作是脑力劳动，更是体力劳动，尤其是长篇小说，需要连贯的思维和情绪，每天要在电脑前坐好几个小时，几乎就是“重体力劳动”了。我写长篇这十年，除了必要的履职，几乎“自我封闭”，就像是在手机的“静音”状态，我戒掉了自己所有的爱好，比如旅行、出国访问、看美术展览看戏剧演出看电影、没人相信我已有十多年没有看过电视连续剧了。这种近乎于“自虐”的行为，是因为长篇创作本身的内在动力和吸引力，比其他所有的“享受”都有意思。写作过程的乐趣，超过了对写作结果的期盼。回顾自己大半生的写作，尽管作品还有很多不尽人意之处，但可庆幸的是，我始终不懈地在追求自己理想中的文学品质与思想内涵。

桫 椤：在准备这次访谈的过程中，我一直试图找到一套汇集您已发表的主要作品的《文集》，但目前看到的有1997年的《张抗抗自选集》，还有作家出版社1999年《作家文库》出版的三部长篇合集，似乎都不能反映您的创作全貌。很多作家都出版了自己的文集，有的还是非常年轻的作家。您有没有这个计划呢？

张抗抗：迄今为止，我已经创作并出版了近百种中短篇小说集、散文集、长篇单行本、自选集。也获得多项国家级大奖以及文学刊物奖。但一直没有时间编选我全部作品的文集。前些年，我觉得自己还不算太老，不断有新作出版，出版文集尚早，就没有提上日程。后来总有出版社来联系催促，就觉得应该纳入我的计划了。但由于长篇一改再改，延宕十年之久，也是我先前没有料到的。所以编选文集的事情根本排不进去。几十年的写作，几百万字的作品，需要一一筛选、校订、勘误，那是一个何等浩大的计划，需要很多时间才能完成，就只能一拖再拖。这部长篇消耗了我太多气力，对我的身体有很大损伤，需要慢慢修养调理。估计还需要两三年之后，我才能腾出手做这件事情。你想，一个埋头写作、对编选自己的文集都可以忽略的人，还有什么比写作更让她入迷的呢？

桫椤：河北保定市作协副主席，现供职于保定市文联。endprint