世变之际知识分子的自我抉择——洪深：电影史上寻求蔑视与颠覆传统的革命家（下）

丁亚平

中国艺术研究院影视所

世变之际知识分子的自我抉择

——洪深：电影史上寻求蔑视与颠覆传统的革命家（下）

丁亚平

中国艺术研究院影视所

“东方刘别谦”

电影以娱乐为基础，通过观众的观看与体验来完成艺术审美的过程。这一过程具有使人获得教益的功用。在将批判性的观察融入观影过程的同时，洪深充满信心地运用了一门前卫艺术的修辞，这便是表演术。在1925年至1926年间发表的《课余漫笔》的基础上，1928年，洪深在《电影月报》上发表了总题为《表演术》的三篇文章（《什么才是做戏》《动作表现心理》和《你的身体服从命令否》），并对此作了阐释。什么是表演术，就是演员以他的动作与姿态来呈现剧中人的心理。表演就是说话的艺术，不过演员不单是拿嘴来说，也用身体来诠释。“表演的目的，就是将一个人的身体，在实际人生受了某种刺激而引起的反应，能在舞台上、镜头前，依从了那演员的意志，忠实准确地表现出来。”

演员个人之自然，此诚可不学而能，然如表演能力仅限于此，则毕生只可演一角，即演其自己。此外皆近勉强。而戏剧中需一人力车夫，即须实地觅一人力车夫；需一荡妇，即须实地觅一荡妇；需一杀人放火之强盗，即须觅一真盗；需一悲愤自杀之志士，即须觅一真肯自杀之志士；天下宁有是理。前五六年，美国电影尚在萌芽，出片多而不精，演员求过于供。当时盛行“以人就剧”法(Type Casting)，即觅一人，取其与剧中人身份习惯相仿佛者，令其尽量表演自己，而更改剧中人之性格以就合之。故一时明星，风起云涌，然只能扮演一个角色。近年艺术进步，若此者早在淘汰之列矣。（洪深：《课余漫笔》）

洪深反对电影表演的“以人就剧”法，认为演员所扮者，必合于大多数观众之习惯自然，也即合于情理，否则观众必不能了解。

洪深认为，演员平时需要注意两点：“（甲）服装状貌，不论老翁、少年、乡愚、官僚，使观众望而认得；（乙）须何种戏，不论滑稽、悲哭、凶狠、阴险，使观众望而明了。故扮相不错，戏做得出，在观众已是满意，而在演员，更自居成功，以大都所希望者，不过如此也。”而至于演员在表演上的个性发挥，洪深认为：“能于一二点恰到好处，辨别个性，能将甲剧乙剧中人，稍示分别，不至全都雷同，观众已誉为惊人之术矣。”

这当然只是演员对做好戏的基本要求。在洪深看来，最好的表演，无论是表现普通之动作，抑或意志、情感、个性之动作，并不是浮面空洞、缺少情感的摹仿，也不是勉强造作的非自然流露，而是自然地“应用施展，出神入化，不可捉摸。处处出于寻常意料之外，而事事归诸情理之中也”。所以表演的时候，正如一朵花受了阳光的薰灼，自然地开放。动作与姿态，不是无因由地随意偶然得来的。在表演的时候，所需要的是形象地摹仿人生受了刺激所发生的反应，要从整个动作与姿态的诠释中，彰显出人物的心理变化。因此，在表演中发挥想象力，直观地揭示人物的内心世界，进而赢得观众，是可以预期的。洪深首用行为心理学来解释戏剧表演艺术，具有建设性的意义。稍后有袁牧之的《演技漫谈》和郑君里的《再论演技》，影响也比较大。

1933年，洪深发表了题为《表演电影与表演话剧》一文，指出话剧与电影在表演方法上的异同，洪深认为：“若是一个在舞台上成功的演员，能再经过一度演电影的训练，得到演电影的秘诀，了解电影与话剧的不同，那他再演电影一定能有相当的成功。”与话剧演出中，演员的情感“随着剧情的进展而转移”不同，拍摄电影时，需要演员的情绪能够在很短的时间内产生以适应拍摄的要求，强调电影表演要捕捉、表现特殊的情韵，又须具有分寸感，切合电影拍摄的特性。由此可见，洪深对电影表演艺术的探讨已经从技术层面上升到理论的高度了。

洪深早期对表演术的研究和无声电影的特性相关。在有声电影出现之前，人们通过影像观看电影，是一种视觉体验，演员的身体表演非常重要，这也正如在语言文字产生之前，人类是用身体语言尤其是面部表情来表情达意一样。洪深的电影与戏剧表演理论，成为默片时代表演艺术的合理表述，具有重要的指导作用，在当时反响较大。

20世纪30年代，当西方电影中的声音技术和相关理论正生机勃发时，中国的明星等影片公司也在有声片领域加紧尝试和探索的步伐。声音技术在电影中的应用可谓是电影发展史上的一次重大飞跃。1931年3月，由洪深担任编剧的中国第一部有声电影《歌女红牡丹》上映。此片可说是中国第一部“腊盘发声”的有声片，将声音刻录在唱盘上，与影片同步播放，曾轰动一时，反响热烈，成为中国电影迈入有声片时代的标志。明星公司对电影技术颇为重视，很早就派洪深赴美采购有声电影设备，率先尝试实验有声影片的摄制工作。明星公司这种与时俱进的电影发展观，很大程度上是基于观众和电影市场来考虑的。这与电影发展的形势和趋向相一致。不过，技术变革与转型并非一蹴而就。很快，明星公司拍出了第二部盘上发音的影片《如此天堂》，影片制作中只注意了对话的有声，而忽略了周围环境的音响效果，所以看起来只有人说话或演唱时才有声音，周围其他的事物与影像则是寂静的。这是初期有声电影发展的局限。1934年，由电通出品、袁牧之导演的《桃李劫》是中国第一部真正的以声音胶片记录技术制作的影片，该片成功运用歌曲、音乐和音响等声音元素，使之纳入到电影叙事之中，与画面形成较为丰富生动而不是呆板、死板的视听艺术关系，增强了影片的艺术效果，在电影制作上开一时风气之新。

1930年，洪深赴美国考察有声电影,并购买器材。此为他（后排右三）与美国的技术专家合影

1928年，沉浸于电影艺术中的洪深翻译了爱森斯坦等苏联三位电影导演关于有声电影未来走向的宣言：

(一)影片将来的进步、最重要的、就是设法帮助加重montage所给与观众的影响、我们从这点去研究近来的种种发明、就觉得著色片、或天然色片、都还不如有声的重要了。

(二)但是有声也是很危险的、也许有声电影的发展、现在走了一条顶省事的路、就是只求满足大众的好奇心、第一步所制的所谓有声电影、无非是声音可以发出来很像很自然、又声音可以与动作一致……如果那有声电影、去用文学的戏剧来做材料、有声电影变了一出舞台剧的表演的拍照、那末声音便将电影恃以取胜的惟一工具montage破坏了。

(三)只有将声音、完全用做montage的衬托、而后montage可以更为发达与完美、如今的有声电影、当然还是图画是图画、声音是声音、将来当有一日、那作者情感调和了、可以做到声音与图画的调和、视与听才是一件事了。

……

1930年，刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等电影艺术的理论观点。普多夫金的《电影脚本论》《电影导演论》《电影表演论》等也先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。此后，洪深撰写了《电影术语辞典》《电影戏剧的编剧方法》等专著和论文。纵观电影的发展史，任何新技术的发明，都为观众提供了新的表现形式，在电影艺术求新与观众之间呈现出一种综合的关系。出于远大的抱负，洪深由哈佛学成归国，来到上海，展开影剧活动，投入工作。因为有了一种跨文化、跨艺术样式的比较视野，使他更清醒也更自由地来反思电影戏剧艺术的现状，在电影内容的表现与观众之间寻找一种恰如其分的关系形式。而需了解的是，在20世纪20年代迁入上海的“移民群体”，“几乎全为清一色的新式知识分子”，其中具有西方文艺素养的留学生相当多，他们中有不少人从事电影、戏剧活动，如李泽源、梅雪俦、汪熙昌、徐琥、张非凡、程树仁、周克、洪深、孙瑜、欧阳予倩、田汉、侯曜、濮舜卿、史东山、陆洁、顾肯夫、任矜苹、李萍倩、王元龙、程步高等人，多有过在科学与民主思想兴盛的美国、法国、英国、日本等国留学的经历。他们积极吸收国外先进的电影艺术知识，并将之运用到自己的艺术实践中，如李泽源、梅雪俦等创办的长城画片公司，借鉴易卜生的现实主义表现手法所拍社会问题剧《弃妇》（1924）、《伪君子》（1927）等，产生较好的社会影响。又如，杜宇的上海影戏公司摄制的作品《海誓》（1922）、《重返故乡》（1925）等具有鲜明的表现主义色彩，而大中华百合公司的陆洁、王元龙等人的影片，也同样受了外国电影艺术的影响。有学者指出，1896年到1937年间进入中国市场的外国影片有五千多部，其中大部分是美国电影。在这种时代艺术氛围内，中国的电影创作者和观众对电影的认识、看法和审美情趣，自然无法摆脱其影响的印迹。再加上中国早期从事电影工作的人——从老板到导演、演员、摄影等，很少有科班出身的，所以他们就往往摹仿或照搬一些外国影片的摄制手法，“即使后来某些科班出身的编导，如洪深、孙瑜等，也是在美国学习的戏剧和电影，他们关于电影的理论知识和创作经验，也较多地来自于美国的电影文化，所以其创作也无法完全摆脱好莱坞电影潜移默化的影响”。因此，洪深在当时即有“东方刘别谦”之称。

奋力开拓的“中锋”

1932年，洪深写过一篇题作《印象的自传》的文章，其中讲到他生平有几件特殊的阅历，是不容易忘记的：第一件是他头一个妻子看不起他，和他离婚。“她是过惯千金小姐的生活的,生在官宦人家又为母亲所钟爱，所以不知不觉地吸收了许多官场的坏习气。”另外一件是他父亲不幸的政治生命，使得他深味人世间的冷暖。“我父亲下狱之后，许多亲戚朋友，尤其是我父亲得法时前来亲近的，立刻都拿出了狰狞的面目。一个不负责任无能为力的我，时时刻刻要被他们用作讥讽或诟骂的对象。”这种遭际使洪深对一个人处在不幸环境中的痛苦有了深切地体会，对“自己做过‘在底下的狗’(Under dog)，总能广遍地同情于一切在底下的狗的”。此外，在美国留学时所受白种人歧视的遭遇也让洪深久难释怀。

我在清华读过四年书，正是周寄梅先生做校长。他曾反复的叮嘱我们，在美国学校里，我们将被视为中国学生中的最优秀者，一举一动，影响中国人的地位和荣誉。后来我到了美国，处处用心，处处检点，总还不坍台；而学业方面，甚至也获得师友的尊重与赞扬。但是无论怎样地美国人恭敬你，待你有礼貌，和你亲热，那鄙视华人的心理，不知不觉地会显露出来，使得你感到了难受……这个我以为是不应该的。白人，“黄面鬼”，“黑炭”，除了皮肤的颜色而外，有什么两样！

内忧外患的时代，不断唤醒人们运用电影艺术的传播功效，激扬民族精神，“猛醒救国”，担负起应尽的社会责任。仅就30年代而言，自从“左联”成立以来，戏剧家、美术家、电影家等用文艺的方式来宣传自己的思想，参加左翼文化运动，所发挥的作用不仅仅限于文学界，而是逐步扩大到整个文化艺术界。作为一支队伍庞大的新生力量，左翼思潮所提倡的无产阶级的立场、现实主义方法和反帝、反资本主义的目标，对包括电影人在内的青年文化艺术工作者具有较大的感召力。30年代初期，发生了以上海为中心，并逐渐辐射到全国的反对好莱坞“辱华”影片的风潮。这之中，最具代表性的便是“《不怕死》事件”。

1930年2月21日，上海大光明和光陆大戏院开始放映美国派拉蒙公司出品、罗克主演的影片《不怕死》（Welcome Danger）。《不怕死》讲述了由罗克饰演的一位植物学家受聘于旧金山中国城稽查绑票贩毒集团的故事，片中出现了很多形貌猥琐的中国人的形象，他们没有憧憬和希望，女为小脚，男抽鸦片，触破文明的底线，干着贩卖鸦片以及偷抢的勾当。片中出现这样的镜头：傲慢又充满偏见的罗克在一群小脚华人妇女当中，扭住一个戴瓜皮帽的华人老者的辫子，戏弄着他长长的指甲。《不怕死》在上海上映后，立即有35名观众联名给《民国日报》去函，认为影片的滑稽描绘，简直塌尽了中国人的台，丢尽了中国人的脸。这些观众激动地表示：看完了这张影片以后，我们的血几乎沸腾了，我们再也忍不住了，“请转告大光明的戏院院主，如果他们不自动停止映演这张完全侮辱华人的影片的时候，请注意，我们中国人也有热血，我们中国人也会不怕死的！”

无独有偶，洪深应友人之邀前往观看这部影片，看后愤怒之情溢于言表。他登台演讲，批评这样的影片侮辱华人，声明我们是中国人，不能默受这样的侮辱与诬蔑，“我们不应当再看这张影片”。他的演讲得到了观众呼应，不少人回到售票处要求退票。戏院经理茹尔斯出面交涉，并对洪深动手，又召来仆役，将洪深带往巡捕房。巡捕还要洪深向戏院经理道歉。洪深不仅拒绝，而且申明戏院经理对他监禁，无故拘捕，他要起诉。巡捕房无理由再拘禁洪深，而且见众怒难犯，便将他释放。此时已是晚上八点半，洪深在巡捕房里被拘禁了三个多小时。洪深自巡捕房被释后，心情激愤难平，随即上呈国民党上海市党部称：“举凡‘不怕死’之罗克所加诸‘怕死’之华人身上，而引起西人之大笑者，在深观之，真如刀割，……不忍卒睹。”此后，洪深又向法院提出申诉，要求将该片销毁，不许再放此类“辱华”影片，大光明戏院登报公开道歉。其后，法院经过数月审理，最终判洪深胜诉。电影公司撤回影片，影片主演则在中国报纸上刊发公开信，向中国人民道歉。“《不怕死》事件”的发生及其引发的民众抗议风潮，成为中国人“高度敏感的民族精神”的集中体现。

中国人对美国辱华影片的抵制由来已久。如1920年春,纽约上映两部辱华片《红灯笼》与《初生》，片中“描写中国女子之缠足、中国人露天饮食、随街赌博、嫖妓院以及中国人种种之弱点，暴露于世人眼中”，当地华侨群情激愤，向市政当局与电影检查委员会交涉。又据《中国电影发达史》记述，1921年5月，“粤人林汉生等居留美国，因愤于纽约开映侮辱祖国的劣片，乃相约入美国各戏剧学校及摄影学校，锐志研究关于影剧之各种技术。一面在纽约之卜绿伦招股,正式成立长城制造画片公司，在美国设立发行机关”。从这些历史事件中可见，电影艺术对国人情感与价值取向的影响。洪深所为，昭示中国大众在被贬斥和侮辱的历史中警醒与反思，并利用自己的理性思考能力远离之。

“《不怕死》事件”后的1930年3月初，洪深加入中国左翼作家联盟，兼任英文秘书。上海戏剧运动联合会成立，洪深率剧艺社加入该联合会。该联合会后更名为中国左翼剧团联盟，洪深为执行委员。1932年7月，洪深在《晨报》副刊《每日电影》上发表《美国人为什么要到中国来办电影公司摄中国片》一文，尖锐抨击了美国对华的文化侵略。1933年2月，他当选中国电影文化协会执行委员。3月，当选中国民权保障同盟执行委员。6月，与席耐芳、王尘无、蔡叔声、沈西苓等十多位左翼电影工作者共同撰文《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》，指明了电影评论工作的未来发展走向。

1930年2月25日，《民国日报》刊载的《洪深正式提起诉讼》

就洪深自己的电影创作而言，正如有研究者所指出的：洪深虽然一腔热情要写工人、农民，但实际上他久居都市，并不熟悉下层生活，因此，这类题材的创作只能从意念出发，写起来就比较“隔”。而当他从自己的生活和心理体验出发，表现自身的黍离之悲和家国之痛时，“隔”的樊篱解除了，才思激活了。洪深从20年代到40年代的二十多年间，共导演了9部影片，除与郑小秋合导的《弱者，你的名字是女人》由大同公司1948年摄制以外，其余影片均由明星公司出品。这期间，他写作了38部电影剧本，其中4部系与人合作，其余都是他自己创作的，在彰显个人化风格的同时，所显露的左翼思想意识与社会视野是比较切实而广阔的。

1937年，洪深创作过一部电影剧本，名为《风雨同舟》。岳枫说洪深的这部作品紧扣时代的抗日民族意识：大家要一致团结起来“自救”。这一年，洪深还著文呼吁撤销租界审查制度：

中国的电影戏剧事业的基础本来不甚稳固，而在它的发展途中又受着多方面的阻碍，特别是租界检查制度，简直是一个致命的打击。随着民族解放运动的急剧展开，电影戏剧必然要负起他们对于这时代的使命来，而这种专以压抑民族意识为目的的租界检查制度却使得已制定的影片及剧本不能完整地演出，甚至根本地禁演；因此一批有良心的剧作者，亦不得不忍痛地割舍自己的题材。这种制度如果一天存在，不但电影戏剧的视野不能有光辉的前途，就是整个民族解放的大业也将受到很大的影响。

要求撤销影片审查，缘来有自，并非洪深一人的想法，而且，其中的核心是为中国电影的摄制放映自由。在此之前，王尘无曾说：“中国电影在目前，是没有摄制放映的自由的。剧本审查、影片审查、剪、改、扣留、禁止、没收、焚毁，什么什么凡是一切较前进的影片，不是打折扣，就是不准开映。不但南京电影检查会，还有上海工部局的电影检查会。在这种压迫下，中国电影界根本不能摄制反帝反封建的影片，就是摄制，也没有办法可以放映。这样，当然说不到深入大众层或不深入大众层了。所以要中国电影业产生反帝反封建的影片，首先非用群众的力量争取摄制放映的绝对自由不可。”

而洪深的性格中有一种服务于精神使命的倔强坚韧，郭沫若说他“中西共冶，新旧兼容，著作六十余种而犹孜孜不息”。曹禺誉其为“能编，能导，能演，是剧坛的全能；敢说，敢写，敢做，是吾人的模范”。洪深的行为中也有一些他自己视而不见的东西，他坚信通过共同努力可以创造一个世界。

洪深1928年曾任《时事新报》副刊《戏剧运动》的主编，后也多次担任其他报纸的副刊主编，但以1946年10月发刊到1948年11月终刊的上海《大公报》的《戏剧与电影》周刊时间最长，影响最大。这份副刊，是萧乾帮助接洽促成的。夏衍说，洪深、田汉和欧阳予倩是“中国话剧的三个奠基人”，而且三人均留过洋，都同时从事电影的工作，其中田汉与洪深素有交往互动，关系更显密切。田汉在为洪深《电影戏剧表演术》一书写的序言中称：“假使周信芳先生是中国旧伶人中最懂得表演的，那么我们洪深先生便是新戏剧家中学理地实际地最懂得表演术的。这也是‘天下的公言’。”1939年，周恩来担任重庆国民政府军事委员会政治部副部长，郭沫若任管文化的政治部三厅厅长，田汉任三厅分管戏剧的六处处长，而洪深则与田汉合作，先后任三厅所属的教导团负责人和文化工作委员会委员，分管10个抗敌演剧队。担任这个“戏剧官”之前，他对戏剧的认识，即已非常注重政治和社会意义。他说：戏剧永远是为了影响人类的行为而作的，“从古以来，戏剧总是用来传播鼓吹一个部落或一个集团的理想、主张、生活方式与人生哲学的”，“而愈是在社会有剧烈变革的时期，戏剧的影响大众的行为的作用，便愈是强大”。

1947年，《戏剧与电影》周刊为田汉出了个“祝寿专号”。大家称田汉为田公（称洪深为洪老），如此称谓，是因为他们得到一种体制或惯例的认可，同时也因了他们的个人职业修为、成就与影响。那么，谁该称公、称老？是观看伦理学视野中的电影家、戏剧家，还是让一个符号去参照另一个符号？在当时的文化艺术界或电影界中，这个问题似乎并没有那么复杂：文学或电影、戏剧的历史是他们书写的。他们这种主流观念与视野下的文艺史、影剧史很像是一部英雄史诗。时代社会与个人生命，二者之间的关联，动人心弦又非同寻常。

洪深为代表的文艺家被喻为戏剧电影史上奋力开拓的“中锋”，人们越来越承认这一点。洪深电影世界中的精神与观念为中国电影发展提供了较多资源，他的电影选择、社会意识与想象的丰富性让人获益匪浅、非常钦佩。而到了不同的时代，从他思想被过度阐释与生产开始，就成为划分不同年代价值观与意识的标志，这和当年洪深的本意以及人们对一种历史的思考与感受彼此并不相干。

《民国日报》广告版上刊登的“洪深对大光明戏院宣言启事”

责任编辑/崔金丽