侯宝林：相声史上的第一位大师——纪念侯宝林诞辰100周年

鲍国华

侯宝林：相声史上的第一位大师

——纪念侯宝林诞辰100周年

鲍国华

在新中国成立后相当长的一段时间里，侯宝林一直是相声界的领军人物。这不仅源于他任职于中央广播说唱团，身处政治文化中心北京，较之其他城市拥有得天独厚的地缘优势；也不仅源于他多次走进中南海，为党和国家领导人说相声，而且是为毛泽东等领导人表演相声次数最多、也最受喜爱的演员，因此得到官方的重视；也不仅源于他桃李满天下，得意弟子马季、郝爱民、师胜杰，以及再传弟子姜昆、赵炎、冯巩等引领20世纪50至90年代中国相声之风潮，在20世纪80年代初由全国观众投票评选的“十大笑星”中，上述传人中除冯巩在当时过于年轻、尚不为观众所熟悉外，其余五人悉数入选，而且“十大笑星”中还有一位，就是侯宝林之子侯耀文，可见其影响延及几代相声同仁。以上种种，都仅仅是他得享盛名的外在因素。侯宝林被同行、观众和研究者一致誉为大师的内在因素，在于他几乎以一己之力改变了中国相声的审美范式，在相声创作、表演和理论研究等方面均做出了巨大贡献。在一段时间内，侯宝林是唯一被尊为大师的相声表演艺术家，成为相声界的第一人。自16岁拜相声艺人常宝臣为师，到1993年以75岁高龄辞世，侯宝林生命中的一甲子，恰恰经历的相声几经起落、盛衰交替的六十年。侯宝林之于相声，堪比梅兰芳之于京剧。

论声望，侯宝林并不是相声史上最早或唯一知名的人物：在他之前，有朱绍文、李德、焦德海、张寿臣、常宝堃等；与他同时，有马三立、郭荣起、刘宝瑞等；在他之后，则又有苏文茂、马季、姜昆、冯巩等；以及近年来大红大紫的郭德纲。论地位，侯宝林也不是相声史上唯一的大师。曲艺理论家高玉琮先生梳理相声的百年历程，提出可称大师者共有八人：朱绍文、李德、张寿臣、马三立、常宝堃、侯宝林、刘宝瑞、马季。作为相声史上的第五代艺人，侯宝林从艺之初，第三代“德”字辈和第四代“寿”字辈艺人大多健在，行业之间长期存在的壁垒，使学戏出身、带艺投师的侯宝林常常遭遇同行的另眼看待，难以获得真传。在使他“一炮而红”的20世纪40年代天津，曾有“五档”相声——即富于独特的表演风格，在当时最受观众欢迎的五对搭档——之称，即张寿臣一档、常宝堃一档、马三立一档、戴少甫一档、侯宝林一档。张寿臣是“寿”字辈艺人的门长，也是当时相声界的权威，其德行与技艺均广受尊崇；常宝堃和戴少甫均为张氏弟子，前者以掌握的作品多、台风热情火爆著称于世，是当时京津两地观众最喜爱的相声艺人，更因1951年赴朝鲜战争前线慰问演出，遭敌机扫射壮烈牺牲而成为相声界、乃至整个曲艺界的一面旗帜；后者则为票友下海，后被张寿臣收为门徒，确立了相声门户，他有一定的文化功底，以气质儒雅台风潇洒见长；马三立出身于相声世家，其外祖父恩绪、父亲马德禄、长兄马桂元均为相声名家，自家则以技艺精湛、功底深厚知名，还是相声界首屈一指的性格演员。以上四档均在天津的相声舞台享有盛誉，而侯宝林1940年才到天津，加之入行较晚，自然声名稍逊。他曾说自己在“五档”之中是最没本事的，并不只是谦辞。即使在侯宝林得享盛名的20世纪50年代，“德”字辈艺人刘德智（侯宝林的搭档郭启儒之师）、张杰尧（曾向侯宝林传授名段《关公战秦琼》）等前辈名家尚在；“寿”字辈的张寿臣、常连安、马三立、郭荣起、李寿增等也都活跃在舞台上。在对师徒辈份极为看重的相声界，侯宝林的名声再大，在诸位长辈面前也必须俯首帖耳垂手侍立。何况，对于这些德艺双馨的前辈，侯宝林也确实是发自肺腑的由衷佩服。同时，侯宝林的相声以学唱见长，这源于他先天具备的好嗓子和少年学戏的宝贵经历，在天津走红也由于学唱类作品《空城计》和《八大改行》等，但学唱在以说学逗唱为基本功的相声行内并不格外受到重视。侯宝林的相声以学唱为主，也曾遭到同行非议。殷文硕、王决合著的《相声行内轶闻》记载了这样一段往事：

有一次，侯宝林在“大观园”游艺社演完相声，到对面“小梨园”游艺社去观摩前辈张寿臣的演出。张正在台上表演，一见侯宝林从前台走进后台，就加了一段插白：“我从小学的是‘说’相声，您要让我合辙押韵的‘唱’一段，我还真不会。相声里没有‘唱’出哏来的。”这段话，是针对观众赞扬“侯宝林唱什么像什么”来的。侯当时听了以后，没往心里去。张老演完后，他还像平日一样去给张倒茶、点烟、虚心请教。几个月后，爷俩同坐一桌吃饭，饮完酒，谈笑风生的时候，侯问张：“您说过相声里没有合辙押韵唱出哏来的，那您常使的《十八愁》《丑妞出阁》……”此时，张寿臣领悟到自己过去讲得不全面，有点个人情绪，于是马上当着大家的面改正：“你提得对。今后，我收回‘相声只能说，不能唱’的说法。说学逗唱嘛！”

虽然最终得到了“门长”张寿臣的肯定，但从中亦可见侯氏的表演风格并非当时相声界的主流。那么，辈份较低、从艺较晚的侯宝林，如何以近乎独树一帜的艺术取向，登堂入室，青出于蓝，终成一代相声大师呢？个中缘由，可以用三个关键词加以概括：“文明”“艺术”“尊严”。

先说“文明”。“侯宝林的相声文明”，这是天津观众对他的评价。相声作为市民文化的代表，以俗为底色，的确难免来自底层社会的低俗与肮脏。使相声俗不伤雅，渐趋文明，并非侯宝林首倡。由旗人票友下海的“清门”艺人，如恩绪、张杰尧等即对此做出过努力。张寿臣更是其中的佼佼者，通过创作与表演实践提升了相声的品位。侯宝林的贡献在于，在前辈的基础上彻底涤除了相声中的“荤口”“脏口”、伦理包袱和对艺人自身的糟践。特别是在1945至1949年期间，抗战胜利的短暂喜悦之后，来到京津两地的国民党接收大员的肆意贪腐、胡作非为使民众丧失了对“中央政府”光复河山的企盼，币制改革的失败使得物价飞涨、民不聊生，内战的阴云又笼罩在城市的上空。这段时间，相声艺人和观众在对生活的绝望中放弃了尊严和底线，黄色的内容、感官刺激的因素大量充斥于作品之中，人们似乎都在朝不保夕的困境中陷入了放纵的狂欢。在这一潮流中，侯宝林仍然敢于、也甘于逆流而上，继续保持相声的格调和品位，则显得更为难能可贵。在新中国成立之初，侯宝林对相声的革新也因此成为顺理成章之事。北平和平解放并复名北京、成为中华人民共和国的首都后，相声艺人对自己未来的生存境遇产生过困惑。1949年末，两位“拆唱八角鼓”艺人顾荣甫、尹福来在北京白纸坊印刷厂礼堂演出，在“拆唱”前以相声《反正话》作为垫话，其中包含楚霸王、王八杵，孙猴子、猴孙子等较为低俗的用语，结果被观众轰下了台。这件事对于广大相声艺人的触动极大，部分艺人甚至对于相声的前途和自身的命运产生了绝望。此时，由侯宝林、孙玉奎等人发起成立了相声改进小组，在作家老舍和学者罗常培、魏建功、吴晓铃、吕叔湘等人的指导和帮助下，净化相声的内容，优化其表演形式，使相声在生死存亡之际获得了命运的转机。从此，相声不再是低俗的代名词，而成为不同文化层次的观众都能够接受的曲艺门类，扩大了受众面，也提高了影响力。侯宝林的相声代表作，传统作品如《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《关公战秦琼》《空城计》《三棒鼓》等，创编作品如《婚姻与迷信》《买佛龛》《夜行记》《服务态度》《橡皮膏》等，均属于融知识性、趣味性、思想性和社会性于一炉的格调高雅、品位不俗的名作，侯宝林对于“文明相声”的坚持，使相声起死回生，度过了一次危机，从而逐渐走进艺术的殿堂。而他在20世纪40年代的艺术选择，也成为新中国成立后相声之主流。

侯宝林和郭全保

侯宝林和郭启儒

侯宝林

侯宝林（左三）

再说“艺术”。相声作为曲艺艺术的重要门类，其艺术价值和属性在今天得到了从业者、观众和理论家的一致认可。相声演员在登台表演时，也每每强调相声是一门语言艺术。然而，这在新中国成立以前还是无法想象的事。曲艺旧称“什样杂耍”，包含时调、大鼓、评书、琴书、快书、单弦、相声、杂技等诸多门类，而各门类间也分为不同等级，相声论地位和境界均不能称为个中翘楚，一些“浑门”相声艺人和快书艺人处于行业的最底层，甚至不被获准进入剧场演出。在旧时的“什样杂耍”界，只有评书艺人可以被尊称为“先生”，概因其相对丰富的知识含量和较为文雅的艺术格调。而在曲艺汇演中，担任“攒底”（也称“大轴”）的常常是大鼓艺人，这逐渐成为一种行规，即使是李德、张寿臣这样取得突出成就的相声名家，最多也只能担任“倒二”（也称“压轴”）的地位，而且收入和大鼓艺人相去甚远。改变这一境况的，是侯宝林。他一方面注重德行，避免恶俗，远离荤、脏、低贱，提高了相声的格调和品位；另一方面则刻苦磨练技艺，并发挥自身嗓音好、擅学唱的优势，在“柳活儿”（以学唱为主的相声作品）中变歪唱为正唱。这在相声界是前无古人的一项创举。以往的相声艺人，或由于先天嗓音条件不佳，或单纯为了搞笑，往往采取歪唱的形式，其中不乏对于戏曲艺人和曲艺同行的戏谑、甚至恶搞。侯宝林则不然，他坚持正唱，无论是在《学大鼓》中学唱京韵大鼓前辈刘宝全、白云鹏、白凤鸣的名段，还是在《改行》中模仿京剧名家龚云甫、金少山、侯喜瑞的唱腔，均努力做到原汁原味，不庸俗化，而且除唱腔外，对于形体动作的呈现也做到准确如一。侯宝林不仅仅是学唱、是模仿，而是努力钻研名家技艺，予以真实的再现。他善于学“麒派”（以麒麟童，即周信芳命名的京剧老生流派），曾得到周信芳本人的高度认可，这对于相声艺人而言是难能可贵的。除坚持正唱外，对于相声语言的锤炼也体现出侯宝林的艺术追求。如代表作《戏剧杂谈》中有一个片段是模仿京剧老生吃饭，之后有一句描述，最开始作“他吃饱了，”后改为“吃饱了”，最终的演出版本则仅仅保留了两个字：“饱了。”几经修改，可见侯宝林对于相声语言的精益求精。把相声视为艺术，尊重艺术，也尊重演员自身，无疑是提高相声的格调和品位，使之成为曲艺艺术之杰出代表的重要基础。侯宝林的做法，得到了同时代及后世绝大多数相声从业者的认可，也促成了此后五十年间相声之品格。

复说“尊严”。侯宝林从艺，完全是为了生存。养父失业，家境贫寒，使他年仅十一岁即拜师学戏，后又改习相声。选择作艺这一艰苦而又屈辱的行业，除门里出身、不得不为者外，大多是旧时代穷人的无奈之举。即使是贵为“国剧”的京剧，艺人可能在台上大受追捧，背后仍不免被称作“戏子”，遭到歧视和侮辱。何况从撂地开始，处于行业最底层的相声，艺人地位更低，不唯观众、就连演艺界的同行都看不起。而有些艺人为了取悦观众，只能采取自轻自贱甚至自我糟蹋的方式，使观众在哈哈一笑之余，更觉得艺人低贱因而倍加轻视。侯宝林从艺之始，即感受到这种屈辱，后来发奋努力，不仅提高自身的技艺，还致力于提高相声的地位，争的就是一口气。如前文所述，在侯宝林之前，相声艺人在曲艺汇演中最多只能占据“倒二”的位置，即使“攒底”的大鼓艺人因事、因病不能演出，由相声艺人代为“攒底”，收入仍不能和大鼓艺人持平。相声大家“万人迷”李德之于“鼓王”刘宝全即如此，张寿臣也有类似经历。1944年，侯宝林先后在天津小梨园和大观园游艺社演出，分别为“攒底”的京韵大鼓艺人小彩舞（即骆玉笙）和林红玉“压轴”，一段时间小彩舞腿摔伤，侯宝林代为“攒底”，待其伤愈后侯又到大观园演出。由于林红玉年老，演出效果不佳，大观园的经营者拟请侯宝林正式担任“攒底”，但薪酬仅及林的半数。侯宝林据理力争，终于迫使对方将薪酬提高到与林大致持平的地步。他为的不仅是收入，更是相声艺人的尊严。正是从侯宝林开始，相声既能“攒底”，又能挣“攒底”的钱。张寿臣后来说“侯宝林对相声有功”，指的就是这一点。强调演员的尊严，还体现在侯宝林告别舞台这一出人意料的选择上。1979年7月，侯宝林在“文革”结束恢复演出后不久，宣布息影舞台，令许多人大惑不解。一位蹉跎十年的艺术家，难道不希望延续并尽可能延长自己来之不易的舞台生涯吗？但在侯宝林看来，自己的巅峰期已过，超越过往已经很难，应该把平生最好的艺术永远留在观众的记忆中。这是对观众负责，也是对自己负责；这是尊重艺术的尊严，也是尊重艺术家的尊严。侯宝林虽然告别舞台，却并未告别相声，而是与曲艺理论家合作，从事相声理论研究，先后出版《曲艺概论》《相声艺术论集》《相声溯源》《侯宝林谈相声》等学术著作，既从历史角度为相声追本溯源，又从理论层面为相声正名正身，这无疑是对相声艺术之尊严的寻求与肯定。侯宝林对于艺术与艺术家之尊严的重视，不仅使自家实现了从艺人到演员的转型，也使相声作为一门艺术焕发出旺盛的生命力，对于新旧几代相声从业者的身份定位和相声艺术格调之提升功莫大焉。

任何一个行业或一门艺术经过百余年的经营，总会产生若干位大师级的人物，或开疆拓土，引领一代风潮，或承前启后，挽狂澜于既倒，都为其规范之确立、品格之奠定做出了可以载入史册的突出贡献。侯宝林之于相声，就是如此。因为侯宝林及其艺林同道在特定时期的艺术选择，相声的历史没有中断。因为侯宝林与学术同仁具有开拓意义的理论探索，相声既拥有了属于自己的历史，也获得了书写这段历史的历史。作为相声艺术大师，侯宝林的存在使朱绍文、李德、张寿臣、常宝堃等前辈大师没有被后人遗忘。只要还有人记得相声，就会记得这些为相声发展做出巨大贡献的杰出人物。这在大师遍地，甚至被污名化的今天，尤其有着突出的意义。尽管近年来有人质疑侯宝林对于相声的雅化，甚至视之为相声衰落之主因，殊不知相声在今天的衰落固然属实，但绝非追求雅化的结果。而且衰落也仅仅是相对的，较之20世纪40年代中后期的畸形繁荣和随之而来的遭遇绝境，那一次的衰落对于相声而言才是真正致命的。恰恰是侯宝林等人的努力使相声起死回生。由此可见，侯宝林的贡献不可磨灭。

侯宝林作为相声史上“第一位大师”的意义，既在史册，也在人心。

注释：

[1]“十大笑星”中的其他四位是李文华、常宝华、石富宽和高英培。

[2] 这里借用了美国学者托马斯·库恩（Thomas Kuhn）的理论。“范式”（paradigm）理论是托马斯·库恩在《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolutions）一书中提出的，它指的是一个科学共同体成员所共享的信仰、价值、技术等的集合，即常规科学所赖以运作的理论基础和实践规范，是从事某一科学的研究者群体所共同遵从的世界观和行为方式。库恩认为研究范式“主要是为以后将参与实践而成为特定科学共同体成员的学生准备的。因为他将要加入的共同体，其成员都是从相同的模型中学到这一学科领域的基础的，他尔后的实践将很少会在基本前提上发生争议。以共同范式为基础进行研究的人，都承诺同样的规则和标准从事科学实践。”（[美]托马斯·库恩．科学革命的结构[M]．金吾伦、胡新和译，北京：北京大学出版社，2003：10．）相声虽然不能简单地等同于科学研究，但侯宝林确立的相声艺术法则，在新中国成立后相当长的一段时间里作为一种审美规范和行业标准得到了绝大多数同行的认同、接受与发扬，确实在相声史上起到了“范式”的作用。

[3] 侯宝林11岁时拜师戏曲艺人颜泽甫（一作阎泽甫）学习京剧，出师后在天桥、鼓楼市场等处卖艺。颜泽甫举家迁往山西后，侯宝林开始和其他艺人搭班，最初仍表演京剧，后接触相声。先拜师常宝臣，但常氏未能列名于相声家谱之中，这使侯宝林在注重师承关系的相声界无法立足。常宝臣不久即去世，侯宝林正式拜师朱阔泉（师从相声“德”字辈的著名艺人焦德海），从而使他在相声界获得了认可。

[4] 京剧大师梅兰芳的表演艺术风格有“梅派”之称，被一些研究者视为京剧旦行称派之始。尽管此说存在争议，但在梅兰芳的师辈艺人——如陈德霖（梅曾随他学戏）、王瑶卿（与梅同辈，但曾教授他，与梅兰芳的关系介乎师友之间）等——尚在的情况下，“梅派”地位仍得到尊崇，其声望高于陈、王等人，足见梅兰芳的地位之高、影响之大。相声的文化地位和社会影响远不能和京剧相比，但侯宝林在相声界的地位和对于相声史的影响，堪比梅兰芳之于京剧。

[5] 高玉琮．相声大师[M]．上海：上海科学技术文献出版社，2009．

[6] 这是从相声艺术的开创者——“穷不怕”朱绍文算起，若从更早出现的艺人张三禄算起，则为第五代。

[7][9] 侯錱主编．一户侯说[M]．北京：五洲传播出版社，2007：89，87．

[8] 殷文硕、王决．相声行内轶闻[M]．郑州：黄河文艺出版社，1988：74-75．

鲍国华：天津师范大学文学院教授

责任编辑：李松睿