《九宫大成》所收【念佛子】曲牌旋律考论

蔡珊珊 （南京艺术学院 210000）

《九宫大成》所收【念佛子】曲牌旋律考论

蔡珊珊 （南京艺术学院 210000）

南曲【念佛子】曲牌自元代起，多以同曲连用形态出现。文章以《九宫大成》所收【念佛子】六曲为研究对象，从曲牌旋律方面，对【念佛子】曲牌进行梳理与分析，探寻【念佛子】曲牌旋律流变规律，以及在同曲连用形态中的曲牌旋律特征与关系。

《九宫大成》；【念佛子】；同曲连用；三音列；旋律特征

在南曲曲牌中，有些曲牌并非以单曲形态出现，而是以同一曲牌连用的形态出现，南曲【念佛子】曲牌，便是其中一支代表。前人对于【念佛子】曲牌，尤其是同曲连用中的【念佛子】曲牌研究甚少，因此笔者选取《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）中收列的【念佛子】六曲为研究对象，从曲牌旋律方面，对【念佛子】曲牌进行逐一梳理，探寻【念佛子】曲牌旋律流变规律，以及在同曲连用形态中的曲牌旋律特征与关系。

一、元南戏《拜月亭》之【念佛子】曲牌旋律析解

《九宫大成》所收【念佛子】六曲均为中吕宫调，分别出自元南戏《拜月亭》、明初南戏《杀狗记》与明代传奇《寻亲记》。笔者参考《新定九宫大成南北词宫谱校译》书中译谱，宫调与曲调的对应采用当前通行定法，均以（D调）来分析。1

《九宫大成》中收列的《拜月亭》【念佛子】曲牌，为四曲连用形态。其中首曲共出现“合四上尺工六五”七工尺谱字，即D调：6 7 2 3#4 6 7，全曲共有六十六个工尺谱音，其中最低音为“合”音（D调6），最高音为“五”音（D调7）。各工尺谱字搭配头板次数如下：

工尺谱字 合 四 上 尺 工 六 五出现频次 7 16 21 12 7 2 1头板次数 1 6 0 4 3 0 0

如表所示，全曲“上”音（D调2）出现频次最多，高达二十一次，“四”音（D调7）与“尺”音（D调3）次之。“上”音作为D宫系统中的“宫”音，起到“音主”的作用。在本曲中，“上”音虽未搭配头板，但多用在曲句首字，如曲文第二、三、四、五、六句中曲文首字皆搭配“上”音；并且“上”音常以时值较长的节奏加以巩固，如曲文第三句第八字“一”字处、第四句首字“捉”字处、第六句第五字“下”字处等。同时，“四”音与“尺”音的频繁出现，构成了本曲中由“四上尺”组成的骨干三音列。“四”音作为D宫系统中的“羽”音、“尺”音作为D宫系统中的“商”音，与“宫”音（即“上”音）一起构成“四上尺”（即D调7 2 3）三音列腔型，由小三度＋大二度组成，（72）构成音列下方小三度，（2 3）构成音列上方大二度，而小三度＋大二度组成的三音列腔型具有强烈的羽类色彩，音列下方的小三度音程突出了羽类色彩的三音列组合特征，色彩黯淡、柔和、阴郁。2、3本曲中共出现八次“四上尺”或其下行“尺上四”羽色彩三音列，并采用七头板与之搭配。如曲文首句，便三次出现此音列：句首“穷秀才”三字，搭配“四上尺上四”五音，4在曲调开头便以三音列上、下行形式突出强调，且末尾“四”音搭配头板；在曲文首句第五、第六“和”、“妇”二字又搭配“四上尺”加以重复，“尺”音搭配头板。又如曲文第三句第三、第四“士”、“相”二字搭配“尺上四”，“四”音搭配头板；第六、第七“略”、“放”二字搭配“四上尺”，“四”音亦搭配头板。再如，曲文第六句第四、五、六“留”、“下”、“金”三字，搭配“四上尺”，并在“四”、“尺”二音处搭配头板。笔者认为，《拜月亭》【念佛子】首曲突出羽色彩三音列，与曲文内容、戏剧情节均有着必然联系。首曲描写蒋世隆与王瑞兰在战乱中相遇并结为夫妻后，逃难途中遭遇山贼打劫的情景。旋律线条不断在“羽”、“宫”、“商”三音间上下游走、徘徊，烘托出男女主人公忧怨、凄凉的人物心境。此外，首曲之结音落在“合”音（D调6）上，除用低音渲染低沉、忧郁气氛之外，用Ⅴ级属音结束给人以强烈的半终止感，为其过渡至曲牌前腔作了充分的铺垫与准备。

《拜月亭》【念佛子】第二曲仅出现“合四上尺工”五工尺谱字，即D调：6 72 3#4 ,全曲共有五十五个工尺谱音，其中最低音为“合”音（D调6），最高音为“工”音（D调#4），全曲音区跨度仅在六度以内，并以中低音区为主。各工尺谱字搭配头板次数如下：

工尺谱字 合 四 上 尺 工出现频次 10 18 14 5 8头板次数 3 2 2 2 4

从表中数据分析，“四”音出现频次最高，“上”音次之。与首曲相较，本曲旋律走向具有承上启下之特征。首先，承接上曲。其一，继续巩固“宫”音之地位，曲调起始音与结束音均搭配宫音（本曲即“上”音）。其二，保留“四上尺”三音列腔型。本曲仍将“四上尺”三音列形式融合其中。如曲文首句“区区”二字处，起音“上”音之后便采用“尺上四”下行三音列连接下一乐句；再如曲文第六句“穷酸饿儒”四字处，便采用“四上尺上四”5此音列上下行连用形式。本曲中“四上尺”三音列腔型虽不及首曲出现频繁，但其呈现的羽类色彩特性，借助曲中对“羽”音（本曲即“四”音）的频繁运用，得以不断融合与渗透。再者，开启下曲，本曲中旋律走向亦呈现出新特征。其一，“合四上”三音列腔型初显。与“尺上四”音程架构不同，“合四上”三音列（即D调6 7 2），由大二度＋小三度组成，音列下方为大二度（6 7），音列上方为小三度（7 2），而大二度＋小三度组成的三音列腔型具有强烈的徵类色彩，6音列下方的大二度音程更突出了徵类色彩的三音列组合特征，色彩明亮，层次分明。7如本曲中曲文第四句“有盘缠肯相推阻”8中“推阻”二字处，搭配此三音列下行形式“上四合”（ 即D调2 7 6）；再如曲文末句“随行所有疾忙分付”中“所有”与“忙分”二字处均搭配“合四上”。9其二，“合工”或“工合”二音连用。本曲中多次采用“合工”（即D调6#4 ）、或“工合”（即D调#4 6）形成六度大跳，增强旋律起伏感。如曲文第三、第四句首“粥食”、“有盘”二字处便采用“合工”二音进行上行六度；第四字“觅”字与“肯”字处又采用“工合”二音进行下行六度，仅第三、第四二句便连续采用了六度上下行大跳。再如曲文末句首字“疾”字处，亦搭配“工合”二音。由此可见，本曲作为《拜月亭》【念佛子】四曲中之第二曲，紧接首曲，显现承上启下之重要作用，旋律曲调在巩固D宫系统“宫”音之地位、保留首曲中“四上尺”羽类三音列腔型特征的同时，又形成新的徵类三音列腔型“合四上”，增强旋律色彩，致使色彩的变化与多样性；“合工”、“工合”六度大跳的多次采用，凸显旋律张力与紧迫感，烘托出剧中男女主人公遭遇险境的悲愤与无奈；而本曲中徵类色彩腔型的增强，亦为下曲旋律色彩的进一步转折形成铺垫，同时亦刻画出男女主人公急于摆脱困苦与险境的渴望。

《拜月亭》【念佛子】第三曲仍仅运用“合四上尺工”五工尺谱字，全曲共有五十五个工尺谱音，与第二曲相同，各工尺谱字搭配头板次数如下：

工尺谱字 合 四 上 尺 工出现频次 9 19 20 5 2头板次数 3 3 2 3 1

如上所示，本曲中“工”音（D宫系统的角音）的出现频次明显减少。全曲仍以“上四”二音出现频次最高，而“上四”二音与“合”音组合形成的“合四上”三音列腔型在本曲中进一步强调。如曲文第二句首二字“从头”，第四句前五字“难同他”、“往来”，第五句第二、三字“与我”，末句第四、五、六字“忿心发”等皆采用“合四上”三音列腔型。10曲文第三句第四、五二字“褴褛”，第六句第四、五二字“和斧”等皆采用“上四合”下行三音列腔型。11此外，首曲中强调的“四上尺”三音列，本曲中其下行形式亦出现频繁。如曲文第二句第三、四字“至尾”，第五句第六、七字“仗勇”均采用“尺上四”下行三音列，12并在首音搭配头板，而“至”、“仗”等字皆为去声字，采用首音高起后逐渐下降的下行音列行进，更体现出剧中人物激昂悲愤的情绪。清人万树在《词律.发凡》中注有：“当用去者，非去则激不起。”13本曲中色彩明亮、层次分明的徵类三音列腔型“合四上”与突出音头、渲染情绪的羽类三音列下行腔型“尺上四”的交替出现，致使全曲的旋律线条通过细节的变化与转换来强调色彩，烘托出剧中男女主人公内心愤恨、激越的情绪。本曲在四曲连用形式中，起到转折与强调的作用。

《拜月亭》【念佛子】第四曲工尺谱字回归至“合四上尺工六五”七工尺谱字，全曲共有七十一个工尺谱音，各工尺谱字搭配头板次数如下：

工尺谱字 合 四 上 尺 工 六 五出现频次 7 25 26 9 2 1 1头板次数 4 6 2 1 0 1 0

如上所示，本曲中“四上”二音仍为全曲使用频次最高的工尺谱音，而“四”音也是本曲的结束音，全曲更搭配六次头板进行强调，奠定了本曲中“四”音（D宫系统的羽音）的地位。首曲中突出强调的“四上尺”羽色彩三音列腔型本曲得到再次凸显，旋律线条中的羽调式色彩得到回归。本曲中“四上尺上四”羽色彩三音列上下行连用形式成为旋律进行中的明显特征。如曲文第二句“胆颤摧”三字，第四句“此身恁地”四字，末句中“然未”二字均搭配“四上尺上四”。14同时本曲中“尺上四”下行三音列的频繁运用亦成为旋律进行中的又一特征。如曲文第五句“负屈死”三字，第八句“寨里”、“听”三字，第九句“到那里”三字均搭配“尺上四”。15故旋律中强烈的羽类色彩特征本曲得到再次体现，刻画出男女主人公遭遇险境，生死未卜的哀怨与迷茫，曲中深沉、低缓的音调与首曲相呼应。

通过对《九宫大成》所收元传奇《拜月亭》【念佛子】四曲旋律曲调之分析，发现【念佛子】曲牌在四曲连用形态中，有别于单曲运用的特征：其一，四支曲调分别具有起、承、转、合的功能特征，其曲调内在的延续性与过渡性，使四支曲调形成一个整体。首曲以“四”音开启全曲，旋律在“四上尺”三音间频繁游走，奠定了全曲的羽调式色彩。首曲结音落在Ⅴ级属音“合”上，形成半终止效果，使乐曲自然过渡至第二曲。第二曲在承接上曲、保留首曲中“四上尺”羽类三音列腔型特征的同时，又形成新的徵类三音列腔型“合四上”，全曲起音与落音均为“上”音（D宫系统的宫音），全曲的宫调式色彩不断增强。第三曲中色彩明亮的徵类三音列腔型“合四上”与羽类三音列下行腔型“尺上四”交替出现，通过增强旋律色彩与线条感渲染情绪，形成曲调的转折。第四曲中“四上尺”羽色彩三音列腔型再次凸显，旋律线条中羽调式色彩得到回归，与首曲形成呼应，将四支曲调衔接整合为一个整体。其二，每支曲调均有其强调腔型与旋律特性，旋律色彩丰富、交织。首曲中通过强调羽色彩腔型，旋律中羽类色彩特征更为突出；中间二曲并无完全依照首曲风格铺展旋律，通过徵类腔型与大跳的频繁运用，使其宫调式色彩上升与交织，借助音列的横向转变，形成旋律色彩与乐曲情绪的转折；第四曲在旋律进行与首曲形成呼应的同时，通过下行音列的运用与强调，致使其旋律更具感染力。

二、明初南戏《杀狗记》与明传奇《寻亲记》之【念佛子】曲牌旋律析解

明初南戏《杀狗记》中的【念佛子】曲牌，亦为同曲连用形态。如《六十种曲》中便有完整收录。16《九宫大成》仅收录《杀狗记》【念佛子】一曲，此曲共出现“合四上尺工六五”七工尺谱字，即D调：6 7 2 3#4 6 7, 全曲共有七十二个工尺谱音，各工尺谱字搭配头板次数如下：

工尺谱字 合 四 上 尺 工 六 五出现频次 3 20 28 11 6 3 1头板次数 3 5 4 2 2 0 0

如上所示，全曲“上”音出现频次最多，“四”音次之。全曲中，以“四上尺”为代表的羽色彩三音列上、下行与以“合四上”为代表的徵色彩三音列上、下行交替穿插。如曲文首句“人生怒”三字搭配旋律“四上尺”，“四”音用头板；曲文第二句“缘何”二字即搭配旋律“合四上”，“合”音用头板；再如曲中第三句“跪咱每”三字搭配旋律“尺上四”，“起来”二字搭配旋律“合四上”，“合”音用头板；又如曲文第六句“名分”二字搭配旋律“四上尺上”，“四”音用头板；曲文末句“人伦”二字搭配旋律“四上四合四”，“合”音用头板。全曲在以羽类色彩三音列旋律为基调的同时，穿插徵类色彩三音列旋律，使其旋律在黯淡中蕴含着刚毅。尤其在曲文第三句末“礼”字处搭配“四“音，衔接第四句首“男”字处搭配“工”音，(即D调7#4)构成纯五度大跳，旋律色彩转而更为明朗与开阔，此处坚定、不屈的音乐情绪正与“男儿膝下有黄金”17的曲文内容相契合。

明传奇《寻亲记》亦采用【念佛子】四曲，此四曲在《九宫正始》18、《六十种曲》19中均被完整引录，而《九宫大成》仅收首曲，此曲共出现“合四上尺工六”六工尺谱字，即D调：6 7 2 3#4 6, 全曲共有六十六个工尺谱音，其中最低音为“合”音，最高音为“六”音。各工尺谱字搭配头板次数如下：

工尺谱字 合 四 上 尺 工 六出现频次 2 24 26 12 1 1头板次数 0 7 3 4 0 1

如上所示，全曲中“上四”二音为全曲使用频次最高的工尺谱音，全曲以“上”音开始，以“四”音结束，其中“四”音配以头板次数最多，多达七次。与《九宫大成》所收《拜月亭》【念佛子】首曲相较，“四上尺”三音仍为全曲出现频次最高的工尺谱音，本曲中以“尺上四”为代表的下行羽色彩三音列与以“上四”为代表的下行小二度频繁出现，突出了全曲感伤、低沉、压抑的音乐情绪。

三、《九宫大成》所收【念佛子】曲牌旋律流变特征及规律

通过对《九宫大成》所收【念佛子】六曲旋律曲调之分析表明，【念佛子】曲牌首曲与前腔、前曲与后曲、此传与彼传相较，旋律曲调并无完全相同者，有些甚至差异巨大，因此【念佛子】曲牌中每支单曲都具有相对独立性，并非简单地循环与重复，故《九宫正始》注云：“凡【念佛子】每曲各自不同，非可前曲律后曲”。20

同时，【念佛子】曲牌亦呈现以下特征与规律：其一，“上”、“四”二音的强调与突出。每曲均以“上”、“四”二音出现频次最多，且起音与结音除《拜月亭》【念佛子】首曲结音为“合”音、第四曲起音为“五”音外，其余均为“上”音或“四”音。“上”音的频繁运用巩固了D宫系统中宫音的地位；“四”音的频繁运用奠定了【念佛子】曲调中羽调式色彩的曲风与基调。其二，通过细节变化呈现旋律色彩的多变与交织。每曲【念佛子】曲牌虽为单线条旋律，但其旋律色彩并不纯粹、单一。如《拜月亭》【念佛子】四曲以忧郁、深沉的羽调式色彩为基调，中间二曲借助三音列腔型等细节变化，融合了较为明亮的宫调式色彩，致使音乐情绪与色彩产生转折。四支曲调配合剧情内容，具有抒发情感、刻画险境、形成转折、推动高潮等作用。又如《拜月亭》【念佛子】第三曲与《杀狗记》【念佛子】一曲中，以“四上尺”为代表的羽色彩三音列上下行与以“合四上”为代表的徵色彩三音列上下行交织、穿插，在不经意间，运用音列的横向转换致使旋律色彩更为丰富。再如《拜月亭》【念佛子】首曲、第二曲与《杀狗记》【念佛子】一曲中六度或五度大跳的运用，致使旋律更具张力。其三，旋律曲调首尾的相似性。每曲【念佛子】曲牌曲首与曲尾旋律框架相似或具有相似音型。如《拜月亭》【念佛子】首曲首句旋律曲调为“四上尺上四、上四上尺、上”，21第四曲第二句前四字旋律音与首曲首句末四字相同，均为“四上四上尺上”。又如《寻亲记》【念佛子】一曲首句旋律音为“上尺上四、上上尺、”，22旋律主干音及头板运用与《拜月亭》【念佛子】首曲首句相同。再如《拜月亭》【念佛子】首曲末句前三字旋律音为“合工工工”，第三曲末句前三字旋律音为“合合工”，末句首字均为“合”，第三字均为“工”。又如《拜月亭》【念佛子】第四曲末二字为“尺上四四”，《寻亲记》【念佛子】一曲末二字为“上四四”，《杀狗记》【念佛子】一曲末二字为“四上四合四” ，乐曲结音均为“四”，且“上四四”为相似音型。其四，前曲与后曲的延续性。《拜月亭》【念佛子】曲牌在四曲连用形态中，更注重前曲与后曲之间的衔接与过渡。四支曲调分别具有起、承、转、合的功能，其固有的强调音级（宫音“上”，羽音“四”）与强调音型（如“四上尺”三音列等），贯穿于四曲之中，使其曲调旋律与色彩具有内在的延续性与过渡性。

综上所述，【念佛子】这一南曲曲牌，采用四曲连用形态时，其首曲与前腔皆为完整曲调，均可作为独立的单曲来运用；同时，每支曲调之间内在的关联使其成为组曲形态的整体，并延续、渗透在不同剧作的【念佛子】曲牌中。

注释：

1、参见刘崇德校译：《新定九宫大成南北词宫谱校译》[M]，天津古籍出版社1998年版，册二第742-745页；“凡例”第11页。

2、杜亚雄、秦德祥：《中国乐理》[M]，上海音乐学院出版社2007年版，第189、190页。

3、7、茅原：《五声性调式的辨识与思维》[A]，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》[J]，1990年第4期，第24页。

4、5、8、9、 10、11、12 、14、15 、17 、21、22 、[清]周祥钰、邹金生等辑：《新定九宫大成南北词宫谱》[M]卷十一，《续修四库全书》一七五四.集部.曲类,上海古籍出版社2002年版，第184页。

6、童忠良等：《中国传统乐学》[M]，福建教育出版社2004年版，第247页。

13、万树：《词律》[M]，江左书林石印本。

16、[明] 徐仲由著，冯梦龙订定：《杀狗记》，[明]毛晋辑：《六十种曲》[M]第十一册，中华书局1958年版，第110、111页。

18、20、 [清]徐庆卿辑、钮少雅订：《汇纂元谱南曲九宫正始》[M]，《续修四库全书》一七四九.集部.曲类,上海古籍出版社2002年版，第39、41页。

19、[明]范受益:《寻亲记》，[明]毛晋辑：《六十种曲》[M]第一册，中华书局1958年版，第72页。

蔡珊珊，江苏南京人，南京艺术学院副教授，南京大学文学博士，研究方向：戏剧戏曲学，音乐学。