“反复”的力量<br/>——东西方宗教艺术装饰形式探析

“反复”的力量
——东西方宗教艺术装饰形式探析

2017-10-16张春佳刘元风

艺术设计研究 2017年3期

张春佳刘元风

“反复”的力量
——东西方宗教艺术装饰形式探析

张春佳刘元风

“反复”的概念从人类装饰手法使用的历史中，可以上溯到非常久远的年代。从目前可见的遗迹中，能够发现这样的方法最早为原始的土著部落所青睐，历经不同的文化时期，诸多民族都不约而同地使用 “反复”的手法实现装饰效果的强化，这种强化同时也有效地区分了今天所谓的装饰艺术和纯艺术两个不同的概念。

反复；图案；纹样；装饰；力量

Abstract:The concept of "Repetition" can be traced back to ancient time in the human decoration history. This was a method not only used by the primitive tribes but also selected by various ethnic groups to strengthen the decorative effect in the visible ruins after different culture period. This enhancement is also effective in distinguishing between two different concepts of decorative art and pure art in now days.

Key words:Repetition; Pattern; Motif; Decoration; Power

工艺美术中的装饰图案①不同于单体的绘画作品，除了讲求造型的审美趣味以外，装饰纹样的体量感也是图案较为注重的方面。尤其是在宗教美术中，纹样的辅助作用很多时候被赋予更多的图像意义，也更为注重视觉力量的呈现。“反复”是图案构成的一种形式美法则，出现在众多民族的传统艺术作品中，从手工艺品到宗教建筑、从单独纹样到空间构成，其历史十分久远，应用非常广泛。以敦煌莫高窟中唐代洞窟为例，45窟西壁龛眉、龛室两侧的团花装饰就是以规则反复的方式展现纹样的华美和气势。

团花的多次规律出现，形成一个区域的有效反复矩阵，将一种纹样的体量感通过量的反复积累体现出来—这是对于唐代纺织品的染缬效果的一种观察和解读。对于“反复”的手法，在人类的装饰历史中能找到相当多的案例，历史可以上溯到十分久远的年代，譬如从新石器时代的纹样中，就可以找出相当多的“反复”的装饰手法(图1)。无论是有“设计”意识的装饰形式或者是天然质朴的审美表现，在人们的装饰情怀中，都在或多或少利用着“反复”的手段—以单体装饰元素，通过一定的排布方式，将自身复制出若干组块，以形成密集的组合图形，达到装饰的目的—由于古代手工艺的技术限制，即使无法达到完全相同的“数字化”反复，也会尽其所能地运用复制手段使单体图形呈连续性排列。从最初始的简单的几何元素的反复排列，例如从简单的线、几何形到复杂的成组图形，再到复杂纹样的二方连续和四方连续等线性或矩阵式复制，纹样“反复”的细节更为复杂多样，但都需要在一定的面积内达到一定的量值，才能使得被装饰表面整体呈现出较大的变化，甚至会主观上认为附加了这些装饰纹样的物体已经发生了本质的变化，其价值已经完全不同，量的叠加一直是形成新的视觉效果的重要因素。

图1：早期文明中的反复纹样装饰

图2：莫高窟第45窟西壁龛内主尊佛

图案“反复”的例证比比皆是，我们不妨将视野拓宽—无论是波里尼西亚、马来西亚还是非洲、中东，很多原生态的装饰纹样也都在向大家展示原始纹样的极强的规律性，某一时期、某一地区的装饰手段和纹样特点也极为类似。单体纹样经过反复的使用，在被装饰物表面形成一定规模的矩阵，使得人们感受到简单图形经过重复排列所具有的规则性力量感。简单纹样经过二维和三维的反复以后，所产生的视觉冲击力会成倍加大。本文尝试以敦煌莫高窟的装饰图案为比对的基础，同时选择欧洲中古时期以来的一些装饰案例，特别是教堂的建筑装饰进行对比研究—东西方文化盛期以及宗教美术的繁盛期是本文案例选择的出发点—可以看到在不同的文化或宗教背景下，人们对于此类题材的装饰性表现也有着趋同的做法。

一、平面纹样的“反复”

1、莫高窟案例中出现的环形和线性结构平面反复

本部分所提及的环形结构以及线性结构是按照纹样所分布的区域的造型特点进行归纳和划分的。需要说明的是，对比传统纹样构成规则的中心对称或者放射状中心对称，环形结构没有中心圆部分的实体纹样，纹样所分布的面积只有圆环形部分，而且装饰元素往往呈交错状出现。譬如两种半团花分布在环状区域内，组成“适合纹样”。

敦煌莫高窟45窟中，西壁龛内主尊佛像的背光和头光装饰纹样中，都有相当多的反复形式出现(图2)。其中，从单个的半团花看，从花朵中心开始向外扩展，进行着单个花瓣的反复描绘，只是在色彩上出现了一些变化，而造型上调整甚微。第二个层级是半团花之间，基本上也在尽力追求形态的统一。由于全部为手工绘制，难免会出现一些形态上的细微差别，但是总体而言，可以看的出画师在尽力控制，减少差别的出现。另外，背光外侧的火焰纹也基本为反复状态的纹样，每组之间的变化较小。

除主尊佛像背光之外，在龛内壁南北两侧的佛弟子像背后，也出现了典型的环状结构反复的图案。譬如龛内南侧阿难头光中，分为内外两侧的两类半团花，都各有一个标准反复的图形，内侧以圆心为基准点中心对称分布，外侧与内侧交错相对(图3)。如果将手工绘制的误差忽略不计，其反复结构可以比较清晰地呈现出来。从龛内南北两侧的菩萨像头光以及迦叶头光中也可以见到类似结构。

45窟西壁龛缘四周出现的团花和半团花组合装饰带是莫高窟保存相对完好、具有典型盛唐纹样特征的装饰带(图4)。装饰带中轴线上的团花图案为六瓣中心对称结构，两侧交错排列半团花。中心团花保持着高度一致的造型特点，两侧作为空间补充的半团花有部分形态略显不同，可能为空间填充时手绘误差所致。另外，本文列举的例子都没有涉及到色彩相同与否的问题，由于洞窟壁画的颜料考证较为复杂，而且目前尚无明确结论，因此，本文暂不涉及过多的色彩比对。但是，可以说明的是，目前所见到的纹样色彩，除少数含铅的矿物颜料因氧化导致不同以外，其他均保持统一色调。

图3：莫高窟第45窟阿难头光

图4：莫高窟第45窟西壁龛缘团花装饰带

图5：莫高窟第45窟窟顶四披

以45窟窟顶为例，藻井外侧的覆斗形四披满布千佛，这种密集的画面效果，如果把它视作装饰纹样的话，也是一种线性的或者是块面状的反复(图5)。因为千佛的横向结构线非常规整，纵向也很清晰。四披连接处的装饰带也是呈线状排列的千佛。窟顶藻井从内至外的不同层次，其内部都是由不同的单元纹样经过反复组合而成，其中以团花为主体，最外层的幔帐纹样亦为线性横向反复结构。

2、圣母百花大教堂、维奇奥宫案例中的平面反复

圣母百花大教堂、维奇奥宫(Palazzo Vecchio)位于欧洲文艺复兴中心城市佛罗伦萨，是当时的统治者美第奇（Medici）家族主持兴建的主教座堂和市政办公地，内部的装饰具有极强的时代感和代表性，体现着浓郁的天主教特色。本文现以两处建筑保存完好的装饰纹样为例与莫高窟纹样的反复装饰进行对比分析。

以维奇奥宫内部的天顶装饰为例，圆形的天顶浅浮雕纹饰以及吊灯底座周围的装饰，均为中心对称的环状纹样，单元纹样大多为卷曲的藤蔓类。众多大厅的天顶边饰都是线状反复纹样，卷草纹样蔓延在墙壁与天顶交接的位置，在各建筑体块的交界地带，也有多重的卷草纹样或动物纹样（如狮子等），以浅浮雕或平面的形式出现。如果要找一个与千佛满布覆斗窟顶四披的样式相对的例子，那就可以对比维奇奥宫蓝色大厅，蜂巢状团花单元格布满天顶，每个单元格内部都是一组中心对称的团花，墙壁饰以反复连续的百合花纹样(图6)。类似的装饰手法不仅在维奇奥宫，在意大利很多的教堂天顶上都可以看到，只是单元格的形状和填充纹样有所差别，但基本都是浅浮雕形式。

圣母百花大教堂是以著名建筑设计师布鲁纳莱斯基主持设计的方案建造完成，其穹顶仿自罗马万神殿(图7)。这座著名的主教堂正如她的名字一样，因装饰风格的清新华丽而被誉为欧洲最美的教堂。圣母百花大教堂的外立面为红、绿、白三色花岗岩贴面，形成多组图案装饰，其形态基本相同，根据结构变化略有细节调整，包括窗格在内，也是组成了细微变化中的反复。围绕玻璃窗的花岗岩纹样结构大体一致，但窗与窗之间在反复中略有微调。大面积墙体表面的图案拼贴基本保持着连续性的纹样反复。

洗礼堂与主教堂的正立面相对，其外部墙面装饰与主教堂风格一致，内部的天顶画则体现着浓郁的中世纪拜占庭艺术的平面性特点。虽然建造时间为中世纪晚期，但是其平面装饰性并没有随着文艺复兴的到来而有太多的改变。接近穹顶中心的多个天使的姿态和造型极为接近，类似于反复的图案(图8)。拜占庭风格对于宗教故事的表现呈现出线性的平面结构，类似于敦煌壁画的佛本生故事。穹顶中心部分也出现了环状装饰纹样—这与敦煌莫高窟45窟藻井很相似—从中心至外缘的多层结构中，大致呈中心对称的二方连续反复纹样，以卷草纹为主，中间交错出现圣像头部。只不过洗礼堂穹顶为八角形结构，而45窟窟顶为四方形结构；洗礼堂穹顶中心部分的卷草纹样，其连续性更强，结构更为紧密，而45窟藻井图案相比之下偏松散；当然最主要的还是主题与圣像的绘画风格差异，体现出典型的东西方艺术特色。

图6：佛罗伦萨维奇奥宫蓝色大厅

图7：佛罗伦萨圣母百花大教堂

图8：佛罗伦萨圣母百花大教堂洗礼堂穹顶内部

二、装饰空间的“反复”

大多巴西立卡（Basilica）式天主教堂内部的天顶与立柱交界处都有多层的线状结构反复，类似于现代建筑的天花角线。普通的结构线如果单一出现并不引人注目，但是经过有秩序有层次地反复后，就将视觉冲击力加强数倍，除了形成形式上的节奏感加强以外，光影的层次感也得到展现。另外，如众多中世纪建筑中留存至今的十字拱顶结构：单一的拱顶展示于一个大厅内并不足以体现其视觉效果的独特性和应有的冲击力，然而如果是连续出现十字拱顶的长廊，即使是单一形式的拱顶结构，其色彩和装饰已然剥落，但对于空间层次和光影的巧妙处理效果也是具有极强的视觉感染力的(图9)。由近至远，十字拱顶的连续出现体现着明暗交错的反复，虽然这一结构本身严格说并不属于纹样装饰的范畴，但是其反复的空间结构给观者带来的感受是与装饰纹样非常近似的。类似于音乐中的卡农（Canon）—一种严格的对位模仿形式，多声部反复吟唱同一组旋律，构成层次丰富的音乐织体，渲染音乐气氛—给听众带来的也是反复之中体现出来的富于节奏变化的力量感。

莫高窟第96窟所在的洞窟建筑外立面是人们俗称的“九层楼”，从最初的两层到后来加建而成的九层，富有中国传统建筑特色的飞檐，以“反复”的装饰形式加强着这一建筑局部的视觉层次感和力量感(图10)。不同于十字拱顶的横向排列，九层楼以纵向布局进行基础设计的反复叠加，将空间层次丰富化。

三、整体装饰布局的“反复”

莫高窟第45窟以及其他大部分唐代洞窟，南北两壁经变画中的结构都大体相同。以45窟为例，北壁中央为观无量寿经变，两侧为“未生怨”故事，主体和侧边中间有团花和半团花纹样装饰带间隔(图11)。在现今可见保存较为完好的洞窟壁画中，这类结构性反复较为常见，甚至众多洞窟东壁甬道两侧的壁画也有类似结构，都以中央为一铺主体壁画，再加上两侧或四周装饰，以对称结构为主要特点。

图9：连续的十字拱顶长廊

图10：敦煌莫高窟“九层楼”

图11：莫高窟第45窟北壁观无量寿经变

对比圣母百花洗礼堂穹顶壁画结构，可以看到类似的情景：圣经故事以单元格区分，从总体结构上看，每个单元格的面积大小几乎等同，从穹顶中心向外延展，各个层级也类似。另外，以佛罗伦萨维奇奥宫为例，诸多厅室的天顶画也采用反复的格局设计(图12)。中央为主体故事，四周围绕圣经故事人物，如天使的不同组合；如果再分多个层级，就会再反复出现结构相同的单元分隔以及内部绘制不同的圣像。无论是圆形还是方形或者八角形等，总体来看，其分布结构都是中心对称式的反复。

无论是单体纹样的直接反复，或者整体结构上的间接性反复，本文涉及到的视觉案例都是以装饰性为目的，即使是局部的创作向着纯绘画方向发展，但是总体上还是为了实现装饰空间的作用，因此，从敦煌到佛罗伦萨，从东方到西方，从古代文明遗迹到现代设计等众多的艺术形式中，反复作为装饰语言的一个重要组成部分，为人们所广泛应用，年代久远。

图12：佛罗伦萨维奇奥宫天顶画

图13：佛罗伦萨维奇奥宫天顶装饰

四、“反复”与纯艺术创作

相比较于现代意义上的纯艺术创作而言， “反复”的技巧恰恰成为公众所欣赏的装饰艺术和现代“设计”的基本手段；而大多数时候，纯艺术创作是会尽量避免重复的，无论笔触、色彩或者造型，富于变化、绝不雷同是接受绘画训练时人们惯常听到的词汇。这一观念在传统的中世纪绘画、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及新古典主义，直到波普艺术之前，一直都是为人所推崇的。然而，即使是土著部落的原始装饰，图案较为单一、缺乏多变性，是“初级阶段的设计”，如简单的同心圆、菱形、水波纹等，通过反复的技巧，这些纹样呈现在造型简单的器皿表面，同样会形成惊人的视觉效果，仿佛在宣告一种手法的胜利。

在中世纪之后的建筑装饰中，人们会发现更多“反复”的手法，只是更为复杂的写实主义装饰取代了平面的几何图形装饰，虽然图形或纹样的创意难度增加了，但装饰手法非常相近，都是利用反复的力量。无论是维奇奥宫天花板的几何格局(图13)还是敦煌莫高窟窟顶的平棋格，都是“反复”所产生的视觉冲击力。不妨再回到装饰的基本元素：从团花的中心对称式单元纹样反复到卷草纹的二方连续，一般认为相对于独立绘画而言，图案装饰的创意较为单一，主要是通过“反复”的手段来实现较为丰满的视觉效果。但是，一个图案在一个时代反复出现，成为经典，必然经历多少代工匠的“反复”锤炼，不断丰富其形式与内涵，这是否可以称为自古以来的“设计”准则呢？

当然，这里有必要说明的一点是，艺术史研究的一些学者对于近现代绘画的观念性有这样的判断，一部分思想较为激进的艺术家往往会让观念先行，试图以视觉艺术来揭示社会变革，推动时代观念的更新，这与诸多当代艺术有着共同的出发点。在不同的社会发展阶段与文化情境中，艺术创作者所秉持的创作理念有着较大的差别，当观念先行的概念并没有被刻意强调而加以特别对待之前，他们的作品中呈现出来的审美理想与社会主流文化更容易趋同，从中我们较容易解读出一个时代的审美特征。

莫高窟的壁画装饰，从北朝到宋，皆有不断反复的纹样布满某一区域，但是，这种反复在唐朝的洞窟中是以一种不断变化的具有绘画性的手法来展现的，只是在大型的经变故事、本生故事画的边缘或墙壁框架交汇处有二方连续纹样出现，藻井距离中心较远的位置有层叠的二方连续纹样装饰，对于大面积的墙壁还是基本采用单幅创作的绘画形式，但是后世的五代、宋的很多洞窟，就已经在主体墙壁和天顶平棋绘画中采用大面积的反复纹样。这样的做法，一方面减少了壁画创作的压力；另一方面，也可以理解为更多地依赖反复纹样的装饰性。而且，仔细观察会发现，同样的团花或卷草纹样，单位面积内的艺术性和创造性都不同程度地有所下降，有些过于依赖反复性的体量感带来的视觉上的丰满效果，但结果其实并不尽如人意。

五、总结

“反复”的概念并不少见，本文涉及的案例并也没有按照横向比较研究的一般做法选取相同的时间节点，而是按形式结构的类型作针对性对比。一方面，装饰纹样被看作是建筑或壁画等艺术形式的辅助手段；另一方面，装饰纹样自身就具有完整的形式与意义。正因为“反复”是装饰艺术应用十分广泛的概念，本文在研究的过程中，试图打破材质和形式的界限，突破不同研究方法的限制，将跨地域、跨民族、不同形式的相关装饰艺术作品联系起来，提取有效元素加以分析。本文案例的选择以时间轴为参考，以东西方比较为出发点，选择形式与内涵相近的作品，揭示其内在的观念或逻辑。唐代的佛教艺术与文艺复兴时期的基督教艺术都处于各自艺术进程的繁盛期，相信这样的比较研究会更具有典型意义。

无论是原始部落手工艺品还是贵族宅邸，无论是东方盛唐文化或者西方繁荣的文艺复兴，对于“反复”这一装饰手法的使用都十分普遍，虽然各自表现形式不同，但是基本结构十分相象。将“反复”这一概念放置在装饰艺术的语境中再度审视，可以串起纵贯历史、横贯东西的很多案例。本文也更倾向于将“反复”作为装饰艺术的独特形式语言进行深度挖掘，寻求一种更具普适意义的内涵解读，这些问题如果能够引发对视觉艺术形式语言的研究进行有价值的思考，其意义就已经超越其概念本身了。

注释：

①“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”见雷圭元编著：《图案基础》，人民美术出版社，1963年12月第1版。“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物（如某些木器家具等）除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴（或称立体图案）。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”见夏征农、陈至立编：《辞海》，上海辞书出版社，2009年9月第1版。

1、（英） E.H. 贡布里希著, 杨成凯、李本正、范景中译,邵宏校：《艺术与错觉》，广西美术出版社，2015年5月第2版。

2、敦煌文物研究所：《中国石窟：敦煌莫高窟》文物出版社，2011年7月第2版。

3、樊锦诗主编,郑汝中著：《解读敦煌—飞翔的精灵》，华东师范大学出版社，2010年8月第1版。

4、段文杰：《中国敦煌壁画全集》,天津人民美术出版社，2010年6月第1版。

5、 (奥)李格尔著, 陈平译 :《罗马晚期的工艺美术》，北京大学出版社，2010年1月第1版。

6、常沙娜：《中国敦煌历代装饰图案》，清华大学出版社，2009年12月第1版。

7、兰州大学敦煌学研究所、甘肃省古籍文献整理编译中心编：《敦煌莫高窟百年图录》,甘肃人民出版社，2008年5月第1版。

8、段文杰著：《敦煌石窟艺术研究》,甘肃人民出版社，2007年8月第1版。

9、樊锦诗主编,谭蝉雪著：《解读敦煌—中世纪的敦煌》，上海人民出版社，2007年7月第1版。

10、陈学勇编 ,林徽因著：《林徽因文存 ·建筑》,四川文艺出版社，2005年10月第1版。

11、郑汝中、台建群主编：《中国飞天艺术》,安徽美术出版社，2000年11月第1版。

12、（英） E.H. 贡布里希著：《秩序感—装饰艺术的心理学研究》，湖南科学技术出版社，2000年1月第2版。