元霜万杵文蟠螭——古代墨锭的形制与装饰

孙 涤

⊙ 设计与文脉

元霜万杵文蟠螭
——古代墨锭的形制与装饰

孙 涤

中国两千年多的用墨、制墨的历史，也是墨锭的形制与装饰伴随着手工艺的发展成熟而发展变化的历史。从两汉到明清，墨锭的形制与装饰手法由单一向多样，由简单向丰富，不断地汲取借鉴国画、书法、纹样、版画、木雕、髹漆等多种艺术的形式和手段，使众多艺术样式共同发生作用、产生影响，最终呈现出手法灵活多样、极具综合性的装饰艺术风格。

墨；形制；装饰；综合性

Abstract:The history of the utilization and production of ink sticks in China can be traced back more than 2,000 years ago, which witnessed the gradual development of the form and decoration of ink sticks along with the mature of handicraft. From the Han Dynasty to the Ming and Qing Dynasties, the form and decoration methods of ink sticks transformed from single to diverse, from simple to fancy, as a result of a continuously learning from drawings, calligraphy, patterns, prints, woodcarvings, lacquer coating and other forms or methods of art, which has made various art styles collaboratively create effects and impacts, and ultimately present a decoration art style with comprehensive, flexible and diverse approach.

Key words:Ink sticks; Form; Decoration; Comprehensiveness

“元①霜万杵文蟠螭”是晚清书家吴大澂的一句评墨诗，②寥寥七字概括出古墨制作的基本方法：黑色的烟料（与胶和在一起）杵捣上万次，再纹以蟠螭（作为装饰）。

较之造纸、镌砚、制笔，做出一锭好墨所涉及的工艺是四宝中最多的。古人制墨要烧松（或烧油）取烟，得到烟料要筛选，分出上、中、下等级，上等烟做好墨，中等烟做普通墨，下等烟做印刷用墨。胶，是做墨的另一重要原料，以鹿角胶、牛皮胶、鱼鳔胶等动物胶为佳。把熬炼好的胶和烟兑在一起，加入麝脑、珍珠、金帛等辅料，投入石臼，用木杵杵捣千万遍，令胶与烟充分融合，古称“轻胶十万杵”。经过充分杵捣的墨剂，分成小块纳入模范压制，出模才成为一块块有形的墨锭。再入（草木）灰干燥，出灰后打磨修整，描金填彩，方成佳墨。

可见，“文蟠螭”的前提是“元霜万杵”。决定墨锭样貌的根本因素有二，其一为工艺水平，其二才是审美需求。人工制墨能做多大体量，能做成哪些形状，能否做得边缘挺廓、雕得纹饰精细等，首先考验的是制墨程序中各道工艺的水平。因此我们看到由汉魏到唐宋，墨形和装饰的变化，首先反映的是工艺水平的提高，而明清墨锭形制与装饰的极大丰富，则体现了当时制墨技艺的高度成熟。在工艺技术完善、制作经验丰富的基础上，才能尽情满足装饰审美的需求以及这种需求的不断变化。与此相应，明代之前论墨的各类文献，探讨的重点是制墨配方和工序。明清时期，更多的墨式图谱和鉴藏墨录被整理出版，墨锭形制与装饰设计成为制墨者和鉴藏者的关切。

古代墨锭的设计艺术在手法运用上充满灵活性，在装饰风格上极具综合性，它不断地汲取借鉴书法、版画、纹样、国画、木雕、髹漆等多种艺术的形式和手段，使众多艺术样式共同发生作用、产生影响。一锭方寸之墨上，我们可以轻易地发现它与上述艺术门类在形式和面貌上的共通之处。如看到墨框四周阳起的边饰，会想到建筑上的雕花木窗棂，看到墨面一正一背、一图一文的安排，会想到传统图书的版式，不同形制的墨锭还让我们想起碑刻、屏风、玉佩。这种装饰面貌上呈现的共通带来有趣的互为印证，使得我们在探究其来源时，更惊叹于墨锭的设计艺术将多种装饰手段熔于一炉的过程中所展现出的巨大的灵活性与变通性。

图1：清代天府御香墨

图2：清代御制耕织图序墨

图3：清代西湖十景集锦色墨

一、墨模

墨模，墨的模范，作为塑造墨锭的模具，对墨的所有装饰设计都要先落实在墨模上，通过墨模的压制，在墨锭上体现出来。设计构想的准确表达，有赖于墨模制作雕刻的精准与细腻。

隋唐以前，墨的成型多靠人力抟揉。唐宋时期，随着制墨技术的提高，墨模应运而生。早期的墨模更接近印章，只在墨坯的正面或正背两面压印带边框的文字、简单图案。至明代，墨模已发展成熟，称“印脱”或“墨脱”。“墨脱之制，七木凑成，四木为墙，底面两板，刻铭文画式于上，分阴阳文，合而捺之，外以坚木穴其中，为箍嵌住，使墙不可开。”③墨模多用枣木、棠木、杞木制作，分为外框和印版两部分。以一块长方笏状墨为例，其印版最少为正、背、上、下、两侧六块，六块合起，嵌入外框固定住，为一套总模，故印版与外框皆需平整光滑，嵌合时不爽毫发。

用墨模压制成型的墨，质地坚实、形态规整。更重要的是，借助墨模这一成型工具，墨锭实现了形状多样化、图文装饰立体化、精致化。尤其是确定了浮雕式的表达和装饰手法：墨面的图文没有平面呈现，完全依靠阳起、阴凹、阴阳线刻以及阴阳浅浮雕的方式呈现。

明清时，徽州地区版雕发达，雕刻版画的艺人也兼事墨模版雕。明万历至清乾隆年间，墨模的设计和雕刻水平发展到顶峰，使墨锭的形制与装饰呈现出极高的艺术水准。除了墨面图文装饰的阴阳浅浮雕，在木雕造型手法的影响下，还有作浮雕通体环绕装饰的，如柱上盘龙的形式 （图1）。甚至整锭墨可做成竹笋状、玉兰花苞状、人形状圆雕造型，清代胡开文的“人磨墨墨磨人”墨即是典型。制作这样的墨，其墨模就远不止“七木凑成”了。

好墨不止模版雕刻得准确精致，为使纹饰凹凸格外精细，有的墨在出模之后，还要精心剔刻。故宫博物院藏有一丸明代方景耀制“狻猊墨”，狻猊呈团卧状，满头卷鬃细如发丝，纹路工整，纤毫毕现。见之则可以推想《墨史》中宋人秦观所藏的那丸张遇墨上的盘龙是如何“鳞鬣具悉，其妙如画”④的。清康熙年间曹素功制“御制耕织图序”墨 （图2），高10.8厘米，宽2.95厘米，背面阳铭序言一篇，分10行，每行近50字，共400余字，每笔的波折顿挫、牵丝连带都镌刻得清晰无误，且有落笔轻重之感，技艺近乎微雕，足以体现清代盛期墨模雕刻的惊人水准。

二、形状

概括而论，由两汉至明清，墨的形状由小变大，由单一变多样，由简单变丰富。

人工做墨之初，因技术所限，尤其是炼胶的技术不成熟，墨很难做大。墨丸，是汉墨的普遍形式。汉代的墨丸体积小得无法手执研磨，只能放在砚面上，用研石压住，调水碾磨成墨液。魏晋时，墨丸可以做得稍大，制成螺形，叫做螺子墨。汉魏时期的丸墨虽小，已是当时制墨工艺的最高成果，亦非常人所能得。《汉官仪》记载“尚书令、仆、丞、郎，月赐隃麋大墨一枚、小墨一枚。”汉《东宫旧事》记载“皇太子初拜，给香墨四丸” ⑤

艺术展简介

“云天收夏色，木叶动秋声。”在北京金秋时节，北京服装学院与新疆龟兹研究院通力合作，举办“丝绸之路—龟兹壁画艺术展”，这是继2013年我院成功举办“垂衣裳—敦煌服饰艺术展”之后又一场壁画与服饰主题的艺术盛会，这次的展品有全新的龟兹壁画数字高清图像、珍贵的龟兹壁画临摹作品、独特的龟兹石窟模拟仿真洞窟等，此外，我院师生们临摹了龟兹壁画中的动物、植物等纹饰，提取其中的元素进行服饰设计创新，最终的设计作品也一并展出。

为了响应国家“一带一路”建设发展战略，并为其战略建设提供独有的文化支撑和历史记忆的依托。同时，也为了更好地传承和弘扬丝绸之路优秀的传统文化艺术，展现古丝绸之路龟兹艺术的迷人风采。展览以服饰主题展现龟兹壁画的艺术面貌与文化内涵，将龟兹艺术运用于当代服饰设计中，以期实践一次壁画艺术的创新合作与成果展示。希望能让更多的高校师生与社会大众了解中国西部的艺术宝库、丝路的文化历史内涵与当代战略意义，树立开放性、包容性的历史观与国际视野，加强民族大团结，让更多的人热爱祖国以及祖国博大精深的文化与艺术。

龟兹壁画临摹作品

袁廷鹤 《说法图局部》克孜尔8窟 330×115cm

袁廷鹤 《降伏六师外道》克孜尔80窟 284×154cm

徐永明 《菱格坐佛》库木土喇58窟 200×196cm

徐永明 《一佛一菩萨》库木土喇新1窟 116×124cm

史晓明 《券顶因缘故事》克孜尔171窟 374×237cm

张爱红 《焚棺图》克孜尔163窟 235×250cm

郭峰 《供养人》克孜尔尕哈14窟 200×134cm

赵丽娅 《五髻乾达婆礼佛》克孜尔99窟 110×42cm

李佛 《菱格因缘故事》森木塞姆44窟 66×91cm

凯迪旦·多鲁孔 《菱格本生故事》克孜尔114窟 261×284cm

张婷 《天相图》克孜尔171窟 354×105cm

梁观忪 《弥勒说法图》克孜尔171窟 175×310cm

吴俊生 《娱乐太子图》克孜尔118窟 335×214cm

张小鹭 《五髻乾达婆夫妇》克孜尔186窟 54×65.5cm

正垣雅子 《闻法天人》克孜尔80窟 54×55cm

顾迎庆 《菱格本生故事》克孜尔17窟 38×122.5cm

宫本道夫 《供养天人》克孜尔188窟 39×57cm

高艳 《乾达婆王》克孜尔80窟 117×91cm

图4：清代竹燕图诗集锦墨

图5：明代三秋图墨

经过不断改良，到了唐五代，取烟、和胶、定型的技术有大幅提高，墨的形体逐渐变大、造型以挺状为主、可以手持研磨。“宋元符间，襄阳米芾游京师，於相国寺罗汉院僧寿许见（李）阳冰供御墨一巨铤，其制如碑，高逾尺而厚二寸，面蹙犀文，坚泽如玉，有篆款曰文华阁……”⑥李阳冰是唐人，其贡御墨高可达尺余，可见唐人已掌握造大墨的技术。这样的尺余唐墨在日本奈良正仓院藏有一挺，其长29.6厘米，宽4.9厘米，厚1.9厘米，正面中央为阳文印刻“华烟飞龙凤皇极贞家墨”，背面朱书记载此墨为“开元四年（716年）丙辰秋作”。此墨两端略尖，中间宽凹，呈舟形，与《墨谱法式》所记载的五代“供使奚廷圭祖记墨”⑦类似。1972年，新疆吐鲁番阿斯塔那县唐墓出土一件麟德元年（664年）墨，墨长11.4厘米，宽3.1厘米，厚1.4厘米，中央施印，铭“松心真”三字。⑧此墨也两端尖，中间宽，呈舟形，与奈良正仓院藏唐墨一致。据此推测唐五代做舟形墨，先将墨料揉制成圆柱，再于一面压印，留下铭文的同时也将墨压成两端略尖、中部宽扁凹陷的舟状。这种墨体压印铭文的方式在出土的两宋墨上依然可见。结合出土墨锭与宋人的墨谱看，唐宋墨形大致有细长笏状、舟状、牛舌状、圆团圆饼状几类，较为简单。墨的计量单位也由汉代的“枚”“丸”“螺”变成“笏”“挺”“团”。明清两代，制墨技术已高度成熟，文人对墨的需求已从实用转为收藏观赏。丛墨、集锦墨广泛流行，墨锭形制极大丰富，墨体形状无所不有，凡其他艺术品中可见的装饰形，几乎都能在墨锭中看到。多样性是明清墨锭形状的最主要特点。

图6：明代墨光歌墨

古代墨锭的形状包罗万象，大略可分为两类：一是墨锭正背面为规则形，一是墨锭正背面或整体为异形。规则形指的是有不止一条对称线的几何形等规则装饰形，如正方、长方、正圆、椭圆、圆柱、棱柱、多边等形状。异形则包括动物形、植物形、人物形、器物形。⑨总体看，竖长笏状和椭圆牛舌状墨锭所占比例最大，因其最便于握持，也更符合多数人的审美。墨形种类如此之多，墨与墨形态差异非常之大。如清康熙年间的御墨里，有“渊鉴斋摹古宝墨”，其墨高13.5厘米，径宽1厘米，是如筋箸般极细长的墨柱；有直径8.4厘米的圆饼状“沧浪亭墨”；还有高2厘米，宽约4厘米盈盈一握的卧兽状把玩墨，更多宽窄薄厚高低不同的长方笏状、牛舌状墨则多不计数。墨形越是丰富多样，就越令网罗奇珍的鉴藏者欲将其囊括于一匣。

三、品制

图7：明代秋水阁墨

图8：清代琴式集锦墨

墨的品制是指墨的品类等级和规模。按规模不同，墨锭可分为单体墨、丛墨和集锦墨（丛赏墨）。

制墨的初衷是为了书写绘画，然自宋以降，材质上佳、装饰精美的墨锭逐渐成为贵族文人案头清赏、把玩、收藏之物。为满足此种需求，墨家制造出专为赏玩的墨品，造型小巧别致，人称“珍玩墨”，其观赏性已远超实用性。这种珍玩鉴赏之风，引领着墨的制作和装饰。至明代嘉靖、万历年间出现了成套的丛墨。一套丛墨由题材一致的若干墨锭组成，墨锭大小形状相同，但每锭的绘画、题识、纹饰不同。丛墨的规模有大小，小则四五锭，大则几十。清代御墨中有不少丛墨精品，如“御制棉花图诗墨”“御制石鼓文墨”等。

集锦墨又叫丛赏墨，应属丛墨的一种，由于其设计的独特性，故此单独而论。一般来讲，一套集锦墨有一个总体设计模式，在这个模式下，每锭墨的形状不同，图文装饰各异，甚至做墨的材质颜色也可不同，如“古币墨”“月令七十二候诗”色墨。集锦墨是清代系列设计作品的代表，其中精彩者充分体现了整体设计的理念：一个主题由众多子题构成，每个子题都可单独成立，而合起来又在更大规模、更加充分的层面上体现主题的意图。集锦墨的设计关键在于子题对主题的细化或拆分，这一环节主要有两种体现：一是“锦”，着重表现多样。如乾隆年间汪节菴制“御题西湖十景诗”彩硃墨（图3）由石青、石绿、朱砂、朱膘、藤黄、蛤白、赭石等10色，分做成截角长方形、委角长方形、圭形等10种不同墨形，每锭图画西湖一景，10锭墨在颜色、形状、图文内容几方面都不同。又如胡开文制“御园图”墨一套64锭，由长、圆、方、扁、钟、壶、书、卷等64种不同墨形集成，琳琅荟萃、形式缤纷，充分体现多样性。二是“集”，在多样的基础上着重展现拼合。如康熙年间曹素功“耕织图”集锦墨一套47锭，除一锭为椭圆状，其余皆为长宽比例不等的笏状，这47锭如七巧板形式，错落拼合，恰好拼成两个方块状，装入两函，如果拼合错位，则47锭墨无法完全装入墨函。又如康熙年间詹成圭制“竹燕图诗”集锦墨（图4），四锭墨拼合成通景竹燕图，分开看，每锭构图亦佳。这种可分可合的构图方式应是借鉴了画屏的手法，规模较大者为康熙初年曹素功制“黄山图”集锦墨，一套36锭，每锭墨大小不同，一锭墨图画一峰，拼合起来为一幅黄山三十六峰通景画。因此，集锦墨中的每一锭，不同于单体墨的设计，它既要符合单体墨的标准，又担负着整套墨中一个特定的角色。

按用墨对象身份的不同，墨又分御墨、贡墨、士人自制墨、市售墨等不同品类。

御墨，是皇家专用墨，由朝廷墨务官或内务府官员督造。贡墨，是中央向地方征贡的贡品墨，或由地方重臣、封疆大吏“不惜工本嘱墨家制以进呈”。⑩御墨、贡墨普遍用料最上乘，规模隆重、制作精美、装饰华贵，且在纹饰、款识等方面皆有特定规范。御用墨的形制和装饰风格，代表了宫廷的审美标准，也随着不同帝王的好恶而变化，其品味的繁简清浊必左右民间制墨的风尚。

士人自制墨，指贵胄士大夫为了保证墨的品质，根据自己的需要自制或委托制墨工匠定制的墨。唐宋士人不乏爱墨者自己精研合墨之法，自做专用墨。史载最早的士大夫自制墨出自魏时的韦诞，他若书，非张芝笔、左伯纸和自造墨三者齐备而不下笔，给御笔墨，皆不任用。刘宋时征西将军张永，纸墨皆自营造，其墨色如点漆，御贡纸墨所不及。南唐韩熙载延请歙州墨工朱逢造自用墨“化松堂”墨，铭“元中子”“麝香月”，珍而宝之，最亲近的朋友都不得见。⑪北宋苏轼令墨工潘衡造墨，墨铭曰“海南松煤东坡法墨”。此外，史载陆游、黄庭坚等宋代名士皆有自制墨。到了明清，此风甚炽，官员士绅、画家学者，多有自己的定制用墨，如曾国藩“求阙斋”墨、李鸿章“封爵铭”墨、袁枚“随园老人著书墨”等，数量多到难以历数。这类墨除了烟料上佳，在墨的形制、装饰上皆体现出文人艺术家的审美品味和个性风格，常有独到超群之处，往往影响当时墨品装饰风格的流行。

市售墨，是在市面店铺出售供人日常书写的实用墨。这类墨用料普通，造型简单，装潢朴素。有些实用墨为节省成本，在成型时省去入模、出模、打磨、描金等多道工序，仅以手搓成圆棍状。这可以算做形制最为简朴且毫无装饰的墨锭了。

四、图画

作为绘画的传统材料，随着装饰的发展，墨锭竟也成为绘画中一种别致的载体。

历代画家皆不乏参与墨面的图画创作的，如早在宋绍兴八年（1138年）米友仁为供御墨画“双脊龙”图样，“继作圭璧及戏虎样”。宋代的墨面图画更接近纹样，并不典型。明代始，随着墨模工艺的成熟，墨面图画的内容和形式一并丰富起来，仅明代一朝，名家出版的墨式图样已逾千款。由于如丁云鹏、吴廷羽这样的画家参与设计创作，墨面的图画借鉴吸收版画和工笔的构图和手法，造型矫健大方、图案均整、刻划流畅（图5）。

清代墨面图画较典型的风格有两类：一是文人画风格，以传统中国画的造型方式设计墨面，将墨面当作白纸，力图计黑当白，虚实相生，以少胜多，融诗书画印于一体，典型作品多有画家如赵之谦、丁文蔚、任伯年、吴昌硕等参与创作；一是皇家审美风格，将帝王嘉许的题材和作品移植到墨面，以成教化、助人伦。以一些大型的御用丛墨、集锦墨为典型，如“御制耕织图”“御制棉花图诗”墨等。“耕织图”原是南宋于潜县令楼璹编制，描绘水稻种植与桑蚕纺织的组画。清代康熙南巡，见到刻本，感农耕桑麻之苦，命内廷画师焦秉贞重新绘制。徽歙名匠曹素功又将此“耕织图”摹雕成墨，每墨刻一图为一道工序，背面铭康熙御制七言绝句，制成47锭一组大型丛墨。“耕织图”类题材深受帝王肯定，乾隆年间画家方观承又进献“棉花图”组画16幅，描绘棉花布种、灌溉、采棉，到纺线、织布、练染的过程。后由刻工按图摹雕，背面配以乾隆御题诗，制成丛墨“御制棉花图”。

无论文人风格还是皇家风格，以图画作为墨面主要内容的，大多采用一面图、一面文，图文参照的形式。这也是墨锭图文设计的主流形式之一，这种形式和古代图书的排版方式非常相似。图书之得名，正因为有图有文，或上图下文，或左图右文。

五、文字

墨上文字有几类：一是墨名，位于墨正面，如“御墨”“紫玉光”“惜如金”，再如文人定制墨名“三十树梅花树屋”“小巫山樵书画墨”“乐老堂录古训墨”等；二是诗文，如布满整面的御题诗，或文人辞赋，为传情达意之用；三是款识，多在两侧和顶面，“侧款”多署制墨年代和制墨者名，如“万历辛丑方于鲁造”，或署进贡者或定制者的名字、制墨匠人和工坊的名字，如“安徽巡抚臣刘光美恭制”“姚江何氏丹书属胡开文仿十万杵法制”，“顶款”也有标年份、姓氏的，清以后多标烟料的类别等级，如：“顶烟”“选烟”“五石漆烟”“两淮贡烟”“大卷松烟”等。顶款、侧款主要是功能性文字，装饰性文字多位于墨的正背面。

墨面的文字篆、隶、草、真、行、楷、金文、石鼓各种书体皆有，清代还有满文墨铭。康熙年间，大臣和素进呈一函十锭集锦墨，墨面有“天府御香”“龙凤呈祥”等小篆、隶书各书体题铭，墨背面和汉字对应位置用满文铭“和素献呈”（图1）。元代《墨史》中记载了高丽、日本、契丹、金、西域等地墨的传闻，然有铭文者皆为汉字，其他民族文字的墨铭，殊为少有。

墨面设计最为简洁的样式就是一面文字，一面净素，或正背两面都是文字。使用这种形式的以文人定制墨为多，且定制者多手书墨名墨款，个人书风明确，如赵之谦“二金蝶堂”墨、金农“五百斤油”墨、纪昀“纪晓岚钞书墨”等。这类设计主要从书法艺术的字形字体、排列方式、碑刻匾额、卷轴装裱、流行书风中获取题材和装饰手法。尤其是竖长笏状墨，以文字为主要内容时，墨面呈现的基本样式与书法挂轴、碑刻拓片十分接近，包括正文与落款用字的大小差异、位置高下以及在字底钤印的方式，都从书法与篆刻形式中得来。好的设计皆具备整体观，以法书为装饰主题的墨，其设计精彩者，墨形、纹饰都会做整体配合，如主题用撑满墨面的汉砖字体，墨形就仿汉砖的方硬瘦朴；如字体用金文，墨形就做铜柱状或秦权状；字体用篆隶时，墨形呈上圆下方古碑状（图6），甚至上纹碑额双螭纹；还有巧思者将墨体做成兽钮印章状，文字便是印面的印文。因此，文字在墨面既是被装饰对象，又是装饰的手段，其作用是双重的，在功能性传达的同时体现装饰性。

六、纹饰

如果把文字和图画看作墨面装饰的主角，那纹饰便是配角。当然，有些独角戏里可以没有配角，但在多数墨锭设计中，纹饰是墨面不可缺少的装饰手段。作为传统装饰的最基本元素，纹饰具有严谨适形与灵活多变的特点。因此，墨面的纹饰既要具有独立装饰美，又要与墨面巧妙适形，与墨面上的文字、图画及其它纹样穿插揖让、权宜主次。

墨上的纹饰大致有单独纹样、填充纹样、边缘纹样、角隅纹样等几类。龙纹、凤纹、螭纹、夔纹、麒麟纹等常做单独纹样，出现在墨面主要位置。云纹、涡纹、水波纹、冰裂纹、蝙蝠纹、团花纹、八宝纹、缠枝纹等，常以四方连续的形式用作墨面填充纹饰，形成满地铺花的效果。回纹、雷纹、卷草纹、如意纹、串珠纹、素线纹等通常以二方连续的形式作为墨的边饰，环绕墨面四周。

单独纹样中最有代表性且较早也是最多出现在墨面上的应是龙纹。《墨史》的作者陆友自述“平生凡五见廷珪墨：其一见之于京师杨好谦家，面作柳枝瘦龙，上印一小‘香’字，幕曰‘歙州李廷珪墨’。”更有记载李廷珪之父唐末李超“墨有二品，其面或为特龙者，或曰‘新安香墨’者，其幕曰‘歙州李超造’”⑫宋元文献中还有不少此类对前朝墨锭龙纹的描述，如“蟠龙”“云龙文”“双脊特龙”等，可惜实物早已湮灭，惟余文本供人揣度。不仅龙纹这类单独纹样可作为墨的主体装饰，满地铺花式的填充纹样也常作为主要装饰。如清代收藏家金棫请名匠汪节菴制的自用墨，笏状墨正面书“清啸阁拓碑之墨”，背面书“嘉庆三年制”，顶款“金氏”，通体阳起冰裂纹，再无别的装饰，简肃淡雅，别具一格。

纹饰在墨面的运用具有极大的灵活性，同样题材的纹样，其类型和繁简完全根据装饰的需求而变化。还以龙纹为例，除了作为主体纹样单独出现，龙纹常被对称安置在主体文字两侧，作为边缘纹饰，如“双龙纹”、“双螭纹”；还可以被简化成角隅纹样，用在墨上端的左右两角，并连接下边框，与边缘纹饰配合，与墨面适形。再以“云纹”为例，如墨面装饰需要满地填充，云纹可做四方连续重复展开，甚至正背两侧上下通体铺开，如明崇祯年间吴闻诗为老师钱谦益定制的“秋水阁”墨（图7）；如墨面顶端需要装饰，云纹可适形变化为“垂云纹”，笼罩墨头并呼应下方的主体文字；如墨面四周需要边缘纹饰，云纹可做二方连续重复延长围绕墨周。还可以与其他纹样结合，衍生出更多变化，如和龙（螭）纹适形配合成“云龙（螭）纹”，亦可和“龙珠”适形配合成“火珠云纹”，亦可和“蝙蝠纹”适形配合成“蝙蝠云纹”。回纹、水波纹等也是如此。适形性和变化性是装饰纹样的艺术特性，使得纹饰成为墨面装饰的重要角色。

七、描金

墨，通体为黑，墨上的装饰用色设计应以黑色作为基础和对象加以考量。纵览古墨用色的种种呈现，可以发现墨面的传统装饰用色并不复杂，其色彩的装饰设计观念深受古代“五色观”的影响。五色即青、赤、黄、白、玄，恰和墨上常用的装饰色一致。玄即是墨体的黑色，黄为金色，白为银色，赤为朱砂，青为石青、石绿。

黑色是墨面的装饰用色之一，墨本黑色，若以黑色装饰黑墨，则必要有所不同，这就是“漆衣”。漆衣是在干透的墨锭上刮磨、抛光，再以漆薄涂而成，盛行于明代万历至清代乾隆年间。明代制墨名匠方于鲁有漆衣法：“始为刮磨。蹉以锉，摩以木贼，继以蜡帚，润以漆。袭以香药，其润欲滴，其光可鉴。”⑬漆衣的实用性是保护墨体抵御潮湿，避免发霉；在装饰上，则改变了墨表的质感，使之光润可鉴，细腻莹洁。方于鲁还有“髹彩”技术，他存世的圆饼状“文犀照水”墨，双面起边框，边框髹紫漆，正面雕燃犀照水图，云水山石皆髹彩，通体红、绿、金、黑四色交错，质感似剔彩雕漆，与“文彩双鸳央”墨同为明代髹漆髹彩墨中精品。除了通体漆衣，用漆还有“漆边”的装饰手法，在墨正背两面阳起的边框上施漆，或仅侧面施漆，都为在质感上和墨本色形成对比，增加丰富性。

金色是墨面上最主要的装饰用色，属黄色。墨上凡阴刻的文字图案，大多数都填入金色，因此，在墨上填色，不论是填金、填银还是其它色彩，人们把这道工序统称为“描金”。史载苏轼为颜凫绎作集引，其子以李廷珪的墨为谢礼，墨上有金涂龙。如记载属实，则五代时墨体描金的手法就有应用。除了局部图文描金，更有通体金饰者，如：雪金，以大小不等的金片装饰墨体，因其状如飘雪，故名雪金。漱金，墨身通体涂金色。包金，用金箔包在墨锭表面。明清制墨常将漱金与漆衣两种手法结合使用，如墨起边框，边框施漆，框内墨面漱金；或墨的正背两面漆衣，边框涂金。以上金饰法，也都可用银色实现，雪银、漱银、包银。银色属白色，和金色相比，应用较少。因为黑白对比过于强烈，不若黑黄对比，堂皇响亮又不极端。金银之外，墨体装饰的主要用色还有石青、石绿、朱砂等高纯度的矿物质颜色，这几种颜色古时也统称“丹青”。青、绿、朱几色常和金色配合使用，在墨色衬托下既鲜明又沉稳。

另有嵌珠，是清代常用于墨表的装饰手法，一般在墨的正面上端墨额的位置镶嵌如粟粒大小的珍珠作为装饰（图2），亦有一些龙纹贡御墨，如康熙年间安徽巡抚刘光美进贡的御墨“云行雨施万国咸宁”套墨，在墨上龙的双目位置以嵌珠点睛，以示尊贵奢华。

八、囊椟

明以前的墨品包装已难得见，古有葛囊装墨悬于屋梁的说法，是用以防潮防霉。《李廷珪藏墨诀》说得明白：“赠尔乌玉玦，泉清研须洁。避暑悬葛囊，临风度梅月。”⑭也见用锦囊装墨便于收藏携带的记载。《墨史》曾记载苏轼从黄庭坚囊中取墨的事，苏轼云：“黄鲁直学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求字，尝携古锦囊，满其中皆是物者。一日见过，探之得（李）承晏墨半挺，遂夺之。”亦有潘谷验墨只“隔锦囊揣之便知精麄”⑮故事。宋代蔡襄用豹皮做囊藏墨，“豹囊锦袭，极其矜慎。”⑯后世豹囊成了包装珍贵墨品的代称。集锦墨也因此别称“豹囊幽赏”。

明清时期墨的包装，根据墨品的优劣和使用对象的不同，而有不同的档次。最简单的包装是纸盒，清代市售墨所用较多的是翻盖花纸盒。品质好的馈赠或自用墨，如果是单锭，一般墨外都套有素色绫布套，再装入小织锦盒。如果是套墨，则分装绫套和织锦盒后，一套墨再放入一个木函或漆匣，匣函上写有套墨的名字。精制的集锦墨，则多纳入彩绘髹漆的或珍稀硬木的墨匣。集锦墨墨匣的设计有十分切合主题的，如清康熙王丽文琴式集锦墨，九锭一套，每锭呈不同古琴形，彩绘髹漆墨匣亦做成琴形，螺钿镶嵌，古朴华丽（图8）。更有数量多、规模大的御制集锦墨，一套几十、上百锭，每锭墨外皆套以黄绫套，再分组装入锦盒，若干锦盒纳入一屉描金彩绘漆匣，几屉漆匣以至收进数个描金彩绘螺钿镶嵌的髹漆提梁墨箱，十分隆重，不厌装潢。

结语

关于古墨的研究，配方、工序、图谱，尤其是出土断代、真伪考辨、收藏鉴定等方面历来是学者关注的重点，从传统装饰设计的角度进行的探索相对较少。本文从墨锭形制与装饰角度把古墨的呈现分为几个类别进行梳理，涉及发展简史、原料工序、形制品类，装饰手法等具体内容，涵盖贡御墨、士人自制墨、集锦墨等有特色的墨品，并在此基础上，分析墨锭形制与装饰设计手法的多样性、灵活性和综合性，探问这装饰手法背后传递出的传统设计观念和装饰思想。

本文的研究对象上达两汉，下至明清，涉及时间跨度大、品类庞杂，现象多样，实未能做到面面俱到又非常深入。文中涉及的每一类别甚至每一小点都值得展开和深究，如“康乾时期的御制集锦墨”“明万历年间徽州墨模雕刻与版画的关系”“关于朱砂制墨”等。围绕着古墨及古墨的周边，有关传统和传统装饰的话题还有太多可以探讨，希望借助这种探讨，用努力回望历史的方式，对装饰设计的当下和未来投以更深切的凝视。

注释：

① 元同玄。宋人因避始祖玄朗讳，遇玄字改作元。清康熙名玄烨，清人也避讳，遇玄字作元。玄，黑色。

② 原诗为吴大瀓为曹素功题写的墨评：“漫堂品墨如论诗，三十六丸雄一时。我今藏墨等探骊，罗小华与邵格之。二百年来作者谁，新安曹氏名人驰。易水之法方程遗，十螺九子争神奇。家传妙制云礽师，名流宝贵相馈贻。守黑知白功兼资，磨不磷号湮不缁。试以端溪青玉池，一点一漆光陆离。元霜万杵文蟠螭，轻烟融液生琼芝。我有文绫雪湅丝，欲画老梅百尺枝。愿君为制古隃麋，倾壶满幅挥淋漓。光绪辛卯春正月，赐进士出身头品顶戴兵部尚书衔前河东道总督吴县吴大瀓题。”清末曹素功印制在墨票上随墨品广告。

③ 沈继孙：《墨法集要》，浙江人民美术出版社影印本，2013年,第14页。

④ 陆友：《墨史》卷上十三，中国书店四库全书影印本，2014年, 第132页。

⑤ 苏易简：《文房四谱》卷四，中华书局，2011年,第174页。

⑥ 陆友：《墨史》卷上三，第112页。

⑦ 李孝美：《墨谱法式》卷中，中国书店四库全书影印本，2014年，第31页。

⑧ 王志高：《试论我国古代墨的形制及其相关问题》，《东南文化》1993年第二期，第82页。

⑨ 动物形有龙、凤、瑞兽、狮、象、兔、鸠、蝉、鱼、螺等；植物形有松塔、杨梅、荔枝、石榴、玉兰、青莲蕊、贝叶、松干、竹节、竹笋、桃、桃叶、桃根、荔枝、核桃、海棠等；人物形有寿星、寿婆、仙人、侍女等；器物形有圭、璋、琮、玦、璜、璧等礼器，环、佩、如意等玉器，钟、磬、琴、笙、笛等乐器，虎符、铁劵、塔、舟、钟鼎、权、镜、盘带、银锭、钱币、简、册、书函、书卷、碑、瓶、尺、瓦、砖、砚、印章、折扇等。

⑩ 尹润生：《尹润生墨苑鉴藏录》下，紫禁城出版社，2008年，第416页。

⑪ 陆友：《墨史》卷上十四，第134页。

⑫ 陆友：《墨史》卷上六，第118页。

⑬ 方于鲁：《方氏墨谱》卷七，天津古籍出版社明万历十五年刻本，2008年，第11页。

⑭ 《全唐诗》卷八八0，第23首，中华书局，1960年。另：诗中“梅月”指南方的梅雨季。

⑮ 陆友：《墨史》卷上十二，第129页。

⑯ 麻三衡：《墨志》藏蓄第七，清咸丰宜年堂刻本，第23页。

Thoroughly Pestled Carbon Black Decorated with Panchi——The Form and Decoration of Ancient Ink Sticks

Sun Di

J18

A

1674-7518（2017）03-0059-07

孙 涤 首都师范大学美术学院 副教授