查士标山水画造境中的“景”与“思”

汪荣强

查士标山水画造境中的“景”与“思”

汪荣强

查士标（1615-1698），字二瞻，号梅壑散人，安徽休宁人，新安画派中的代表人物，与弘仁、孙逸、汪之瑞合称新安四家。查士标的山水画气象宏阔，笔墨散淡秀润，结景造境如临真境，在当时名重一时，其画风影响当时扬州画派及清中后期山水画坛。查士标作为遗民画家，在当时的大环境下，虽然其山水画的风格有时代的影子，但由于他特殊的家世与经历，在山水画创作中，凸显了其对山水结景造境中“景”与“思”关系的深刻领悟。体现他对于中国山水画原始精神追求。本文试从查士标山水画创作诗画交融、景思互动和笔墨特征加以分析，阐明他山水画造境的豪迈旨趣和特有的审美意韵。

查士标 拟董北苑山水图 67cm×42.7cm 水墨纸本 安徽省博物馆藏

一

“景”与“思”一直是中国传统山水画家创作时探讨的主题。思，是创作主体在创作时运思造境时的心理状态，体现创作主体内精神品质；景，是创作主体通过笔墨构建山水画境的具体方法，展现创作主体具体的创作素养。思与景的美学概念是五代荆浩《笔法记》六要中（即气、韵、思、景、笔、墨）首次被提出的：“思，删拨大要，凝想形物；景，制度时因，搜妙创真。1此后，历代皆有对“景”与“思”美学理论加以延伸的概念，如：存想、运思、自运、会意、辨景、丘壑，还有山水画的各种云法、树法、水法、皴法等，这些都可以视为山水画在发展的过程中，不同画家在实践中逐渐总结出来的，对“景”与“思”概念具体理解的表现方式。可以说，中国山水画的创作，画家一直围绕着景与思、造化与心源、丘壑与笔墨展开山水画的实践和理论探索。在清初画坛门派林立，因袭守旧的环境下，查士标对“景”与“思”的体悟，与他同时代的画家相较，在山水画造境方面有其特有理解方式。尤其是他对诗境与画境相互交融的追求和对两宋时期全景山水画审美理想的自觉。

新安四家中，查士标留下大量的题画诗作，其中所表达的诗境都与他山水作品的画境紧密联系在一起。诗境，体现他对山水画造境时的心理状态，画境是他借助笔墨结景造境的创作过程，两者相互依托，完成山水画创作“景”与“思”的互动。品读他的山水诗境，会有一种如临真境之感。如：“水边亭子竹边沙，乱树萧萧隐暮鸦。行尽画图无远近，青山影里见人家。”2这首诗让我们能够感觉这是一幅江南暮昏时的景色；又如：“石桥斜渡万山荫，雨满清溪烟满林。知有人家住深处，坐令羁客动归心。”3诗境给我们展现一幅春江水暖，游子归心的画面。这些诗不仅给我们一种想象的山水境界，而且诗中描绘的每一个具体的景，如：亭子、平沙、乱树、暮鸦、青山、石桥等，都是山水画造境中丘壑构成的基本元素，也体现了作者山水画造境力求“可行、可望、可居、可游”的林泉之志。虽然，现在我们很难推断查士标创作山水画和山水诗的先后关系，但从他的诗作表达的情状可知，达到诗境和画境相互交融是他理想的创作状态。如：“拟将诗酒赏良辰，久不吟诗思苦迟。无酒已辜今夜月，如何容得更无诗”4这首诗可理解为他由景引发的诗兴，付诸笔墨构成他笔下的山水画境；又如：“数日舟居得晏眠，竟无闲梦到云烟。雨余忽听诗中画，急起推篷对米颠。”5诗中表明从真景中感觉到米芾山水画的景象，体现查士标有时会感觉绘画与山水诗融为一体的幻境。正如查士标的门生金之缙所说：“先生诗本乎性情，如白云自流山泉，冷然不事雕饰，而神韵洪远是以画中有诗诗中有画也。”6

的确，在他的诗作中也表达了对当时画坛风气的不满，在《旧吟》中云：“画手看前辈，浮名老觉非，江山空嶂眼，笔墨亦危机，古木禅心淡，岩栖始愿违，百千年后事，取贵是知希。”7查士标在时风日下的情况下，自己对绘画的自知，以期有同道知音的愿望。查士标通过自己的绘画实践，深入领悟景与思在山水画造境原始意义，也促使他在山水精神的探究有别于同时代画家。他对五代以来的山水画造境重视师造化，度物象而取其真的审美境界一直心存敬畏。尤其他对董源和米芾倍加推崇。现藏安徽博物馆《拟董北苑山水图》上有一段题跋云：“携雪轩中得观北苑真迹，笔墨深厚，云峦变化，时在心间……”8可见董源的笔墨云山，那种理想的山水境界一直萦绕在他心间。对米家山水的钟爱与追摹也反映在他的诗作中，如：“雪浪银堆势可呼，米家真意在模糊。房山仙去方显老，千古谁传水墨图。”9“画图出自米家船，高氏尚书更造玄。我亦当时兮滴墨，泼来散入万峰烟。”10这些诗作反映查士标在当时山水画坛整体因循守旧、无病呻吟、缺乏创造精神的实况下，对五代时期“欲奇造化，念毫远思，搜妙创真，如就真境”的审美理想的追求。体现了内心对山水画高峰时期那种外师造化，景思互动，求自然真境的宋画璀璨造境能力的向往。

二

“景”与“思”在山水画造境中一对相辅相成的概念。“思”使画家在构景时不能单求形似，简单地模仿自然，而是运“思”去凝想形物，通过作者长时间的观察，在自然之中寻找到最能体现物象特征的“景”。而“景”是建立在作者搜妙创真的基础上，通过“思”去全局把握，凝想形物，去华存实。因时而适，渐次求精入微而得其“真”。“景”是创作主体运“思”而获得的“真”，是山水画审美价值的实现及最终达到境生成的基础。这就要求创作主体必须经过长期修炼，即通过作者细心观察体验自然界的真山真水，在自然的“真景”中去体验，然后运“思”由真“景”变成画中景，可谓“度物象而取其真”，最终达到造境的目的，形成画家心中理想的境界。在明末清初的众多的画家中，查士标以其丰富的学养及各方面的条件，完成了其山水画造境中的审美理想。

从查士标生活经历看，他一直生活在与书画为伍的环境之中，平淡无奇，逃避现实，终日笔耕不辍。而且他的生活方式大半是在游山察水，时时刻刻在真山真水中穿行，体悟自然造化与其笔下丘壑的关联。他的大量的诗作中，有许多是关于游览山水的记录。如：“长松苍翠矗天来，斜日孤亭碧涧隈。胞膝是谁贪独坐，乱山深处采芝回。”11又如“寂寞空林静掩关，短篱修竹不遮山。有时独上孤峰坐，流水声中得大还。”12再如“数亩村庄岩壑深，何人能遂入山心。遨游不记经时月，策蹇还寻旧竹林。”13我们从这些诗作中，可以体会到查士标是身体力行，时时在观察真山水中的具体物象，就对山水画的创作而言，或许看似平平淡淡地寻山访友，其实是从真景到画中景，近而生成“境”至关重要的体验过程。他有时还对一些细节更加精微的观察，如：“两个苍虬直插天，春生苔藓雨生烟。仙人爱采林间实，已结凡家五百年。”14说明他对这两棵树已经有过长时间细微观察，或许只有如此细致的观察，才能凝想形物，度象外而求其真。

从现在查士标存世作品的整体风貌观察，虽然他的作品在结景造境方面，与宋画相较，似有些单薄，其趣味更接近元画的气象，但仔细品读，他的大幅山水画中结景造境与丘壑构成方式，可以感受到两宋以后山水画的写意精神。从他推崇米芾、高克恭，方从义得到印证。这三家山水，直接传承宋画写意精神代表人物。相比新安四家其他三家，弘仁古淡，孙逸飘逸，汪之瑞简约，查士标的山水画才可称得上“墨气淋漓，结构雄伟”的写意之境。现藏中国历史博物馆查士标《山水图》上题跋云：“常见世人论画率以工致为难，至元四大家得写意三昧，超然笔墨蹊径之外，则非常格所测，求解人不易得也。”15他对山水画写意精神的深入领悟，正是《笔法记》中“可忘笔墨，而有真景”的境界。

当然，现在看查士标山水画造境特征，与两宋的那种全景式山水相比，还是缺少一些宋代北派山水的力度，总觉得平淡无奇，这或许与他生活的地域及性格不无关系。查士标29岁离开徽州之前，目之所及皆为新安山水的景象。定居扬州后，其游历足迹，多流连于江南山水之间。鲜有北方之记载。在新安画四家中他的寿命是较长的一位，一直活到84岁。查士标性格中主要特点是随遇而安，不求闻达，生活闲散。张庚评其：“二瞻先生性疏懒嗜卧，或日晡而起，畏接宾客，盖有托而逃焉，……生平无疾言危论，见后辈书画必奖誉之，故名高而人不忌。”16正是因为他的性格和经历，使其山水作品看似平淡天真、润泽明丽，只有认真品读才能体味其中的妙处。如现藏安徽省博物馆的《曳杖过桥图》，画中丘壑幽深，巨石突兀，虽然表现的是南方景致，但用笔劲健，具体的树石用笔用墨精妙入微，情融笔致，气格平淡天真，从容洒脱。使人展卷如就真境之感。这在其同时代的画家中是不多见的，这或许正是他的经历和性格特点的自然流露。

查士标 山水图 115cm×42.5cm 水墨纸本 安徽省博物馆藏

三

“景”在传统山水画中一般理解为“丘壑”。由主体运“思”，迁想妙得，实现从自然到画中景的转化。画家是通过笔墨才能实现画中“丘壑”的生成，进而达到最终目的——山水画的造境。对一个山水画家来说，笔墨修养的高下，直接影响着山水画创作的成败。布颜图在《画学心学问答》中云：“山水不出笔墨情景。情景者境界也。古人云：“境能夺人。”又云：“笔能夺境”。终不如笔境兼夺为上。吾故谓笔墨情景缺一不可，何分先故”。17山水画“景”与“思”相互作用是伴随着笔墨修养同步进行的。在明末清初的乱世，查士标在一种离乱偷生中寻求到一种平静的生活，与书画为伴，没有激励的情结，在平稳，或许是无奈中日日修炼自己的笔墨品质。

查士标的家境，清入关之前家庭较为殷实，张庚说：“家故饶裕，多鼎彝及宋元人真迹，遂精鉴别。”18他自己也有诗云：“我家昔有云林画，江左流传优钵图。写向清秋清晓里，依然竹树绕萍芜。”可以想象，在这样一个富裕的家里，年轻的查士标可以随意展读古人真迹，细究古人笔下的云山烟岚，为他日后笔墨训练打下了良好的基础，这可视为查士标的家学渊源。

从查士标的山水创作的笔墨风格来看，他在60岁之前，临仿古画的作品较多，如仿倪云林《秋林漫兴图》，仿米芾《长江图》，查士标、王石谷《山水合璧册》，辽博的《仿各家山水册》等，他这一时期的笔墨还没有自己的明显的风格。他有诗云：“不见图画近十年，壁间林壑上依然。秋来景物清如水，谱入南华第几篇。”19当时他还处在“只得摹古之工，未尽山川之真”的状态。新安四家中，查士标与渐江的笔墨风格特色明显。他们在取法上都是初以倪黄为宗，以后都力求上追宋画的笔墨精神。两者相较，查士标的笔墨风格没有像渐江形成较早，一直到60岁以后才逐渐形成自己的风格。他与渐江的生活境遇也不同，作品中的笔墨风格也有所不同。或许因为渐江的遁世而形成他清丽奇古的笔墨风格，而查士标在一种随遇而安，不激不励中寻找到应付现世心态。其笔墨风格较渐江更显得润泽、放纵。是在元人用笔的基础，拓展了以米芾为代表的宋代山水画的写意精神。

一个人的笔墨修养的锤炼，除了从真景到画中景的体悟，对古迹笔墨的追摹，还要有友朋的相互切磋，这也可视为一个人艺术水平提升的条件。当然，这些友朋也非凡夫俗子方可相互补益。在查士标的晚年，清朝统治基本稳固。查士标与一些有名的文学艺术鉴赏大家素有来往。如孔尚任、笪重光、程正揆等。尤其是程正揆(原名正葵，字瑞伯，号清溪道人），他是董其昌弟子，明崇祯四年进士，官至尚书寺卿。入清更名为正揆，官至工部侍郎。他善诗文，尤工书画，富收藏。查士标与之交往，加之他自身谦和的性格，定能从程那里受到某些启发。程正揆对查士标的艺术大加赞赏，曾这样评价，“二瞻兄风雅逸品为今时第一流人物或游戏笔墨得无人意趣，近又见作米南宫法，青出于蓝，世争求之若铁门限，乃予快友也……”另外，查士标还与清代的鉴赏大家笪重光、宋荦都有深厚的友谊，这些人无形中对查士标山水画的笔墨格调及审美取向，都会有一些有益影响是可以肯定的。

最后还要提一下他的性格。与渐江相比，他没有参加当人们轰轰烈烈的反清运动，他的性格是恬淡坦然的，能够在逆境中思考现实中的一切。曾灿在《种书堂遗稿》序中这样介绍他：“二瞻先生静者也，少时曾学吐纳之法，渊穆冲怡，不求闻达，山水而已。”可谓他一生都与书画诗文为伴，在生日述怀中写道：“数茎白发影萧萧，去马来车不待招。暖日蓬门长自掩，轻风水槛兴偏饶。弟兄习惯安吾贱，妻子飘零久不娇。七十余年耕砚客，一枝犹自愧鹪鹩。”这里可谓是他自己一生的生活写照。以这种在无形离乱的环境中，以书画为心理的依托，可谓除书画身无长技。他用一生时间在认真地研究他的绘画艺术，使他在现实景观中闭门谢客，冷眼旁观，直到晚年才达到他艺术创作的黄金时期。这是他的性格和后天际遇双重作用的结果。

查士标是新安画派代表人物，他的绘画成就在当时亦名重一方，其流风余绪不仅影响当时的扬州画坛，也对整个新安画派乃至整个清后期山水画审美取向都有一定的影响。在那种乱世偷生的境遇里，他的家世、经历及性格多方面的因素作用，成就了他在新安画派中其风格独树一帜。当然，查士标的艺术成就放在整个中国山水画史中，还不能被认为百代标程的人物，但就他在景与思及笔墨造境三者关系上的探索实践，不随波逐流于世，潜心追求山水画的精神内涵，崇尚五代两宋的山水精神，无形中为那个时代及后世提供了具体可参照的范例。

注释：

1.俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1986年版，第605页

2.3.6.9.10.13.清·查士标《种书堂题画诗》下卷，《清代诗文汇编》，上海古籍出版社，2010年版

4.5.7.11.12.14.清·查士标《种书堂遗稿》，《清代诗文汇编》，上海古籍出版社，2010年版

8.《拟董北苑山水图》现藏安徽省博物馆，水墨纸本，67cmx42.7cm

15.《山水图》现藏安徽省博物馆，水墨纸本，115cmx42.5cm

16.18.清·张庚在《国朝画征录》上卷15页，于安澜《画史丛书》，上海美术出版社1960年版

17.清·布颜图《画学心学问答》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1986年版，第206页

（本文为2011—2012年度安徽省哲学社会科学规划项目《新安四家山水画造境研究》阶段性成果，立项号AHSK11—12D162）