扬州刺绣中各类型套针比较

严加平 李卉 卫芳 刘安兰

摘要： 扬州刺绣作为刺绣针法技艺的物质载体，同时也是研究刺绣针法技艺的重要实物佐证。在对扬州刺绣研究所、扬州工艺美术馆及扬州刺绣大师工作室收藏、展示、售卖的刺绣实物进行观测、统计与分析的基础上，重点研究了其中各类别的套针。同时结合相关理论知识，对套针中的单套针、双套针、散套针和写意散套针进行比较研究，探求它们在运针方式中的区别与联系，并进一步比较了四种套针针法的表现效果。该研究对于保护和传承扬州刺绣非物质文化遗产具有一定的现实意义，也对现代服饰品等设计中的刺绣装饰手法具有一定参考价值。

关键词： 刺绣；套针；运针；针法；扬州

中图分类号： TS941.11；J523.6

文献标志码： A

文章编号： 1001-7003（2017）12-0067-06

Abstract： Yangzhou embroidery， as the material carrier of embroidery stitch skills， is also an important material object corroboration to study embroidery stitch skills. Based on observation and statistical analysis of Yangzhou Embroidery Research Institute， Yangzhou Arts and Crafts Gallery and the embroidery objects collected， displayed and sold in Yangzhou masters studio， this paper deals chiefly with different kinds of inlaying stitches in the embroidery works. At the same time， combined with relevant theoretical knowledge， this paper compares different kinds of inlaying stitches to find their differences and relations in the way of operation， further analyzes and compares of the performance results of four kinds of stitches （single inlaying stitch， double inlaying stitch， dispersed inlaying stitch and freehand dispersed inlaying stitch）. The research has certain realistic meaning for protecting and inheriting Yangzhou embroidery non-material cultural heritage. It also has certain reference value to the embroidery adornment gimmick in modern clothing design.

Key words： embroidery； inlaying stitch； needle manipulation； needling skill； Yangzhou

在中國封建传统的社会制度下，社会分工讲求男耕女织，所以学习和掌握女红技艺成为女子的必要功课，普通家庭女子以“善织巧绣”为业，而富家女子以“闺房绣楼”为贞[1]。套针便是在此社会背景下出现于唐代，因其针线皮皮套叠，故被命名为套针。其针线在套接时有晕色过渡的特点，适合表现物象自然灵动的色彩渐变和机理结构，有着协调统一的作用。

扬州刺绣于唐代时期开始绣制佛教绘画艺术，后逐渐开辟画绣艺术领域，绣品物象通过晕色过渡等表现手段追求象形、神似，所以自套针出现以来，一直是扬州刺绣中必不可少的主要针法之一。通过调查研究扬州刺绣研究所、扬州工艺美术馆和扬州刺绣大师工作室所收藏和展示的扬州刺绣精品，发现扬州刺绣针法系列里的套针针法在历史时光的更迭中，经历了单套针、双套针、散套针、写意散套针四个类型的发展演变。其演变历史充分体现了各时期劳动者的智慧与创造力，时间脉络大致可以归纳为唐代时期大量使用的单套针、宋明时期“闺阁绣”中逐渐成熟的双套针，20世纪60年代朱凤先生创新并命名的散套针，扬州刺绣中现今大量使用的写意散套针等四个主要阶段，后期的针法均是在前期的针法基础上演变发展而成，具有承前启后的作用。

1 各类型套针的运针方式比较

所谓运针，就是为了组织绘画形象而在绣面上进行有目的性的针刺技法和色线变化。

各时期所创造和创新出来的单套针、双套针、散套针、写意散套针四种针法，同属于平针绣里面的针法。在穿针引线的过程中，都是绣师在主观上将绣样分成若干层次，以“批”为单位进行分层绣制，其中每1层称作“一批”，由边起为第1批，在此基础上绣制的为第2批，以此类推。“批”是刺绣中的专用术语，在苏绣中也称作“皮”[2]。

单套针（图1），又名平套针。运针方式为：第1批丝线从所绣物象的边缘处起针，边口齐整，每相邻两批丝线之间预留约一根丝线宽的距离，用于留给第2批丝线的绣制；第2批丝线落针于第1批丝线间，套入深度达到第1批丝线的1/2处；第3批落针于第1批丝线间，紧接在第1批丝线的尾部，入尾少许；接下来各批次的绣制方法以此类推。单套针一般针脚较长，用线较粗，花卉绣品多采用此针法进行绣制[3]。

双套针（图2），其运针方法同单套针大致相同，只是每批丝线比单套针套得深，用针较密，用线较细[4]。第1批丝线从所绣物象的边缘处起针，边口齐整，每两相邻丝线之间预留约一根丝线宽的距离，用于留给第2批丝线的绣制；第2批丝线落针于第1批丝线间，接入第1批丝线的3/4处；第3批丝线与第1批丝线重叠，并覆盖第1批丝线的1/2；第4批丝线与第2批丝线相接，接入位置达到第1批丝线的1/4处，以后批批依次反复。用此针法表现花卉、翎羽等都较为合适。

散套针（图3），是单套针、双套针的发展，既有规律又多变化[5]。第1批以平针针法对应所绣物象进行排列出边，外缘相对齐整，内部绣线结构则根据绣理长短不一排列，长线与短线相差为本身长度的2/10左右，每两相邻丝线之间预留约一根丝线宽的距离，用于留给第2批丝线的绣制。第2批以等长丝线间隔于第1批丝线留下的空隙中，进行参差间隔排列，每根丝线约罩过相邻的第1批丝线的8/10左右。第3批使用等长丝线，间隔排列于第二批丝线的空隙中，与第1批丝线相压，约与第1批丝线有2/10的重叠量，可以遮盖第1批丝线的落针。此针法适合在画绣艺术中使用，用于表现外缘相对整齐，而内里色彩相对错落自然的写生物象。

写意散套针（图4），根据所绣物象的边缘进行排列出边，外缘的齐整程度根据物象特征而定，没有固定模式。第1批丝线可长短相间，出边位置无规律可循，每批丝线间预留一根丝线宽度，用于第2批丝线的套入；第2批丝线长短相间、参差排列，间隔于第1批丝线预留的空隙；第3批丝线同样使用长短相间的丝线进行参差排列，间隔穿插于第2批丝线的空隙中，根据刻画具体物象需要，可以与第1批丝线重叠、相接或相离。该针法适合表现氤氲淋漓的写意物象。

需要说明的是，以上针法中的线条等长不是绝对的，绣师在实际绣制过程无法做到每批丝线绝对等长，且遇到物象转折处，也会刻意调整长度，以保证物象轮廓完整自然。

在运针方式上，套针经历了由粗简到灵致的发展过程，共同点为：都是以批为单位，分批绣制，批与批之间均有明显的套叠行为。不同点则表现在：1）单套针、双套针和散套针的线迹排列顺序有一定的规律可循，而写意散套针的线迹排列顺序则毫无规律。2）在线条的长短排列上，单套针与双套针的每批丝线较为一致，散套针的线条长短只是在第一批丝线中则显得参差不齐，而写意散套针的每批次丝线长短各不相等。

2 各类型套针的表现效果比较

2.1 晕色效果比较

晕色，是指相近的颜色组合在一起时，由于没有明显的边界或过渡，用色彩渐次浓淡来表现物体的透视而形成的一种视觉效果。在扬州刺绣艺术表现中，晕色则是一种借助针法穿插，以丝线的色彩渐变组合为基础的表现手法，其技艺的形成，既来自于原生态技艺的自发成熟，也来自于社会审美的重要影响。

套针在绣面表现中擅于表现晕色、和色，这一特征在扬州刺绣中颇为醒目，渐成特色。其针法所表现的物象晕色过渡柔和、形态自然生动，可以形象表现山水人物、花鸟虫鱼等事物的色彩和光影。

对比单套、双套、散套、写意散套四个类型套针的针法（图5），分析发现，在第一批丝线的长度范围内，单套针所表现出来的晕色效果较弱，在单位范围内共出现3个色彩层次，双套针和散套针所表现出来的色彩层次均有4个，而写意散套针在第一批丝线范围内则呈现了5个色彩层次。

值得仔细推敲的是，以上均是从理论角度对四种套针针法进行解释比较，所绘制的示意图都是采用粗细和长度相等的丝线。而在实际应用的过程中，可以发现：在统一的单位范围内，双套针比单套针的晕色效果相较示意图更加明显，散套针和写意散套针的晕色效果也更加优异。究其原因，主要有四：一是套针在长时间的演变过程中，用于套针的丝线质量不断提高，可以进行更多次的劈丝，用于绣制的丝线愈发精细；二是由于丝线经过多次劈丝，为保证绣面平伏、丝线牢固，绣制时的丝线长度必然要缩短；三是由于社会观赏品的社会需求增加，消费者和绣师对于刺绣工艺的审美要求也相应提高，针法愈加细腻；四是各时期文人的积极参与，使刺绣和书画艺术紧密结合，为使绣品象形入境，用针多细密精巧。

通过比较发现，四种针法在晕色效果方面，共同点在于：均有晕色和顺的效果，适宜绣制过渡自然的物像。不同点在于：晕色能力各不相同，双套针、散套针和写意散套针的晕色效果均优于单套针，其中写意散套针的晕色层次最为丰富。

2.2 绣面效果比较

刺绣实物可溯源至汉代的扬州刺绣，与中国社会各时期的多种艺术的发展变化息息相关，其中以绘画艺术为甚，扬州刺绣的历代题材主体在不断变换更替，可终究无法脱离绘画艺术而独立发展。单套针、双套针、散套针及写意散套针四种针法均是绣制绘画题材的主要针法，现以套针经常表现的花卉题材为例，从绘画艺术的角度比较四种针法所表现的绣面效果的异同。

隋唐时期以前，中原地区的绘画艺术主要以线条勾边、色彩平涂为主，物象缺少色阶、明暗的变化，其特点是对图形进行取舍概括，舍去形体结构与明暗带来的色彩变化。至唐代，起源于西域的凹凸晕染法渗入中原繪画，开启了中国画“三矾九染”的历史先河[6]。其所绘物象用同一色彩由深渐浅，由一边向另一边逐层渲染，使面状物象形成凹凸起伏的立体效果。单套针法正是在此背景下产生，为表现物象色阶的层次，出现在大众的视野。

图6为20世纪40年代扬州地区的刺绣帐沿，绣品中使用单套针法绣制花瓣，所绣物象造型具有鲜明而独立的轮廓完整性和浮雕式的装饰感染力，显示出朴茂、有力的绣面效果。

宋明时期，出现以文人书画作品为蓝本，追求风雅气韵的欣赏性画绣——闺阁绣，闺阁绣因深居闺阁且具有笔墨书画修养的女性在此方面所绣作品产生的社会影响最大，故而得名。闺阁绣者在精神上追求淡定平和，平时绣制闲花静草、小虫蝴蝶、山水仕女等。所绣绣品形式主要以幅面不大的立轴和扇画为主。明代著名鉴藏家项元汴曾在他的《蕉窗九录》中记录：“宋之闺绣画，山水，人物，楼台，花鸟，针线细密，不露边缝。其用绒一二丝，用针如发细者为之，顾眉目具毕，绒彩夺目，而风神宛然；设色开染，较画更胜。”[7]闺阁绣对套针针法产生了较为深刻的影响，双套针即是在这一绣种中达到技术上的成熟。

图7为现代画绣，绣师为追求文人画的细腻清雅，使用双套针表现画面中的竹叶，用针工整精细，丝线配色缓缓递进，整体风格恬淡，追求逼真展现书画原貌，形成了细腻、巧致的绣面效果。

近现代，西方油画、水彩、铅笔及其他绘画形式不仅对中国绘画艺术产生了影响，而且在一定程度上影响到了中国的刺绣艺术。绣师在绣制过程中汲取西方绘画的长处，刺绣艺术大师沈寿先生于20世纪初创立“仿真绣”，在绣面处理上尤其注意西方绘画的光影层次和透视原理，由此在刺绣针法上进行了相应的创新和改革，散套针的雏形就此形成，后刺绣艺术大师朱凤先生于20世纪60年代在以前基础之上，吸收其他针法所长，创新出并命名了散套针。用散套针绣出的物象有较高的仿真度，层次渐变如绘画中的退晕效果，非常生动自然，表现出完美的仿真艺术效果。

图8为绣师使用散套针绣制的花卉，花瓣以丝线对齐外轮廓出边，接下来的批批丝线长短不一，与相邻批次丝线相互咬合，颜色由浅及深递进，绣品整体色彩浓淡适宜，风采气韵逼真，显示出象形、生动的绣面效果。

新中国成立后，扬州刺绣由于受扬州历代文化的影响，追随中国画的文化内涵和笔墨情趣，将中国水墨写意画的文化内涵、精神气质、笔墨线条融汇于刺绣艺术中[8]，形成了“水墨写意绣”这一颇具地方特色的绣品种类。水墨写意画通过有限的内容展现无限的意境，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣[9]。同时因绘画材料的特殊性，所绘物象通常会产生出扩散、渗化等特殊效果，边缘轮廓不明显，虚实相彰。绣师们在刻画此类物象时，于散套针的基础上，结合施针、接针等针法技艺，创造出了写意散套针。

图9为写意散套针绣制的写意花卉绣品，绣师根据原画画理，灵活运用针法，经过多批次使用虚实错落的针线，将花瓣中水墨淋漓的情趣意境表达了出来，显现出灵动、洒脱的绣面效果。

套针针法作为生产性方式构成的传统工艺技能，与民众日常生活息息相关，是民众在长期的生产生活实践中发明、积累和传承下来的[10]。追随着人们的审美演变，经历了朴茂到灵动的变化过程，通过比较各类型套针所表现的绣面效果，可以发现：使用单套针所表现的绣面，朴茂而有力，适合绣制色阶分界明显的物象；使用双套针所表现的绣面，细腻而巧致，适合绣制色阶递进细腻的物象；使用散套针所表现的绣面，象形而生动，适合绣制仿真物象；使用写意散套针所表现的绣面，灵动而洒脱，适合绣制写意物象。

3 结 论

通过对扬州刺绣的四种套针针法的比较，以纵向的时间轴角度来看，套针的运针方式经历了由简单到丰富至多元的变化过程，四种针法所表现出的晕色效果和绣面效果也各不相同、各有所长。

历史的惯性是巨大的，贯穿于套针发展主线的是人们对刺绣工艺技术美的追求从未改变，希冀在不久的将来，这朵技艺之花可以收获新的果实。

参考文献：

[1]汪芳.衣袖之魅：中国清代挽袖艺术[J].新美术，2012（6）：102-106.

WANG Fang. The charm of sleeves[J]. New Arts，2012（6）：102-106.

[2]孙佩兰，张美芳，沈国庆.苏绣针法与技巧[M].南京：江苏科学技术出版社，1989：24.

SUN Peilan， ZHANG Meifang， SHEN Guoqing. The Stitches and Skills of Su Embroidery[M]. Nanjing： Jiangsu Science and Technology Press，1989：24.

[3]李宏复.中国刺绣文化解读[M].北京：知识产权出版社，2015：154.

LI Hongfu. A Reading on the Embroidery Culture of China[M]. Beijing： Intellectual Property Publishing House，2015：154.

[4]沈寿.雪宧绣谱图说[M].张謇，录，王逸君，译.济南：山东画报出版社，2004：63.

SHEN Shou. Xue Yi Embroidered Spectrum Diagram[M]. Recorded by ZHANG Jian， Translated by WANG Yijun. Jinan： Shandong Pictorial Publishing House，2004：63.

[5]朱凤.苏绣[M].北京：教育科学出版社，1993：59.

ZHU Feng. Su Embroidery[M]. Beijing： Educational Science Publishing House，1993：59.

[6]冯晓娜.“丹青赋色、线晕传神”：试论克孜尔（龟兹）石窟壁画艺术表现中的“线、晕、色”[J].通化师范学院学报，2017（1）：28-32.

FENG Xiaona. Line and demitint of artistic expression in Kizil （Qiuci） grottoes murals[J]. Journal of Tonghua Normal University，2017（1）：28-32.

[7]李光安.董其昌款题韩希孟顾绣艺术探究[J].装饰，2014（3）：131-132.

LI Guangan. Inquiry about Dong Qichangs annotations on Han Ximengs Gu style embroidery arts[J].ZHUANGSHI，2014（3）：131-132.

[8]嚴加平，陈欣，卫芳，等.扬州写意绣的艺术特征[J].丝绸，2016，53（5）：55-60.

YAN Jiaping， CHEN Xin， WEI Fang， et al. The artistic characteristics of freehand embroidery of Yangzhou[J]. Journal of Silk，2016，53（5）：55-60.

[9]徐敏，黄婉春.中国画在当今非物质包装设计中的应用[J].包装工程，2006，27（2）：277-279.

XU Min， HUANG Wanchun. Application of traditional Chinese painting in immaterial packaging design in modern age[J]. Packaging Engineering，2006，27（2）：277-279.

[10]朱以青.基于民众日常生活需求的非物质文化遗产生产性保护：以手工技艺类非物质文化遗产保护为中心[J].民俗研究，2013（1）：19-24.

ZHU Yiqing. Productive protection of intangible cultural heritage based on peoples daily life need： take handcraft intangible cultural heritage as an example[J]. Folkore Studies，2013（1）：19-24.