丹青余事翰墨缘—从陆俨少的隶书谈起

2017-09-29范国新

艺术品 2017年8期

关键词：书法

文/范国新

人物·状态

丹青余事翰墨缘—从陆俨少的隶书谈起

文/范国新

陆俨少像

关于陆俨少的书法成就，世人褒扬有加，但大都针对其行书、行草书而议，沙孟海的盛赞也是如此。1989年，沙孟海在《题陆俨少行书册》说：“画家之书，吾爱云林、雪个，为其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字册，眼明心熹，倘亦同此蕲向。”?

探讨陆俨少的隶书的人不多，究其原因之一，其在隶书上的创造、成就不及行书。但若要全面地理解陆俨少的书法艺术，思考其隶书的创作不可或缺。

应该说，陆俨少的隶书临摹和创作不是偶尔为之，他是大有自信在，也有诸多实践。比如，他有过“似隶非隶”的变法，将自己的隶书与清代擅隶的金农作对比，也特意用隶书书款其得意之作一百开《杜甫诗意图》。陆俨少于图册后序言：“前后尽数月之功，先成二十五开，用正楷书款，后又续成一百开，用隶书书款。”如今，在陆俨少新补佚的一百开作品中，楷书款作品已只剩前十四开以及第七十八开款识“昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂”这件；隶书款作品从第十五开至六十八开，第六十八开除隶书款：“仰面贪看鸟，回头错应人”，还有行书款再次提及所作百开册一事，“前者以真书标题，后则别以隶书，庶后之览者可以考见焉。”其余作品，或行书或行草题字。当然除了《杜甫诗意图》册，陆俨少其他画作也有隶书题款，只不过常常隶书标题，行书跋文。而今留存的隶书作品，数量亦不少，形式上也比较丰富，有立轴、斗方、横幅、扇面、对联等，还有一些临汉碑的作品。

陆俨少的隶书特征

陆俨少的隶书作品有几处很突出的地方：一是，“燕尾”表现得很充分，而“蚕头”则时有时无。“蚕头燕尾”是隶书最基本的笔法，横画起笔时逆入回锋形成“蚕头”，收笔时折笔上挑故有“燕尾”，并且燕不双飞，一字之中，宜用一次挑角，若重复使用，则显得单调和拖沓。举陆俨少二十世纪六十年代临摹的《夏承碑》《开通褒斜道摩崖》《武梁祠堂画像题字》以及创作的隶书扇面杜甫《戏为六绝句》为例，横画波磔和捺脚等时常重复上挑，以至于让人不得不思考，陆俨少对此充分展现隶意的“燕尾”是否有某种程度上的偏嗜？联想到陆俨少行书、草书作品中常常极意拉长的“竖画”，这些都成为他书写中的习惯。陆俨少在《学书所得贻学凯》言：“夫书贵于当而已，故知外强中干，矫揉造作，貌似惊人，取媚俗子，皆非善书者也。”②也许，在陆俨少看来，“波磔”“雁尾”的表现、“竖画”的拉长都是“当”的，只不过在我们眼中却“过了”。

我们先来考察陆俨少所取法的汉碑。《夏承碑》一反汉隶宽扁常态，结体多呈长方形，八法尽备。诸家揣测为蔡邕所书，然并无确证。陆俨少款尾写道：“伯喈此书谓之芝英体，乃八分之奇品也。” 关于《夏承碑》，清人王澍尝谓：“汉碑之存于今者，唯此绝异。然汉人浑朴沉劲之气，于斯雕刻已尽，学之不已，便不免堕入恶道。学者观此，当知古人有此奇境，却不可用此奇法。”③康有为则云：“吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心、板桥之类……”④，此处将《夏承碑》与金农、郑板桥的隶书相提并论，并非计较于点画上，而是侧重于风格的奇崛、异样、不可复制。

陆俨少雁荡山记

《夏承碑》难以临写，容易陷入“楷法入隶”或坚硬刻板、毫无姿态之怪圈，陆俨少的临作却点画生动，只是过于去表现波磔，且起笔处时常侧露锋芒，这可能受早期临习北碑笔画出锋的影响。《开通褒斜道摩崖》笔画虽细却遒劲有力，融入篆意却没有波磔，是早期“古隶”朴拙一路的作品。所谓“古隶”，徐锴注《说文解字·序》引班固云“谓施之于徒隶也，即今之隶书，而无点画俯仰之势”者是也，而后期典型的“八分书”则波磔明显，笔画一波三折。翁方纲《两汉金石记》提及《开通褒斜道摩崖》，也强调了“未加波法”，他说：“其字画古劲，因石之势，而纵横长斜，纯以天机行之，此实未加波法之汉隶也。”陆俨少的临作品显然与原碑的旨趣有别。

不过，在陆俨少二十世纪七十年代的隶书刘禹锡《和乐天耳顺吟兼寄敦诗》、毛泽东《卜算子·咏梅》以及几件对联作品中，这种燕尾“双飞”的情况却消失不见。他的隶书，特别是对联作品已渐入佳境，泯去先前的刻意，也不过多地表现“纵逸飞动”，这其中也有向清代人学习的因素在，增加了书写性、书卷气，在温润典雅、不激不厉地书写中呈示了正大气象。

二是，隶书中掺入其他书体的笔情墨趣，“似隶非隶”，也受早期学楷的影响。比如，由隶上溯篆籀，行笔圆转，线条婉而通；或字形上化用篆法，而在用笔上化圆笔为方笔，且结体修长一变为宽博。陆俨少取法的不少汉碑作品，体势上以篆入隶，或去篆不远，《夏承碑》《开通褒斜道摩崖》即是。另外，行笔节奏上明显加快，书写性增强，融入楷、行、草的笔意，不少笔画都是顺锋起笔，下笔轻巧、灵和，笔势迅疾，时出锋芒；或隶楷相杂，风格奇崛。

陆俨少十四岁开始临帖，其《自叙》云：“初临龙门二十品中之《魏灵藏》《杨大眼》和《始平公》，继临《张猛龙》《朱君山》等碑。”龙门四品中，除了《孙秋生造像题记》没提及，其他三品皆是陆俨少书法入门之范本。从结体平正、以方笔为主的造像题记入手，不失为初学者好的方法。值得一提的是，《龙门二十品》虽是北魏时期的楷书代表作品，但因上承汉隶，字里行间常遗有隶书的神韵、笔意，特别是波磔上较明显，收笔上挑出锋。可以说，陆俨少书法从入门开始，便与隶书有“不解之缘”，正是因为对造像题记等残留“隶味”作品的研习，陆俨少掌握了“古拙之趣”，不为法度所拘，进而上溯，在不易临习的《夏承碑》《开通褒斜道摩崖》等作品上才能游刃有余地“诗心妙悟”。同时，也因为魏楷的临习，陆俨少隶书作品一度隶楷相杂。另外，陆俨少入手的这“三品”相比于“二十品”中的其他范本，刀刻的效果更明显，甚至有工艺化的倾向，而联想到陆俨少早期那些隶书临作，多少也存在些工艺化、美术化的效果，这二者之间是否有些关联？

陆俨少临《开通褒斜道摩崖》

陆俨少二十世纪四十年代的时候有过一次重要的“似隶非隶”的变法，当时他携妻儿避难重庆，一有余闲便作画写字。“在重庆期间，公余每以片纸杂抄唐宋诗文，既不临帖，复以己意为之，成为似隶非隶的书体。这种书体横画阔而竖笔细，也不同于金冬心之漆书，我自以为有古拙意。山东王献唐先生极称之，我也以此写信给冯超然先生，及胜利回来冯先生斥为“天书”，不好认识，我自己后亦厌之。我书法面貌数变，这是最突出的一次。”⑤以陆俨少所临《寇谦碑》为例，确有“横画阔而竖笔细”的特点，但也并未每个字都是一成不变的格式，而是随机应变，只见字形撇捺夸张、线条丰富多变、姿态摇曳起伏，说是隶杂楷，甚至楷杂隶都未尝不可。

三是，章法上多采用横无行竖有列的形式，字体大小错落安排，随意生发，任其自然。这类作品体现不仅体现在其临摹的摩崖石刻上，在创作中亦可见到。如隶书刘禹锡《和乐天耳顺吟兼寄敦诗》，字形大小不一，大如“慰”字，所占空间甚至超过“新什”二字，小如“已”字，较之顶上“年多”二字，则显“弱小”。顺便一提，从此作也可看出陆俨少隶书杂糅几体，简单举一处，“邓禹功成三纪事”中“邓”字右耳部首已是楷书写法，禹字则参用篆法。陆俨少二十世纪七十年代的对联作品比较成功，沉着痛快，既显生辣、又不乏浑厚，原因之一可能在于对联的创作模式便于把握，至少在章法的安排上相对自然、轻松。陆俨少《山水画刍议》说到自己作画不打草稿，即使巨幅作品，也只打小稿，安排大体位置，不勾定到一树一石。而在书法上，其章法的生发因势利导，字与字、行与行之间相互照应，如其所言：“积字以成篇，以是未得字之趣而徒欲于篇得其势末矣！……一字之成，俯仰正侧不失其重心；一篇之成，疏密错落而互相映带，行乎不得不行，止乎不得不止，则又自然之极则也。”⑥

四是，墨法上的大胆应用。前述陆俨少临《寇谦碑》、隶书刘禹锡《和乐天耳顺吟兼寄敦诗》以及书毛泽东《卜算子·咏梅》作品中，我们可以感知画家在墨色的把握上比起专业书家常有他的优势。陆俨少很佩服黄宾虹的墨法，他说“墨发于之笔墨者上也，

发之于晕染者下也。黄宾虹先生晚年墨法特胜，随笔所至，纯任自然，而墨法出焉，高标绝诣，非人所及矣。”⑦观陆俨少隶书，墨色浓淡干湿，既见层次，又融为一体，做到了浓而不呆滞、淡中有丰腴、干而不显燥、湿还须见笔。还需指出的是，陆俨少在山水技法上开创“墨块”，这一技巧与其行书题款或行草书作品中笔画涨墨成块面有异曲同工之妙，有更强的艺术表现力和视觉冲击力。而隶书因字字独立，也为避免臃肿、肥俗、古意尽失，并不宜用块面的手法，偶见作品中笔画晕染也应当是无意的。

陆俨少画泥醉闲七言联

陆俨少临《开通褒斜道摩崖》

陆俨少临《武梁祠堂画像题字》

“独立门户、空所依傍”的从艺精神，不离弃篆隶古法、笔过伤韵的美学理念

陆俨少自言变法的作品不同于金冬心之漆书，若从字形结构、点画线条，运笔节奏上看确实如此，但创变的精神是一样的，都不肯匍匐于古人脚下。陆俨少曾为王克文题册页，写道：“自来未有不变而能克称大家者，恨董巨无臣法。”在绘画上，他确有这种自信；同样，在书法上，他亦不愿讨好古人，循规蹈矩地摹袭。他的“独立门户、空所依傍”的精神在“求变”中日益凸显。“独立门户”即是自成一家，有独特的自我风格、面貌；“空所依傍”则要辩证地理解，从他所言“然非法度，何出新意？此与恣肆豪放而乖悖于理者，何以异焉？”⑧可以得知，陆俨少并非否定法度、传统，而是涉及“传承与出新”⑨这一始终是重中之重的问题。陆俨少多次在题跋中谈到“独立门户、空所依傍”，鉴于重要性，兹录于下：

香光晚出，崛起云间，独能自辟门户，空所依傍，遂开有清一代之学。—题董玄宰书杜诗《醉歌行卷》

予最爱李方膺题梅花诗云：“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师。画家门户须自立,不学元章与补之。”有此一老，深获我心，藩篱自抉，绝去依傍，何必古人有此。（按：此处元章为王冕，补之为扬无咎。) —梅四则

书虽末艺，然能嶷然自熹，独立门户，无所依傍，而点画之间，提按转折，舒展恢廓无遗憾，盖旷世二三百年而无一人焉。予无书名，然每私自与今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚愧焉。—《题自书卷》

陆俨少曾将自己变法期间的隶书相较于金农的隶书，指明自己并未袭取金农，而对郑板桥的隶书评论，尚不见资料叙及。只不过，陆俨少曾批评郑板桥的墨竹古法尽失，他说：“文湖州创为墨竹，今真迹久堙，后惟赵松雪、敬仲嗣响元代，最称擅场。陵夷至于明清之际，下及板桥辈乎，笔过伤韵，索然寡味，古法澌然尽矣。”⑩无独有偶，陆俨少在另一处题跋谈到如何画好墨竹，他认为：“写竹贵有当风舞曳之致，然非研八法，取篆隶意者不能也。”⑩那么，我们也许可以说，陆俨少所言“古法澌然尽矣”就是篆隶笔意被遗弃了，若如此，陆俨少对郑板桥真隶相参、隶多于楷、作字如写兰竹的“六分半书”当不至于有多少赞誉之言。平心而论，金农、郑板桥的隶书，一反庄重的庙堂气象，而流露野逸之气，是书体风格史上奇葩。陆俨少的隶书，相比较这两人，风格意识尚嫌不足，但在朴质上确为优胜。

再细推敲陆俨少的评语，我们还可以发现，陆俨少认为不应“笔过伤韵”，“韵”失则古法亦无存。上文所述，这里的古法指“篆隶”古法，也就是说，隶书的书写不应缺乏“韵”味。“韵”是含蓄蕴藉、不事张扬、虚和灵秀，韵之有无、高下、厚薄与格调、格局息息相关。王羲之书法被刘熙载誉为“韵高千古”，唐武宗以后的唐碑被叶昌炽批为“风格渐卑，气韵渐薄”。陆俨少则把“古”与“韵”联系起来，去古渐远的作品往往没有蕴藉之致，亦即“伤韵”。今赘述于下⑫：

明代文沈并世书家，去古渐远，宋元虚和蕴藉之致澌然尽矣。而腾掷踔厉，乃能超轶前辈，匪特此卷二公然也。

董香光书自颜平原入手，渐老渐熟，乃造平淡。于吴兴每作胜语，尝自负谓：书法至予，亦复一变。盖其灵和秀嫩之致，政是明季诸公所不及耳。—题明人书五则

祝枝山书于明代允推为巨擘。顾其晚岁，纵横恣肆，徒以快意，而笔过伤韵，元人蕴藉之致少逊矣。独此杜诗书卷，跌宕灵和，矩矱自持，不失“二王”风范，中年得意书也。—题祝允明书杜诗卷

行文至此，我们可以作一总结，除了书写技巧上，陆俨少还贡献了更有价值的“独立门户、空所依傍”从艺精神，追求蕴藉之致、不离弃篆隶古法、笔过伤韵的美学理念。陆俨少不愧是大家风范，晚期的隶书作品在“求变”中，朝着气度从容、古韵遗风、虚和蕴藉方向迈进。

陆俨少洛神图并书法题跋

同时代人的隶书观照

近代书法由于置于长期相对封闭的文化环境，很大程度上仍沿袭清代、民初的金石考据传统，即便如吴昌硕这样有开创性的书家也喊出“复三代之古”的口号。因此，陆俨少对“古隶”的嗜爱也受到时代的熏染，但关键还在于他不走老路子，以冒险性、探索性的从艺精神、理念对书坛旧风气给予冲击。当时画坛如林风眠、徐悲鸿等纷纷进行现代意义上的尝试，而书坛貌似波澜不惊，依旧在传统与规范中，悠游自在地表现着文人雅玩的心态，难以适应新旧之间的转换，倒是林散之、来楚生、陆俨少本身也是画家身份的这一批书家们在书法“程式”上有了突破，他们并不只是“写字”，在笔墨意味上，古典之外还富有现代性。

林散之除了用功于《礼器碑》，今存世的还有他临写《孔宙碑》《乙瑛碑》等作品，从他的《自序》中，还发现他临过《曹全》《衡方》甚至《熹平石经》这类整饬厘定的作品，而来楚生也临写过《乙瑛碑》《西岳华山庙碑》等。风格多样的汉隶，素有“一碑一奇”之誉，朱彝尊在《西岳华山庙碑跋》中将汉碑归纳为方整、流丽、奇古三种，林散之、来楚生所取法的《礼器》《乙瑛》《孔宙》《曹全》等属流丽一类，书刻精到，流美之中见法度；陆俨少所取法的带篆籀遗意，初学者甚至无所适从的《夏承碑》则属于奇古一类，诡谲多变，隶变程度不高，有强烈的复古倾向。陆俨少从取法开始就迥异于同时代人，除了汉碑以外，他还关注写经书，他说：“晋人写经淳朴有隶意。下洎唐代，当世盛治，声威远震，左拱右揖，雍容宽廓之思，此卷前段是也。后段绢书，渐趋漓薄，乃宋以后人书。⑬宋以后的写经，缺少隶意，书风“渐趋漓薄”，而要追求古朴厚重，就得饶有隶意。

林散之、来楚生、陆俨少等人以“草情”入隶，把隶书写活的同时，也提升了草书的创作空间，不仅线条更圆浑凝重，刚柔相济，富有韵律感，气息上也更趋于古雅、质朴。特别是林散之的书法成就，自信不愧古之大家的陆俨少在他面前也自称“予非知书者”，他题识：“今观散翁书字，开卷之际，逸笔余兴，百态横生，淋漓挥洒，烂然在目，为人所不及者，亦得其自然之故也。予非知书者，只以自少好之，老而不倦，意非在善，聊以娱情便体，所得如此，以之论散翁书，或不至凿枘乎！”⑭

陆俨少古歌辞

隶书突破之难以及思考

我们还应看到，陆俨少对隶书“古法”理念是有着非常到位的把握，其书体实践最成功却在行草；林散之几十年精研汉隶，诸书体中草书成就却是最高；甚至萧娴，她更是篆隶兼善，但给人以最深的印象也还是其笔下的擘窠行楷大字。这些艺术家深厚的学养、诗书画的涵养、艺术气质都具备了，也不乏勤于实践，但在隶书领域的美学、理念意义甚于风格、创作层面。除了时代压之，还有书体本身的缘故。隶书去古之远，背负“古”的形式与意蕴，其实用性上远不及楷、行，抒情达意上无法媲美草书，出新意的同时极易削弱古意。如何出新意，并且不以丧失古意为代价，成为一个难题。

隶书突破很难，而最难处还不在用笔技巧、章法、墨法上，而是难在精神内涵上。反观当代，初学隶书，甚至以隶书频入国展的骄子们因难以突破而转攻他体的比比皆是。当代隶书，像林散之、来楚生等主要从经典的汉隶名作中突围而出的其实不多，一来是因为这些有法可循、法度分明的经典作品都太常见，老面目已引不起多大的热情，即使写得与原碑几可乱真，也并不为俗世称颂；二来，下笔要再现两千多年的古意和正大气象，可谓“蜀道之难”，于是乎不如现实一点，趁早放弃。相反，当代学隶之人，倒多有陆俨少那样“不怕失败”，也要变法的精神，他们也吸取了像钱君匋这批艺术家因吸收《流沙坠简》《居延汉简》《孙膑兵法》等简牍而自成风格的经验，因此当代隶书不仅在用笔上参其他书体，书写性更强，甚至在空间组合、节奏韵律、结构变形、墨色上更为激进。看似大踏步前进，事实真是如此吗？为此，有所裨益的做法，至少有两方面：

一是文字学功夫。隶书的突破确实需要笔墨技巧，但更要从源头开始。王福庵刻过一枚印章，印文是“非究于篆无由得隶”，王氏以篆刻最为闻名，其隶书亦有成就，推崇《西岳华山庙碑》等，其“究于篆”、精研《说文》等对当下隶书的突破有积极的意义，那些最基本的结构变形、笔画重组都不符合造字规律的作品，终究不入上品。另外，隶书“文气”难得，学汉碑可得金石之气，学简牍可得纵逸之气，唯独“文气”“书卷气”非多读书不可至。二是兼及行草手札。篆隶的创作与行草手札的书写并非互相排斥，而是互相汲取营养，可举赵之谦、吴昌硕为例，便知事实如此。即便如陆维钊，其自喜者乃所创“蜾扁体”，但欣赏者往往为那一手俊逸的小行草而惊叹。当下隶书为适应展厅，突出的一点是大幅式的书写，若能多从行草手札处汲取生气，至少可破除呆板、生硬、造作之气。