澈于灵府心弦立应──作为诗人、哲学家鲁迅的神话诗学

2017-09-28兰珊

文艺评论 2017年2期

○兰珊

○兰珊

鲁迅是一位带有浓厚的诗人气质的作家，他以诗意的心灵写作，从神话中取得想象的灵感，将古老的神话素材赋予了全新的意蕴，又在作品中传达着自己的深切的生命哲思，因此也可以称为诗人哲学家。鲁迅在他的神采飞扬的对于生命意识的艺术表达之中，蕴含着更为深厚的思想内涵。本文试图从哲学诗学的视角探析鲁迅的诗人气质、诗人哲学对他的神话诗学书写的影响，从而在思想与情感基调上解读鲁迅诗歌中所表达的内涵与所熔铸的精神。从鲁迅的诗歌、小说、散文、译作中，可以发现鲁迅对于存在的命题的探索。他笔下的这些作品相互之间形成了对话性，如同音乐的和声一样彼此互通共鸣，从整体上进行观照鲁迅的神话题材书写，可以丰富对于鲁迅的思想与智慧的理解。

我们从鲁迅的诗人气质，鲁迅笔下的神话与梦，鲁迅、尼采和神话，鲁迅与古代传统文化，鲁迅与先秦历史人物的关联，鲁迅与地域文化等方面进行论析，从这些彼此可兼容的层面来解读鲁迅的思想。鲁迅对于古代、传统文化的态度并不仅仅是反对的，他的即兴的、个人化写作的旧体诗就呈现了他对待古代文学的思想观念是体现出丰富的内涵的。《狂人日记》与《阿Q正传》是鲁迅的杰作，体现了他对于新的文化的呼唤；通过《故事新编》与旧体诗作品，则可以见出鲁迅对于古代文化的具有独创性的思考和诗意的探寻。

神话等上古时期的文化遗存似乎与今天隔断，但其中的文化渊源其实还存在于当下，鲁迅正是通过他的创造性的写作激活出了其中的价值。鲁迅与古代文化寻找对话的途径，在他的创作中试图复活中国上古神话中具有不息的生命力的部分，在大禹治水等神话的文学书写中呈现了多个层面的内涵。鲁迅是永远为人获得尊严和权利而写作的作家，他的作品是伟大的建构，在文化的追寻中，他要探讨的是人的价值。鲁迅对“人”认识的传统中关于个体生命的本位的部分是认同的，鲁迅反对的是儒家、法家等传统思想中有限的部分，他的思索是为了让中国人争取做人，为了在中国“立人”。“立人”是他以文学改变国人精神的旨归，而鲁迅的思想又是更为开阔的，他的视野不仅限于某一个领域，在探索的道路上，他走出了个人，走向了整个人类。

一、鲁迅的诗人气质与诗意表达

在中国文学的发展历程中，蕴涵着炽烈的抒情力量的诗歌是重要的文学样式，对诗意的灵魂的表达是诗歌的内在特质。鲁迅是一位具有强烈的诗人气质的作家，他的作品具有触及思想与灵魂深处的诗意，可以进入直觉创作的状态，在这一层面，他与尼采、海德格尔等诗人哲学家有着相近似的气质。在暗夜般的时代里，鲁迅的诗意写作，是以冲击着麻木、贫乏的国民心灵的诗情，试图唤醒一个挣扎着急需救治的古老的民族。古代的中国曾经是诗歌写作盛行的国度，唐朝的诗歌一度成为全民写作的最具感染力的语言，庄子、李白、李贺、李商隐、李清照、海子的诗性书写均是真正蕴含着诗意的诗歌。鲁迅的诗作为鲁迅的诗人气质与诗意的表达，也具有这样纯粹的诗歌品质，他的旧体诗和散文诗集《野草》中的篇什均是饱含诗意的作品。

在捷克学者普实克看来，鲁迅的文学作品所遵循的“基本创作原则”是“深深根植于文学传统的”，具有“通过细微的描写来反映整个宇宙的能力”，体现出“现代文学从中国诗歌中继承的遗产”，也就是“主观情感往往主宰或突破叙事作品的形式”①的抒情诗的传统。从鲁迅早期所翻译的《红星佚史》及海涅诗歌来看，诗的意境与诗的情感的表达以及对骚体诗辞采的运用，均体现出鲁迅的诗人气质。在《野草》和《故事新编》中对于诗性哲思的捕捉与神话故事的诗性叙述，其中均可看到在其他文体的写作中灌注了诗人气质的鲁迅的灵魂追求。追寻鲁迅的诗人气质的渊源，在他的旧体诗创作中可以寻见鲁迅心灵深处对诗意的世界的细微敏锐的体察，吟咏神话意象，勾勒花草风物，感叹文明变迁，寄托时代感喟，这是诗人的鲁迅对于内心情感与意志的抒发。在《摩罗诗力说》中，鲁迅所描述的诗人的形象是精妙的，也是符合他的创作气质的，在他看来，“诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应”，诗人所发出的生命的弦音，是“澈于灵府”的，这样的诗歌创作对读者的触动也是深切的，“令有情皆举其首，如睹晓日”，并且“益为之美伟强力高尚发扬”，诗的动人心魄的力量就在于此。

文学之所以为文学，在于诗性，而鲁迅的各种体裁的文学写作以及他的文学研究著作中均体现出他那诗性的灵魂，在这一意义上，鲁迅是一位可被称为抒情诗人的作家。从鲁迅以传统诗体形式所书写的蕴涵了新的思想与情感的诗歌中，在鲁迅以骚体诗形式翻译的诗歌文本中，均可以发现，鲁迅对旧体诗的境界、格局进行了有别于古人的表达，在意象的凝练与组合上也是于变化、奇崛中树立了新的审美意趣，也注入了他独特的诗人气质，表达了对诗歌本体的反思。在散文诗《野草》的写作中，斑斓而被蚀的秋叶、凛冽天宇下飞腾的坚硬灿烂的雪花、落尽叶子的如铁刺一般的枣树等意象的创造，都将鲁迅的强烈的诗人气质表露无遗。正如亚里士多德所说，“诗的真”②与“政治科学的真及其他技艺的真”是不相同的，诗的艺术与摹拟的艺术是有分别的，诗之真有着超越性，有着哲理与艺术的效果，鲁迅笔下的诗性意象看似不符合常理的真实，却是契合诗歌的真实的，蕴涵着鲁迅对于生命存在的真实体认。在诗论《摩罗诗力说》中，鲁迅对古今中外的诗人诗作的感悟至深，对拜伦（裴伦）、雪莱（修黎）、普希金（普式庚）、裴多菲（裴彖飞）等“摩罗诗人”的作品产生了精神上的共鸣，对于“超脱古范，直抒所信”的最具诗人气质的拜伦诗歌尤为推崇，对于抒写普罗米修斯、失乐园等希腊、希伯来神话题材而洋溢着摩罗精神的诗作加以赞许。在研究古代小说的著作《中国小说史略》中，在“小说亦如诗，至唐代而一变”③的一段表述中，鲁迅对诗与小说的文辞风格随时代而流变的特点进行了论述。在《汉文学史纲要》中，鲁迅特别论述了中国古代诗歌的源起与发展，从《南风》之诗、帝庸作歌、《诗经》三百零五篇到屈原“逸响伟辞，卓绝一世”的楚辞与《秋风辞》等汉宫楚声的诗篇，在对文学史的评述中，鲁迅传达出了他对于什么是诗，什么是诗的形式与文采上的特质等方面的观点。

诗的抒写，在鲁迅创作的众多题材的文学作品中，是尤其能够体现他为己抒怀的心迹的即兴之作。作为新文学的倡导者，鲁迅依然在其个人化的写作中留下了一隅旧体诗歌书写的艺术空间，而且对于传统诗歌的笔法十分精通。冯至在《鲁迅先生的旧体诗》一文中谈到，鲁迅的旧体诗中善于运用“楚辞中的比喻”，“诗中的辞藻和句法秾丽处”与李商隐（义山）的诗风相近，但是“粗犷处”④又与南宋的刘克庄（后村）相似，在诗中令人称奇地巧妙融合了这两种看似相悖的艺术风格，创造了雄奇与瑰丽兼备的诗歌意象，在意象组合的并置、相交的创造之中以“短小凝练、尺幅千里”⑤的近体诗的艺术形态表达了主体性的思想情感。另一方面，由这些诗歌所表露的心声可以见出，鲁迅在中国诗学的象征传统中注入了现代意识的具有情绪与思维张力的梦境般的诗意想象，或者说，鲁迅是“凭借自己隶属的诗学传统的优势”表达内心的精神世界的热量，并从这种诗学传统中“获得了一种现代性”⑥。

在诗意感发的诸多因素里，鲁迅十分看重的一方面是神思对于创作者的触动作用。鲁迅所设计的《域外小说集》封面图中运用了希腊神话中缪斯女神拨动琴弦的艺术形象，他在《摩罗诗力说》中也论述了文学创作受到神思灵感的影响。在他看来，“涵养人之神思，即文章之职与用也”，诗人雪莱的抒情诗创作正是受到神思的启发，“神思之澡雪，既至异于常人”而后“发为抒情之什，品悉至神，莫可方物”。而在鲁迅的诗情迸发、神思迭起的《祭书神文》《自题小像》《湘灵歌》等近体诗作品中，也都充分体现了吟咏之间“思接千载”的气韵，达到了《文心雕龙》中所形容的“神用象通”和“神与物游”的艺术妙趣。

就诗意与诗性可被视为诗的本质特征的理念而言，鲁迅便成为实践这一观念的作家，而他赞同的评论、研究诗歌的态度，是在《诗歌之敌》一文中谈到的“以诗人的情感来叙述”的方式，而并非以“感情已经冰洁”的“谬误的判断和隔膜的揶揄”来认识诗歌。研究鲁迅的诗歌作品，同样应当秉持这样的读解诗歌的态度，进而体察鲁迅的诗意文本中蕴涵的意境、直觉、情感、思想、节奏与艺术风格。

二、鲁迅笔下的神话、梦与文学原型

神话书写是鲁迅诗意表达的一个途径。神话与梦相似，是与世界直接联系在一起的想象的世界。鲁迅所写下的是人类精神的漫游的历程，而不仅是为民族文化寻根，在这一点上他与从事神话研究的茅盾、郑振铎等是不同的。曾被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至创作了许多叙事诗歌，其中也有对于神话传说内容的书写，他与鲁迅在诗歌艺术理念方面是彼此呼应的。

王瑶在20世纪80年代所写的《故事新编散论》中曾谈到鲁迅的神话书写中体现的喜剧艺术精神，与世界文学中《巨人传》《唐吉诃德》有相近的地方，并且与巴赫金讨论的中世纪狂欢节、弗雷泽《金枝》中谈到的喜剧型艺术以及弗莱谈论的文学中的夏天、秋天所代表的喜剧有着共通之处。喜剧的特性是神话在文学中所表现出的一个特质，鲁迅在《故事新编》中运用的戏谑笔法，对中国古代传统文化的返观，带有恶作剧的味道，在反传统中有着喜剧戏谑的性质，与中国古代小说《笑林广记》中对人的缺陷的讽刺不同，而是体现出真正的喜剧风格与趣味。这种带有喜剧色彩的神话书写形式，在鲁迅的《我的失恋》《替豆萁伸冤》《自嘲》《学生与玉佛》等诗歌写作中也有着艺术化的呈现，有时还体现出对于悲剧内容的喜剧化体现的特征，与《故事新编》式样的神话喜剧特色是近似的。

鲁迅的《故事新编·补天》以女娲从迷蒙的梦中惊醒作为叙述的开端，这篇原题为《不周山》的作品于1922年冬天写成，参照他在《故事新编》序言中的表述，这是取弗洛伊德（弗罗特）的梦的解析学说来解释人的创造与文学的创造的缘起。不过，在《南腔北调集》中的写于1933年的《听说梦》一文中，鲁迅已经对弗洛伊德的论点持反思与不赞同的态度。在这里，鲁迅依然谈论梦，期待真正的梦话，以及“为目前和将来的吃饭问题”的梦，虽然与弗洛伊德的解梦理论不同，却仍然将文学的言说表达与梦境相联系。

《故事新编》这部神话题材作品集将神话诗学的叙事、“想象力传说”⑦与梦境的隐喻、寓意等相互联系，鲁迅在其中所营造带有人的视角与意识的神话世界，以女娲、后羿、嫦娥、洪水神话为原型进行演绎，这样的想象中的神话时空在他的诗歌书写中同样有所体现，诗歌、小说与神话的隐喻彼此之间有了渗透和沟通，呈现出梦境般的形态。

三、鲁迅与中国神话

原型理论是看待神话中的文化象征的一种视野，就中国的历史文化语境而言，孔孟与庄老也可看作是中国文化的两种“原型”，他们同样也是历史上有记载，而后逐渐被传说化了的人物。

神话是文学的源头，大禹、后羿等神话人物，以及更多在广义上被神话化了的人物，都演变成为了文学中的原型，比如《庄子》中的寓言式的神话中的原型，就在几千年来的文学作品中一再被书写与阐发。鲁迅在《故事新编》中所写的后羿这一神话人物的身上，也投射了其个人思想的影子，后羿没有对手的寂寞孤独感，与鲁迅是类似的。

神话成为了鲁迅创作的载体，他在《故事新编》与旧体诗中的神话书写，如同他对于一种梦境的再现。神话学者约瑟夫·坎贝尔在《千面英雄》一书中认为，神话与梦存在着许多共通与相似之处，神话是“人类身体与心智活动进化和发展的灵感所在”⑧，与英雄冒险的梦境相似，其中充满了“隔离－启蒙－回归”⑨的对于人的命运的象征，蕴含着联想与深刻的意味。鲁迅笔下《理水》中的大禹，是拥有非凡力量的神性英雄，由此生发出来的是人类渴望的英雄的梦境，《出关》里老子则表征了一个关于出世与远离世俗的梦境（类似于神话中的隔离），《补天》中的女娲神话是关于创造新生的梦境（类似于神话中的启蒙），《起死》中传说化了的庄子和《自题小像》诗中的轩辕神话、《题三义塔》诗中的精卫填海神话所开启的是关于生命复归的梦境（类似于神话中的回归）。

鲁迅的诗歌与小说中的意象是他的本体生命的凝结，也是他整体生命的符号。鲁迅是有诗人气质的文学家，他的诗人的敏锐与丰厚的感触流淌在作品的字里行间。他欣赏楚辞的神思与情怀，在情绪的抒发上也有着诗人屈原那样的激情迸发的特色。

正如韦勒克在《文学理论》中所说，意象、隐喻、象征和神话这几个术语“的所指都属于同一个范畴”⑩，自17至18世纪启蒙主义话语的时代开始，神话的研究者开始把神话看作和文学一样的虚构、情节与叙述，人们意识到神话的“不真实”⑪，进而，维柯、尼采等思想家也发现了神话与诗的共性，那就是对于意象与象征的创造，以及研究神话中蕴含的观念的意义，以此作为对历史的真理的补充。由此观照，鲁迅在书写《山海经》《九歌》中的神话意象时，诗中的隐喻与象征也同时生成，构成了对于中国古代神话的再度意象化。从这一意义上说，鲁迅的诗是以书写神话意象的表象对现实中的世界进行了直觉的表现，从而使原型中潜藏的文化思想内涵以艺术的形式重新回到诗歌中，并在其上附着了“立人”、重建文化等现代精神的意味。

鲁迅的旧体诗在语汇、意象与抒情上均受到楚辞神话书写的影响，而屈原所书写的花、草、树的物象在鲁迅的“故乡如醉有荆榛”和“芳荃零落无余春”的叹惋中具备了一种现代文学中被一再书写的生存意识、孤独意识和自我意识。藉由对楚辞中的神话意象的再现，可从新批评学、神话学、人类学的眼光探究鲁迅的诗歌意象与南方神话系统的联系。回顾20世纪以来致力于以人文视野从事神话学研究的学者的研究成就，从闻一多对《楚辞》、唐诗以及郭沫若《女神》“时代精神”与“地方色彩”的研究，陈梦家对殷墟卜辞的研究，一直到叶舒宪对《楚辞》《山海经》的系统阐释，考据的研究与对西方文化人类学、神话学观念的运用相结合，楚辞系统神话的文学幻想空间受到广泛关注。在神话与文学研究的视野中，楚文化系统的神话被置于南方神话系统中加以阐释，文化地理空间学与神话诗学的研究相互呼应。带着这样的研究理念阅读鲁迅的旧体诗作品，则可以从中发现鲁迅的楚辞神话意象书写中蕴涵的文化内涵。

四、鲁迅、尼采与希腊神话

尼采的思想对鲁迅影响至深。经过鲁迅重新书写的大禹等神话英雄人物，蕴涵着尼采式“超人”的精神。尼采在《悲剧的诞生》中论述了日神精神与酒神精神，希腊神话中的这两种体现人类精神追求的倾向，在抒情诗中得到了调和，而鲁迅的诗歌抒情与诗意表达，也是在热烈与冷峻之间，在紧张有力与静观梦幻之间波动，达到了艺术上的平衡。尼采追溯希腊神话里作为艺术力量的激情高涨的酒神与表达素朴的梦的静观幻象的日神，也是从中观照人生的意义与人类的天性；在鲁迅身上也可以看到这两种精神的投影，一方面，有着诗人情感的鲁迅带着对苦难中失去尊严的人们的悲悯投入写作之中，另一方面，有着医生的冷静的鲁迅带着救治诗人疲弱的灵魂的追求，写出了对于心灵疾患的深恶痛绝。

鲁迅的思想从早期、中期到晚期均受到尼采的影响，他对于尼采的超人哲学从接受到反思，始终在寻求着一种思想上的对话。从1907年所写的《文化偏至论》《摩罗诗力说》和1908年所写的《破恶声论》可以见出鲁迅对于尼采“超人之说”的欣赏，这与他所追求的“立人”的精神是存在着一致性的。鲁迅认为尼采对于古代神话中具有伟力的神明的探寻与他对于超人的推崇是有着内在联系的，他在《文化偏至论》就曾提到，“尼佉之所希冀，则意力绝世，几近神明之超人也。”在《随感录四十一》中，鲁迅认为“尼采式的超人”，其实是“太觉渺茫”的，但他又由此“确信将来总有尤为高尚尤为近圆满的人类出现”。1920年在《察拉图斯忒拉的序言》译者附记中，鲁迅概述了尼采的这部著作的主要内容，他所勾勒的察拉图斯忒拉的修行经历，比如入山、大悟下山、认识圣者、预备超人出现等阶段，与神话中常见的英雄历险的原型意象大致相似。而鲁迅在这篇译者附记中特别提到的“超人”和“末人”这两个尼采哲学的范畴，也对鲁迅不断思索的“立人”思想产生了影响，不过相较于尼采，鲁迅的不同之处在于，在张扬超迈的“狂人”精神力量与“尊个性而张精神”⑫的自觉探求人生意义的人的同时，也对绝望者、弱小者寄予了感同身受的悲悯。

尼采是一位可与鲁迅在思想上对话共鸣的哲学家。尼采是以诗的语言进行哲学阐释的思想者，而鲁迅的语言艺术中也包含着这样的诗哲气质。就鲁迅的文学思想与尼采的思想的关联而言，他们在致力于探求古代神话中的文化精神方面，有着许多相通的地方，于是当鲁迅阅读尼采之后，便在他的思想中迸发出了对话的火花。19世纪的欧洲，工业文明的危机与文化衰败让尼采感到忧虑。正如文艺复兴是要重新寻找古希腊、古罗马的文化那样，尼采在那个工业文明发达却也带来人的自我价值的迷失的时代，提出了一种诗意的生存态度，与海德格尔所说的“诗意地栖居”在回归人性本真的层面上有着共通之处。尼采期待重建人与自然之间清新的文化联系的根源，寻找原始文化中蕴藏的力量，以“超人”的精神作为参照对现代“末人”进行批判。⑬鲁迅是中国较早接触到尼采的思想的人，他在《理水》中所塑造的大禹治水故事中大禹的眼神与精神状态，体现了尼采的超人哲学的原型形象。鲁迅反思“近世人生”，追寻古代文明中的精神，是为了重建更为有尊严、有价值的人性，也是期望“气宇品性，卓尔不群之士”和“勇猛无畏之人”（《文化偏执论》）能够彰显个性，体现“立人”的意义，通过文艺来为人们“改变精神”（《〈呐喊〉自序》）而助力。在这一点上，鲁迅与尼采是有着相似的旨归的。

中国的神话研究自蒋观云、夏曾佑等学者开始，逐渐具备了历史的和理论的视野。近现代的许多对神话研究产生了兴趣而又能够将其与文学研究相结合的中国学者，如王国维、闻一多等，也是从神话学的视角追寻中国神话的素材，并将中国的神话与世界各国的神话联系起来进行整体观照。王国维在《屈子文学之精神》⑭中对《庄子》神话的研究和闻一多对伏羲神话、楚辞神话的探索，与鲁迅的神话研究是在同一维度中的。王国维将《庄子》中的北溟之鱼、蜗角之国、大椿冥灵、蟪蛄朝菌的想象，称为“国民文化发达之初期”的产物，与“古代印度及希腊之壮丽之神话”⑮并论；闻一多研究伏羲、女娲和洪水神话，将中国各地流传的神话传说与印度等地的神话相联系，对其中的母题进行分析；鲁迅在《破恶声论》《文化偏至论》《摩罗诗力说》中就已经有所体现的学贯中西的神话学视野，在他后来的学术研究与诗歌作品中也继续呈现出来，《山海经》中的中国神话与希腊神话、希伯来神话、印度神话均纳入他的论述之中。正如尼采在哲学思索中追寻古希腊的源头一样，鲁迅对神话的探寻也带有着尼采式的精神气质。

王乾坤在《鲁迅的生命哲学》一书中谈到，鲁迅与尼采在思想上均有着“消解形而上学”，关注“现实”⑯的世界的特点，在消解了这一世界与另一世界的分别之后，“用手提着耳朵，就可以离开地球”（《三闲集·文艺与革命》）这样的离世观念也就被消解了。在神话研究上，鲁迅也与尼采有着相通之处，尼采寻找希腊神话中的日神与酒神精神，从哲学的角度展开论说，而鲁迅则是将神话的研究与古代文化、思想、哲学相联系，将《山海经》、楚辞中的神话与诗意的文化精神结合起来进行阐释。在对神话精神的解读之中，鲁迅与尼采都并未将思考指向形而上学，而是面对存在于眼前的真实的世界，去体察至今存在于文化中与人们心灵中的原型精神。

五、鲁迅与古代传统文化

鲁迅自从1909年8月结束了留学生活回国以来，曾在一段时间里沉潜下来，在翻译书籍的同时，也对中国的传统文化进行了回顾。1910年，他抄录了清郝懿行《燕子春秋》《蜂衙小记》，开始辑录唐代以前的古小说的轶文，为后来汇编的《古小说钩沉》⑰准备了素材。1911年《南方草木状》《说郛》《穆天子传》等古籍，进行了校勘，并校订了《搜神记》《搜神后记》《十州记》《神异经》《异苑》《王子年拾遗记》和《洞冥记》，辑为《小说备校》，⑱同年还用文言写作了短篇小说《怀旧》，表现当时的社会上的各式各样的人们对于革命的不同反应。鲁迅早期的古籍阅读与学术积累，以及这个时期对于古代书籍和小说的辑录，使得他能够在对中国传统文化谙熟了解的基础上再进行新的反思，也使得传统文化的深厚积淀在他的近体诗写作中得以反映出来。

瑞士学者荣格在研究原型理论与集体无意识理论的过程中，曾追踪至原始时期的文化与原始人的集体无意识，冲破了以往的思维结构。而鲁迅也是冲破了传统的儒道互补的文化人格，在传统的土壤中寻找到了新的文化萌生的种子，这在他的诗歌书写中也有所体现。与鲁迅的神话诗学思想相关联的是他深切的文化反思，是在中国几千年未有的变局中寻找文化发展方向的意识。中国文化的根源在神话中可以发现，鲁迅要解构传统文化，也在局部上恢复、重现了传统文化，并从中生发出新的文化喷涌而出的源泉。《故事新编》以及包括旧体诗在内的诗歌、散文等鲁迅的作品均可纳入这样的研究视野，从中返观鲁迅与中国传统文化的联系，并展开新的有意义的研究。由此，对鲁迅的研究也可上升到对生存关系的内在拷问，展开对鲁迅整体思想的研究。

进入鲁迅的旧体诗的神话单元中，可展示鲁迅诗学与传统文化命脉的关系。对于文化的破坏与失落，鲁迅表达了他的沉痛与愤慨。鲁迅创造新的文化的生长点，而他与中国传统的关系也并未割裂，他对魏晋以后的文字，对中古、近代的兵器，对《山海经》图赞、《点石斋丛画》《诗画舫》⑲等传统的美术和其中体现的美学趣味都充满了兴趣，追踪上古文化在多个层面的渊源与流传后世的印记。

1911年2月以后，鲁迅在教育部任职期间也对传统文化的整理投入了许多时间与心力，对古代的文献进行了编纂与校订。据好友许寿裳在《亡友鲁迅印象记·入京和北上》⑳中回忆，鲁迅在这一时期从图书馆借阅并抄录了《沈下贤集》以及后来收入《唐宋传奇集》的《湘中怨辞》《异梦录》《秦梦记》，并阅读了《越中先贤祠目序例》，收集了《会稽先贤传》等逸文刊为《会稽郡故书杂集》，还阅读了当时新出版的《红楼梦》。这些积淀，都在他的“思想性格”㉑中留下了深远的影响，为他以后从事古神话题材的创作与神话、小说研究准备了素材与灵感。鲁迅不断将古代中国的文化吸收到他的作品中，这就是他对于传统文化中包含的生命意志与深邃精神的升华与重新建构。

通过近体诗的写作，鲁迅在古代的传统诗歌体裁里加入了现代文学的特性，通过神话原型的重写，使得诗意心灵的呐喊得到了艺术化的呈现。鲁迅的旧体诗创作备受学界关注，许多学者都曾探讨鲁迅旧体诗在“传统体裁蕴涵现代性”㉒的问题，张恩和的《鲁迅旧诗集解》，㉓寇志明的《诗人鲁迅：鲁迅旧体诗研究》㉔、《鲁迅旧体诗注释和英译略述》，㉕李欧梵的《铁屋中的呐喊》，㉖奥尔加·洛莫娃的《诗人鲁迅·鲁迅旧体诗研究》，㉗普实克的《以中国文学革命为背景看传统东方文学与现代欧洲文学的冲突》，㉘王斑的《传统与现代的夹缝中的鲁迅古体诗》㉙等。20世纪初的中国有着类似欧洲“文艺复兴时期”㉚的丰富而开放的文化交汇分为，新旧文化的碰撞，中外文化的沟通，都让鲁迅的思想与艺术具备了吸收多元化、异质性文化的张力。鲁迅所写下的近体诗作品，在这样的时代语境中，成为了古典文学的语言文字媒介与审美范式在现代的文化语境重新生长的土壤。

六、鲁迅与先秦历史人物

鲁迅与他笔下的神话人物建立了密切的联系，对于《故事新编》中所写的老子、庄子，他并不仅仅是嘲笑和反讽，正如托尔斯泰批评莎士比亚的文学却深受其影响那样，鲁迅也在文学内涵的表达上深受他们思想的影响，这种特别的现象，可以从布鲁姆所提出的“影响的焦虑”的视角加以解释。

《庄子》中的古老寓言，也开辟了“汪洋辟阖、仪态万方”㉛的神话诗学图景。庄子想象空间中描绘的鲲鹏神话、混沌神话等，已逐渐融入了中国古代的神话体系，鲁迅在《汉文学史纲要》中对此也进行了专门的探讨和很客观的评价。而鲁迅在《起死》中对庄子的嘲笑，是基于现实的对于庄子的主张的反思。鲁迅的思想与文字中交融在一起的诗性的美感，也是与庄子有着一致的表达方式。《庄子》中对于梦蝶等梦境的缥缈奇丽的想象，与《野草》中《好的故事》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》《死后》中一再书写的带有象征性的凝重诞幻的梦境，有着异曲同工之妙。

鲁迅与先秦传统之间的联系，还体现在他对墨子思想的思索。《非攻》中的墨子形象，是一个有智慧与勇气、不放弃追求的仗义者，鲁迅对他是持肯定态度的。主张“兼爱、非攻”的墨子，在鲁迅的描绘中被赋予了更多的人性光彩，成为一个珍视人的生命价值并且具有救急济困的价值感的角色。

在《故事新编》的神话谱系中，大禹是鲁迅推崇的神话人物。儒家的价值观在传统的大禹文化中有所体现。《理水》中对大禹的推崇与阐释，是鲁迅对于儒家所推重的治水英雄形象的再创造。大禹不再仅仅是一个拘泥于道德纲常的人物，而是一个挺起脊梁的刚直的人，于此同时，又能够担负起对于众人的责任与自己的使命。他不再是一个苍白而高大的英雄，而是变得更为鲜活，有血有肉。

庄子、孔子、墨子在中国的传统中均具有文化的源泉性，是可以润泽生发出新的思想与文化的源头，而鲁迅则可称为新的文化的源泉，他的作品带有文艺的超越性与学术的思想性，兼具两者的价值，可以说，过去的文化通过这些作品流入鲁迅，继而经过他的文化重建，新生长出的文化又从他这里流出，成为流淌的奔腾的河流。

七、鲁迅与地域文化诗学

鲁迅所擘画的神话文学世界中，也构筑了他独特的地域文化诗学空间。《故事新编》中的大禹不再仅仅是处于中原文化的系统中，这一文学形象的创造中也加入了鲁迅的理解。源于北方的神话人物大禹，被鲁迅置于南方神话体系中进行阐释，楚辞神话系统中的原型，在诗歌的书写中被赋予了新的意绪，可以从中看到的是，鲁迅把包括楚文化、越文化、长江文化的南方文化系统联系起来，在神话原型中熔铸了更为丰富的文化精神。

鲁迅在作品中构筑的神话原型人物，大禹和墨子，体现了他所呼唤的“中国的脊梁”的人的“光耀”所在。在《中国人失掉自信力了吗》一文中，鲁迅曾将那些自古以来的“埋头苦干的人”“拼命硬干的人”“为民请命的人”和“舍身求法的人”称为“中国的脊梁”㉜，而他所描绘的大禹、墨子身上负载的文化精神，正具有这样的光芒。

鲁迅的故乡绍兴，是古代越先民的故地，曾形成了慷慨勇武、抒述性灵、有开拓精神的越文化。鲁迅的《〈越铎〉出世辞》一文最初发表于绍兴的《越铎日报》创刊号上，文中谈到了越文化“善生俊异”，且“其民复存大禹卓苦勤劳之风”，并呼吁在旧乡华土重振“勇毅之精神”，大禹的形象凝聚了越文化精髓，这也是鲁迅在作为原型人物的大禹的文化性格上寄托了许多期望的缘故。另一方面，关怀平民的“禹墨精神”㉝自古以来一向被认为是有着相通的文化取向的，《庄子·杂篇·天下》中就以“禹之道”的栉风沐雨、“形劳天下”与墨子精神的“以裘褐为衣，以屐跷为服”和“日夜不休，以自苦为极”㉞相比拟，而鲁迅认为“墨子之徒为侠”㉟，也在墨子形象所表征的民间文化之中融入了侠义的风骨与“上古神话英雄”㊱精神，由此，大禹和孟子都成为了鲁迅所追寻的这一种地域文化诗学意蕴的彰显者。

鲁迅是伟大的，也是孤独的。不过，很多人曾经反对、质疑的是被人粉饰、美化、塑造过的鲁迅，而不是鲁迅的思想和艺术本身。鲁迅在《故事新编》的《出关》中再度创造出的老子形象，是一个思想不受人们关注的孤独者，这也是鲁迅的自况。鲁迅在散文、小说中一再表达这样一个命题，那就是伟大的思想者是孤独的。而鲁迅与启蒙对象的关系，则与《起死》中所写的相似，庄子与起死回生的人的对话颇有深意。然而，集合了摩罗诗人、大禹、墨子的气质的鲁迅，在诗意的思想探索之旅上并不是一位时光的过客，而是在中国的文学史、思想史中留下了震撼人心的足音的猛士。

（作者单位：首都师范大学文学院）

①[捷]雅罗斯拉夫·普实克《普实克中国现代文学论文集》[C]，长沙：湖南文艺出版社，1987年版，第92页。

②章安祺编订《缪灵珠美学译文集》（第1卷）[C]，缪灵珠译，北京：人民大学出版社，1998年版，第26页。

③㉛《鲁迅全集》（第9卷）[M]，北京：人民文学出版社，1981年版，第70页，第364页。

④冯至《冯至全集》第4卷[M]，石家庄：河北教育出版社，1999年版，第139页。

⑤陈植锷《诗歌意象论》[M]，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第93页。

⑥张箭飞《鲁迅诗化小说研究》[M]，南宁：广西教育出版社，2003年版，第18页。

⑦参见郑家建的《庄子·神话和想象力传说——〈故事新编〉新论(之一)》《史传的叙事智慧与小说家的诗学情怀——〈故事新编〉新论(之三)》等论文，后收入以下著作中：郑家建《被照亮的世界——〈故事新编〉诗学研究》[M]，福州：福建教育出版社，2001年版。

⑧⑨[美]坎贝尔《千面英雄》[M]，北京：金城出版社，2015年版，第33页，第55页。

⑩⑪[美]雷·韦勒克、奥·沃伦《文学理论》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年版，第200页，第206页。

⑫鲁迅《文化偏至论》[A]，《鲁迅全集》（第1卷）[M]，北京：人民文学出版社，1981年版，第57页。

⑬尼采《悲剧的诞生》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版。