技术的参与和尺度——“数字化下的佛教美术史研究方法和角度”对谈综述

刘 畅

技术的参与和尺度
——“数字化下的佛教美术史研究方法和角度”对谈综述

刘 畅

天龙山石窟第2窟虚拟复原

作为2017年OCAT年度展览的组成部分，由OCAT研究中心与芝加哥大学艺术史系东亚艺术中心共同主办的“天龙山石窟和造像：历史照片与新图像技术”于8月21日在OCAT研究中心开幕。当天下午，在OCAT研究中心执行馆长巫鸿的主持下，芝加哥大学东亚艺术中心副主任蒋人和、芝加哥大学艺术史系教授林伟正、太原理工大学艺术遗产研究中心数字化研究所所长张晓进行了一次题为“数字化下的佛教美术史研究方法和角度”的对谈。

“天龙山石窟和造像：历史照片与新图像技术”是围绕天龙山项目展开的。天龙山项目是一个由芝加哥大学主持的，继响堂山项目之后，又一个扫描石窟的项目。跟响堂山石窟有接续意义的是，寻找流散的造像，通过3D技术打印，做一个存档，以备研究和交流使用；从响堂山项目得以改进的地方在于，“天龙山石窟和造像：历史照片与新图像技术”出于节省人力物力以及费用的考量，主要是一个数字性展览。

学科教育的诉求

美术史因为学科特点，一直以来都呈现开放、融合的特点，在OCAT展示的天龙山石窟的个案，大学的研究和教育、科学技术的应用、美术馆的展示都有参与其中。从项目的展开到呈现甚至后续都是一个生态链，不仅仅是传统美术史教育的“定选题——找资料——写论文”模式，任何一环的新发展都能带动其他方面的新可能的发现，这使得项目有一种实验气质，充满着发生的困惑和新鲜感。

天龙山项目的初衷源于资源分享，他们将散落各地的造像经过扫描放到互联网上，任何对这个课题感兴趣的人都可以获取，通过后续的研究，再继续促进项目的数据更新，使得项目整体呈现积极活力的面貌。

技术发展与研究切口

在研究时，使用处于日新月异变化中的技术，方法和对象都会受影响，势必会给研究带来新的可能。摄影的出现就是例子，不仅影响了同时代的艺术表现，也潜移默化了观众的审美要求和观看方式。技术作为如今美术史研究的一个热点，“天龙山石窟和造像”的切口旨在关注图像技术，讨论的是图像技术的发展给石窟研究带来的可能以及由此开拓的变化。芝加哥大学东亚艺术中心副主任蒋人和回顾她的老师Harrie A. Vanderstappen在上世纪60年代收集天龙山石窟的资料时，主要使用的是历史照片，把造像和照片进行对比，肉眼辨别造像来自哪个窟。同时参与过响堂山项目和天龙山项目的芝加哥大学艺术史系教授林伟正介绍说，2003年做响堂山石窟项目时还使用的是大型扫描仪，到了2017年，扫描设备已经可以手持了。技术的便利使得研究的想法可以得到更彻底的贯彻，响堂山石窟做了1个石窟复原，如今的天龙山项目预备做10个。

技术的参与，为研究提供了很多新角度。蒋人和举例说：“可以放大，可以旋转，可以看到很多破坏的地方或者后补的地方。”三维扫描的优势在于其全面的资料性，大大地强过了照片在这方面的片面。如今的文物保护工作，三维扫描已经是一个普遍使用的数据资料留存手段，将最新的技术手段用于研究显示了美术史学科研究的眼光。

虽然三维扫描不是百分之百的复原，但是可以实现将单体整合到一块，即使目前可能还只是简单地“回归”。对于不同的研究对象，技术的施展效力不一定，太原理工大学艺术遗产研究中心数字化研究所所长张晓表示，石窟相对小一些，部件也相对单纯，木构建筑不仅需要更多维度的扫描，也有更多部件需要扫描以后进行组合，三维扫描和模型构建的成本都将是庞大的，以目前的条件考虑扫描木构建筑还不成熟。

所谓“原境”

OCAT研究中心执行馆长巫鸿从美术史的角度介绍了项目的初衷。注重风格、样式分析的单体研究已经不能满足如今越来越有跨学科倾向的美术史发展现状。不论是他在现场提到的希腊罗马的雕像研究，还是中国卷轴画的研究，都有被单拎出来，不考虑其产生环境、组合排列、功能等“原境”的问题。但倾向整体的、尊重上下文的研究方式，才是“世界性的”（巫鸿语）。这个背景之下，天龙山石窟项目的意义自被凸显，因为丢失的造像多，散布在各个美术馆的都是一些头、手之类的单体，就此激发了项目发起人关于整体的猜想和愿望。

第14窟线描图。图片来源于李裕群、李钢编著的《天龙山石窟》

第2窟右壁佛龛数字复原图

第16号窟西墙历史照片

“原境”的意义不只于美术史，石窟造像的制作本来是为了不移动，却因为历史、政治原因，如今四处离散。巫鸿在这时候表达了他的一个理想，即“在视觉上把造像放回去”，这种“放回”，不是扭转历史式的，却也带有一定程度上的重构意义——在用扫描到的数据拼凑、复原当时造像产生的“原境”时，必然又会产生一个新的“原境”。

技术的尺度

太原理工大学负责天龙山项目的数字扫描、模型构建以及数字复原。首先通过三维激光扫描仪对石窟进行扫描，得到一个精度高、无纹理的石窟素模。然后将拍照采集而来的数据映射到素模上，再结合海外的造像，形成复原后的石窟数字模型。复原后的数字模型，通过AR或VR的方式向观众呈现。

这个问题和同样是由芝加哥艺术学院主持的昭陵六骏的扫描项目对比就显得很明显。昭陵六骏不只进行了数位扫描，并且对比照片进行了数位修复，六骏显得非常完整，在视觉上实现了复原。数位修复技术的实用，没有挑战“文物保护不二次破坏”的原则，也在视觉上满足了观众对完整的想象。林伟正还提到一个西安交通大学的例子，使用三维雕刻机器人，可以做一个完整的复制件出来。

周围有很多复原的例子，但天龙山项目还在寻找适合其项目意义的技术进行使用。复原的时候，作为工具的技术各有其特点：唐代时候使用文字会有较大的想象空间，20世纪70年代时借助照片对再现场景细节提供了可能，三维技术的事无巨细在更加精确的同时又失掉了一些感性。正因为“记录工具说了一些话”（林伟正语），在选择技术的时候就不仅选择作为工具的技术本身，也默认了它的记录方式以及被感知路径。不同的技术在复原的不同阶段起到了作用，在天龙山项目里，三维扫描仪担任了大部分的空间细节扫描工作，但是到具体造像的复原环节时，处理在凿掉时已经失掉的部分，拼接起两块断裂的残件时，就是历史照片在提供依据。就像所有熟悉的机器人电影的情节，技术依然不是完美的，拼接完成后，技术不能达成的地方，还是需要人工完成——天龙山项目还是常常需要佛教美术专家、天龙山保管所工作人员等提供帮助。

关于三维技术如何 “传达感动”，重庆大学的李松表示了他的困惑。他感觉由掌握数据得来的复原物缺乏生命感，“不是人而是僵尸”。他的理解认为，三维技术将空间扁平化了，在尽可能多地呈现“细节”的同时，将雕塑本身的空间感削弱了，而空间感恰恰是雕塑作品最能打动人的地方。

对于这一点，巫鸿认为李松提出了一种理想，但同时他也指出，实物是永远不可能被替代的，然而在明确复原物“资料性”定位的基础上，通过展示营造一种精神性的在场也是必要的。在运用时把握技术的尺度，将它限制在工具领域，或者干脆放手全交给技术，呈现时就是完全不同的效果。巫鸿提到天龙山项目展览之前，他还在芝加哥大学北京中心做过一个尝试，直接把扫描到的造像放到漆黑的展示空间。他邀请了包括隋建国、展望、徐冰在内的很多人去看了展示，“雕像能动是古代雕塑家的终极目的”，巫鸿认为那次尝试有一些“特殊的感觉”。

复原和想象

林伟正坦言，项目之初只是做数位材料的收集，以供研究使用，但是在扫描以及复原的过程中出现的一些现象值得琢磨。比如造像因为不同部件的风化与否，在扫描完成进行组合时颜色有深有浅，各有差别，这就带出了一个数字模型是否需要复原的问题。因为如果说将扫描到的造像数据组合到一个石窟里还是一种物理复原，修复色差、风化损害就涉及到想象的运用了。这其中，想象空间的大小，到底是复原还是保持原状，都会给研究带来新的课题。

复原的程度涉及比较的样本，就有何为原貌的问题。关于复原物到底是什么性质、和原型之间差别在哪，巫鸿认为，扫描的造像由于材质等其他因素不能复制，所以不是一个“真正的三维”。原貌到底是最初呈现在造像工匠们面前的样子，还是最后一次出现在破坏者们面前的样子，都还是悬而不明的事情。在理想状态，扫描完所有的部件拼在一起就是复原了，但是其实说到底都还只是物的复原——只是把现存时空里的片段进行了集结。就像林伟正描述的感受，在原址看到的就是一个龛形、一个遗址，但是当把造像的身体放进去以后，“残破感反而加深了”（林伟正语）。当作为展览进行到展示的一步时，天龙山项目已经不仅是一个分享资源的互联网项目。展示空间有一种天然的知识权威，向观众传达什么样的信息，又是项目组成员需要思考的新课题。如果就是展现物的集结，必然会出现林伟正所说的加深的残破感，而且还不仅是“缺少”造成的残破，还有不同的色差之间带来的层次；各个经历颇丰的部件组合在一块，像是许多人同时开始旁白，内容是关于各自篇幅不短的冒险史。如果要把部件都调整到同一色调，按照片补完遗失损坏的部件，就又是新的一重“复原”——把呈现在项目组成员眼前的造像再次进行重构。

社科院考古所的李裕群提到一个关于扫描数据和现场数据的融合问题。因为数据如果来自博物馆的话，经过风化、凿坏的现场是不能完美匹配扫描得来的造像的。此外，造像的安装细节、倾斜程度的确定都还需要更详细的数据来实现，不过这些将是更靠后的步骤。

芝加哥艺术大学的“天龙山石窟和造像：历史照片与新图像技术”将与牛津大学的“遗址实物传记：考古与摄影”，共同构成OCAT研究中心年度展览“遗址与图像——牛津大学和芝加哥大学的两个研究计划”。这其中产生于两个大学之间的、技术和研究之间的、遗址和图像之间的、美术史研究国内和海外之间的话题，大概会和OCAT希望的一样，在关注该问题的人那里激起微妙而又持久的兴趣。

天龙山千年石窟大事记

天龙山石窟第16窟流失海外的造像模型交互展示