珍重现世人生的情意

胡少卿

“油麻地”世界之诞生

“油麻地”这个地名第一次出现是在曹文轩写于1994年的长篇小说《红瓦》中。它本是香港的一个地名，一次偶遇使曹文轩将之作为自己乡村的命名。这个地名的出现和反复使用意味着曹文轩终于找到了自己的文学根据地。此前曹文轩小说中的村子有各种各样的称呼，如白水荡、小豆村等，与之对应，他的乡村叙事的主线也摇摆不定。《红瓦》之后，曹文轩找到了确定的道路，强化了个人特征，开创了后来被人们称为“新浪漫”“新古典”的风格。

《红瓦》可以视为曹文轩对自己进行调整的一个里程碑。《红瓦》前的曹文轩和《红瓦》后的曹文轩有着较为明显的区别。首先，体现在题材领域的缩小上。20世纪80年代，曹文轩是一个有多种可能性的作家。他尝试过都市小说的写作，如《十一月的雨滴》；尝试过大学校园小说的写作，如《头顶，一片星空》；还写过一些带有政治批判色彩的小说，如《叉》，表现基层政治生态的小说，如《判官》；当然，也写过不少乡村记忆的小说，如《绿色的栅栏》《牛桩》。在《红瓦》之后，曹文轩的小说专注于乡村题材，几乎不再涉及都市与政治批判。

其次，体现在处理题材的态度由“鲁迅化”向“沈从文化”转变。在1989年出版的小说集《忧郁的田园》后记中，曹文轩声称：“在古往今来的中国人当中，我最崇拜的还是鲁迅先生。”他的早期写作是在鲁迅“改造国民性”的旗帜下进行的，他写了不少反思国民性的小说，如《网》《暮色笼罩的祠堂》《箍桶匠》等。他对乡村的态度受到鲁迅式启蒙视角的影响，主张乡村文明向现代文明更新。在此视野中，乡村是落后的象征，需要得到拯救。在《红瓦》之后，曹文轩致力于呈现乡村的温情和美好，描画“田园牧歌”式的乡村，与沈从文对待乡村文明的态度靠拢。

最后，在作品价值的评判方面，由推崇思想转为推崇美。1980年代的曹文轩在其学术著作《中国八十年代文学现象研究》中，专章论述了哲学根底对于文学的意义。对于自己的小说，他觉得：“最大的不满是觉得它们缺乏哲学根底。”这表明，曹文轩在早期推崇文学作品的思想性和深刻性。而在1990年代中期以后的诸种言说中，曹文轩反复宣称“美的力量大于思想的力量”，这意味着他开始将“美”而不是“深刻”作为自己追求的质量指标。

以《红瓦》为标志的这种转变，对曹文轩来说并不突兀，更像是一次水到渠成的结果。《红瓦》之前的一些短篇小说，如《绿色的栅栏》《阿雏》《泥鳅》，与《红瓦》是一脉相承的，都着眼于乡村少年的成长记忆，描写人与人之间微妙的情感。这些作品之前在曹文轩的写作布局中是一个部分，在《红瓦》之后，则扩展成为全体。曹文轩的这种调整应视为一个作家慢慢趋向成熟的结果，也与他所处的外部环境的变化有关，比如1990年代初整个中国文化界对现代性的反思，1993—1994年曹文轩在日本任教的经历等。这个过程正如葡萄酿制成酒，既有葡萄的内在规定性，也与气候及一系列发酵条件密不可分。

2002年九卷本《曹文轩文集》的编选，可视为一次作家形象的确立仪式。编者舍弃了许多早期的小说，而选人的早期小说则服务于作者一贾性形象的建立，一些枝节性的调整也服务于作者晚近的文学观。比如，出于对“美”的字面的追求，作者修改了一些小说名字，如《癖》改名为《月黑风高》、《牛桩》改名为《月白风清》，还修改了一些人物名字，如《忧郁的田园》里“秀秀”改名“细茶”、《城边有家小酒店》里“康妮”改名“草菊”；出于对色彩美感的强调，作者将“绿色的栅栏”调整为“白栅栏”。这些调整显示，作者在结束早期的摇摆之后，已找到深信不疑的道路，且确立了个人风格的标签。

《红瓦》及《红瓦》之后的曹文轩小说，如《草房子》《细米》《青铜葵花》，形成了较为稳定的美学一致性，这些作品是曹文轩小说创作的主体部分，也是最有代表性的部分。下文对曹文轩小说特点的勾勒将着重于此，同时也旁涉1980年代与“油麻地”世界一脉相承的一些短篇，以及最新长篇《火印》《蜻蜓眼》。

以“人情”为支点

三十多年来，很少有作家像曹文轩这样持之以恒地做感动文章。在《红瓦》和《草房子》的后记里，曹文軒都提到了“感动”话题。支撑曹文轩感动文章的基础是他对于“人情”的刻画。人情与人性不同。人性是纵向的向内挖掘，是对人灵魂的拷问，而人情是横向的与他人的关系，是人的社会特征、伦理身份。人情的表达在1980年代的曹文轩小说中是一种重要的潜流，在《红瓦》之后的小说中，成为体系性特色，在最新作品《蜻蜓眼》中，甚至具有覆盖性的重要性。

人情是曹文轩处理故事情节的一个支点。这方面的例子，1980年代的小说可以举《忧郁的田园》为例，1990年代的小说可以举《草房子》中的“秦大奶奶”一章为例。这两部小说的故事情节和其他一些作家的作品类似，但曹文轩的处理方式完全不同。《忧郁的田园》写的是农村妇女细茶出轨偷情的故事，和刘恒的《伏羲伏羲》、莫言的《红高粱》等小说中的偷情故事是类似的，《伏羲伏羲》以痛苦的伦理困境收尾，《红高粱》中的偷情以杀人放火、强者得胜获得解决。而《忧郁的田园》则使偷情终止于一个富于人情化的情节上：因为婆婆半身不遂，细茶选择留下来照顾婆婆，而不是与人私奔。阻止细茶去实现自己欲望的，不是社会舆论、宗族规约、法律制裁，而是来自她内心的那一份人情的觉醒：对一个残疾老人的同情与哀怜。《草房子》里，秦大奶奶遭遇的是现代中国历史上许多农民曾遭遇的惨烈历史：辛辛苦苦通过劳动获得的土地最终却被收归公有。这样的题材是当代许多重要小说所触及的，如柳青的《创业史》、莫言的《生死疲劳》。农民对待土地的感情是在反复的纠葛斗争中都无法磨损或抚慰的。秦大奶奶一开始也采取了死缠烂打的态度，这尖锐的矛盾最终却在你揖我让式的人情关系中解决了：秦大奶奶救起了一个落水儿童，油麻地的人们开始对她充满尊敬，而她也自动收敛了对于土地的要求。

曹文轩小说的主要着眼点，便是人情关系。他不仅刻画通常的伦理家庭内部的亲情，而且更多地描写无血缘关系的陌生人之间的情意。孩子与老人的关系，大孩子与小孩子的关系，好孩子与坏孩子的关系，农村孩子与城里孩子的关系，男孩与陌生到来的妹妹或老师的关系……所有这些关系构成了曹文轩施展身手的平台，而贯穿这些关系的主线，便是亲爱、良善，相互扶助、相互取暖的诚挚。这种对于“人情”的重视，也拓展到人与拟人化的动物之间：如《火印》里孩子与马之间，《丁丁当当》里孩子与狗之间，《大王书》里人与鸽子之间。这是一个有情有义的温暖人世。新作《蜻蜓眼》的背景设置在了“文革”，在动荡中，最珍贵的仍然是人与人之间的情意：夫妻之间，主家与保姆之间，奶奶与孙女之间。无论世道如何，这情意犹如星光和篝火，使人悟到活着的意义。endprint

如果我们在现代文学的大背景下来看曹文轩对“人情”的重视，会体察到他是何等的“逆流而动”。现代主义经典文学所做的第一项工作便是展现人情尤其是家庭关系的崩解，卡夫卡《变形记》、加缪《局外人》、鲁迅《狂人日记》、张爱玲《金锁记》、残雪《山上的小屋》、余华《现实一种》……这样的例子不胜枚举。通过不停开掘人性所寄身的黑暗深渊、不断强调“他人即地狱”，现代文学完成了自己的“深刻”使命。而曹文轩的工作恰恰与此相反，他封存了对于人性复杂度的追问，转而专注于横向的人际关系，重新将他人描述为天堂，重建了温馨的家庭，温暖的人际关系。

曹文轩之所以以“人情”作为自己的出发点，原因之一是受到最早的文学启蒙老师的影响。他初学写作时的指引者是家乡文化馆干事李有干先生。成名之后，他并不惮于承认，李先生给予过他至关重要的影响，而这种早期的影响，仿佛彗星密集的头部，其光芒会一直播撒到一个人的一生。曹文轩曾如此评述李有干的写作特点：“他的世界，就是一个感情世界。父与子、男与女、老人与小孩，甚至于人与动物之间，都是一个感情的关系。他将情看得高于一切，看成世界上的最美的东西——大美。”这些评说李有干先生的话，用之于曹文轩自己亦是合适的。

曹文轩突出表现人情，还因为他意识到当下时代，无论是写作还是现实生活中，都存在严重的人情缺失。“人类社会滚动发展至今日……损失、损伤最多的是各种情感。机械性的作业、劳动重返个体化倾向、现代建筑牢笼般的结构、各种各样淡化人际关系的现代行为原则，使人应了存在主义者的判断。”20世纪是一个瓦解的世纪，人正在变得碎片化、物理化。而人情，正是曹文轩用以抵抗自19世纪末以来愈演愈烈的人类瓦解体验的一种武器，也是他对自己的空虚和孤独的一种拯救。“身为现代作家，注定了与虚空和孤独终生相处。我在享受艺术创造的快乐的同时，也很难幸免于艺术创造过程中的虚空感和孤独感。”他在作品中营造的那个温暖的人情世界，结合作家的这一内心表白才能完整理解。这些作品在“人死了”的世界上重建光辉的人，生活在有光泽的村子里，逐水而居。

以儒家为主导的中国传统，一向注重现世人生，注重建立健康、良性的人伦关系，而搁置形而上的追问。禅宗公案里，弟子问：“如何是尘尘三昧？”师傅答：“钵里饭，桶里水。”在修行者看来，所有的真义尽在眼前、身边之物。今日层出不穷的苦难新闻里，使人落泪的也无非是这样一些恒久的情感：父母之爱，兄弟之情，陌生人之间的扶助。无论我们如何“深刻”，仍然无法逃避现世人生的种种情意，它们是最具真理性的内容，值得人好好珍重，也值得在文学中大书特书。如此，不妨将曹文轩的选择看作其应对现代性危机的一种相当中国化的策略，一种富于中国作风与中国气派的文学选择。

长篇小说的空间化处理

在诸多关于《草房子》的评论中，有一种意见尤为引人注目：“在某些方面还没能写出时代的真实，没能充分地反映出时代的特征。作品主要是叙写桑桑6年来在油麻地生活和学习的情况，这6年又主要是叙写1959年到1962年之间所发生的事情。这正是我国处于三年自然灾害的严重关头。”作者据此指出，《草房子》中屠户丁四因想摸秃鹤的秃头就慷慨地割下一大块猪肉是不可想象的，杜小康家搞个体经营、长途贩运也是当时政策不允许的。这一意见不仅有趣而且尖锐，顺着这个意见的思路深挖，我们可以发现曹文轩小说写作的一种系统性特征。

曹文轩本人在各种访谈、回忆性散文中谈论过童年经历的可怕的饥饿，他对那个时代的各种具体特征应该有深刻记忆，在早期的小说写作中，他也曾触及这个话题，如短篇小说《叉》写一个大队书记，为拯救村民于饥饿，带头抢粮船，最终饿死在监狱。但为什么在《草房子》里他并没有选择严格地去对应于时代呢？

这和他《红瓦》之后写作的系统性特征有关。“小说未必每时每刻都要想着承担显示历史的责任——小说可以放弃这种责任，而仅仅是为一种美学的观点或者是其他什么。”在《红瓦》之后，为了创造一个带有“永恒”色彩的油麻地世界，曹文轩疏远了历史、时代的因素。在1980年代的写作中，他的小说还是有历史的身影的，直至《山羊不吃天堂草》都是如此。《山羊不吃天堂草》是中国较早出现的“打工文学”，它关注的是打工青年进城后所经受的“金钱社会”的洗礼和成长，和我们时代的社会转型密切相关。到了《红瓦》之后的写作，时代的、政治的因素在小说中几乎不发生作用。尽管《草房子》的故事时间被设置为1960年前后，《红瓦》的背景被设置为“文革”前后，但实际上，这两种历史时间并没有真正地进入小说，它们仅仅是提供了一种非常抽象的、“虚化”的背景：“《草房子》为我们讲述的是社会规范稳定年代的故事，《红瓦》讲述的则是社会规范解体年代的故事。”

在此后的写作中，这种时代背景的“虚化”倾向体现得越来越明显，如《根鸟》并不知道发生于何时；《细米》里提到了“知青下乡”，但这一政治事件仅仅是作为一个女老师到来的契机；《青铜葵花》里的“干校”、《火印》里的“抗日战争”、《蜻蜓眼》里的“文革”，其意义都是叙述功能上的，而不是小说意义肌体里的。这也就是为什么曹文轩小说里的世界总是沉静的、安宁的原因，因为它是自外于时代的。这样的世界在短篇小说中是常见的，但在长篇小说中，是不常见的。

西方长篇小说的源头是史诗，历史的维度深植在西式长篇小说的基因里。在陈忠实小说《白鹿原》的扉页，引用了巴尔扎克的话：“小说被认为是一个民族的秘史。”这样的表述意味着，历史的、时间的维度，对于长篇小说的构造至关重要。长篇小说中的时间维度并不是指钟表的、四季的时间，而是指历史的、时代的因素，是小说事件在纵向的、完整的历史中的位置。典型的现实主义长篇小说，都是在“时”“空”两个维度中成型的。但曹文轩的“油麻地”小说却尽可能排除了与时代、时间维度的勾连，最终导致它的成型、展开，必须非常依赖另一个维度——空间维度。曹文轩的长篇小说是空间化的构造，它有如下一些特征：

1.表现在结构上，曹文轩长篇小说的结构基本是并列式的，是在横向意义上的铺展，而非纵向意义上的深入。小说的各个章节之间，独立性很强，呈现并列关系，带有“长篇小说短篇化”的特点。《红瓦》和《草房子》都采取了“人物列传”的形式，每一章都是一个相对独立的故事，由主人公“我”和“桑桑”连接在一起，构成一种“折扇式”型构。《青铜葵花》《細米》是由一连串的“困难”连缀而成的，每个困难都遵循“出现、发展、解决”的轨迹运行，整部小说的结构犹如连绵起伏的山脉。endprint

2.表现在内容上，小说内容往往会以“空间位移”“场景变换”作为推展的方式。地点、场景以及作为场景组成部分的风景因之成为曹文轩小说里至关重要的元素。“我写作品很在意场景，没有场景，对我而言是难以想象的。有了场景，我才会动手。”场景变换、地点转移构成曹文轩长篇小说伸展的内在链条，作者的工作便是完整处理好一个场景之后，继续处理下一个场景。他的小说构成因之是相对清晰、疏朗的，不会错综复杂、盘根错节。特别显著的例子，即是他的那些“在路上”的小说，如《根鸟》《大王书》《丁丁当当》系列。这些小说的推进方式类似于《西游记》，特别依赖于空间的更迭。

3.从小说结局来看，时间维度的作品，往往以人物死亡或人物变成新人作为终结（死亡是时间的终结，再生是旧时间的终结、新时间的开始），如《长恨歌》以主人公死亡结尾，《创业史》以人物变成新人作结；而空间维度的作品则往往以人物分离作为终结（分离是空间的阶段性冻结）。大部分曹文轩的长篇小说以及短篇小说都是以“分离”作为结局，小说的结尾往往是一场告别：桑桑离开草房子，林冰离开中学生活和朋友们，葵花离开青铜，梅纹离开细米，雪儿离开波娃。

对于被称为“诗化小说”作家的废名、沈从文、汪曾祺来说，写作长篇小说是有难度的，因为他们选择了背对时代。作为他们的继承者，曹文轩延续了作品远离时间维度的特征，同时开辟了“空间化”的办法来构造“诗化小说”的长篇形式，这一点，略微类似于废名的《桥》和《莫须有先生传》，但又不尽相同，且有新的发展。因为远离时间、历史的维度，曹文轩的“油麻地”世界带有“桃源”性质。人类最良善的一面在这里充分酝酿、展示。这个世界不是用公元来纪年，而是用“季节轮换”来标识时间。这也正是为什么在曹文轩的笔下，季节及季节带来的风景变换总是受到盛大的对待。

“儿童”作为一种美学通道

曹文轩是一个精擅描写儿童的作家，他对儿童心理和行为、动作有非常精准的把握，他刻画了许多活灵活现的儿童、少年形象。不过，也可以倒转过来看：既可以说作者写了“儿童”，也可以说“儿童”成全了作者。“儿童”是作者为自己的美学诉求寻找到的一條合适的通道。他的文学才能、美学追求通过“儿童”这一要素得以彰显。

从内部讲，曹文轩理想的文学世界的呈现（浪漫的、唯美的、充满温情的）借助于儿童而显得合情合理。“当用一个孩子的眼光去看待这个世界的时候，这个世界会发生变形，这个世界会得到过滤。因为孩子的眼光一般看到的都是相对美好的东西。”油麻地世界中人们的单纯善良无机心、作者文学叙述的单纯清澈、风格的浪漫化，都借助儿童元素获得合法性。儿童视角可以过滤掉一切复杂的、含混的东西，使故事保持透明态。儿童起到了净化器的作用，使曹文轩在小说中可以回避那些残酷、丑陋、肮脏的东西，专注于善良和美好的事物。儿童也起到了挡箭牌的作用，它使得曹文轩可以放松地疏离政治（儿童天然距离政治遥远），诸如在《红瓦》中把“文革”经验表现为两个孩子在大串联中的失散与重逢，而不用承受各种苛责。

从外部看，儿童元素为读者接受曹文轩的美学风格提供了便利。读者在阅读一个作家时，需要提前和作家达成某种“阅读契约”才能准确领会、把握作家的美学追求。比如，在阅读废名小说《桥》时，读者首先要把自己调试成一个“文化人”，才能体会到小说中的雅趣和微妙，若以普通人心态来看废名小说，得到的可能是“造作”和“酸腐”的印象。同样，读者在阅读曹文轩之前，已经和作者达成了“这是儿童文学”的阅读契约，从而对小说中描摹的许多浪漫场景、感人细节感同身受，而不是身处戏外，讥之“矫情”。当读者把自己也当成小孩子的时候，诸如《青铜葵花》里的南瓜灯、冰项链，才会显得珍贵，美好，自然。在一个充分实用主义的社会氛围里，“浪漫”只有与儿童（或爱情）联系起来才显得易于接受。曹文轩的美学主张得以传播、作品成为畅销书并获得主流认可，与曹文轩将自己藏在“儿童文学”的外壳下有莫大干系。

虽然曹文轩小说的主角是儿童，但他的叙述采取的基本是全知视角，作为成年人的叙述者操控了全部叙事。因为将自己的文学定位为“回忆文学”而不是“儿童文学”，曹文轩并不想隐藏小说中的成年叙述者，相反，他有时还有意向读者强调这个成年人的存在，如在《白栅栏》里形容七岁的“我”初见女老师眼睛的感觉，作者跳出故事场景，提到多年后的“我”。在2017年1月2日中央电视台“开讲啦”节目中，他说，儿童文学有两种，一种是蹲下来说，一种是弯下腰说；他属于后者。弯下腰，意味着接纳儿童的姿态，愿意倾听儿童的声音，但同时，又保持着教育者、引导者的威严。和通常儿童文学界强调要尊重儿童、顺从儿童自身的天性去成长的论调不同，曹文轩一直强调成人对儿童的引导作用，他认为儿童是尚待塑造的，需要得到成年人的外力挤压。这样看待“儿童”的态度，和他作品中那个儿童身后的“成年人”隐隐构成了一种呼应关系。正因为“儿童”在他的写作中是一种手段，许多时候，那个儿童背后的成年人会挤压儿童的空间，而迫不及待地要求一次自己的现身。他的儿童主人公的确成长了，但是沿着成人认可的道路：“这种‘成长也可以被视为是作为‘成长主体的孩童在与社会博弈、较量的斗争中，被‘成人社会中的伦理道德和价值观念规训的过程。毕竟无论是秃鹤还是桑桑都是回到了被感召、被照耀的‘正确的成长路径。”这个强大的成年人，使他的小说里理想的女孩子，如陶卉、纸月、梅纹，也常常是类似的文静、羞涩、聪慧，她们折射了同一个成人的想象。

在《红瓦》之前，曹文轩写了不少不出现儿童的小说，而《红瓦》之后，几乎每一篇作品都以儿童为主角（长篇小说《天瓢》除外），这说明，“儿童”是曹文轩找到的行之有效的写作方法，是“油麻地”世界得以建立的一种非常重要的材料。严格来讲，他的目标不是“儿童文学”，而是把儿童作为一种净化元素，借以获得一种提纯的视野。

浪漫烛照之下的现实经验表达

曹文轩早期作品呈现出两极：一极是乡土写实的，如《苦衷》《癖》；一极是空灵、富于幻想的，如《蔷薇谷》。对此，曹文轩有着清晰的认知：“我游荡在两个世界里，一个是现实的，一个是浪漫的。我的思绪常在天与地两极之间。”同一个作家就这样跳跃于两极之间，直到《红瓦》的出现。浪漫的和现实的，这两方面的潜质在《红瓦》中恰到好处地扭结在一起，构成了一种全新的美学特征，即在浪漫烛照之下的现实经验表达。这是非常深层次的曹文轩的转变，也是其为当代文学所提供的独特的美学范例。endprint

《红瓦》的两个特征帮助曹文轩实现了浪漫和现实的结合，这两个特征，一个是“回望”，一个是“自传性”。回望保证了审美距离，自传性保证了现实经验的充沛扎实。《红瓦》的成功正在于用浪漫的立场、审美的精神、悲悯的态度来照亮、升华记忆中的凡俗素材，使之泛出光华，成为艺术品。曾经在《癖》中按写实路数表现的农村男女偷情素材，在《红瓦》中被处理得如诗如画：

雪地上，扭抱着一对赤身裸体的男女。……天空蓝如童话，月光亮如银盘，雪，深盈一尺，闪闪发光。女人黑发一蓬，洒落在雪地上。两只胳膊如翅张开，一双白手，在雪地上抓下两个深坑。《红瓦·白麻子（二）》

以上段落描写后勤组长白麻子和会计施乔纨偷情的场景，简直美得震撼人心。这不像是一次偷情，而像是一次美的行为艺术，一次充满激情的生命力展示。作者动用了最美的笔墨、最慈悲的眼光来写最凡俗的现实。细心的读者还可以注意到，在这个画面的描写中，略去了白麻子的人体。小说中，白麻子是一个臃肿的男人，他的裸体定是不美妙的，故作者在场景中只写了女人体。“有选择地写”正是曹文軒总结出来的一个将现实浪漫化的途径：“文学艺术是对存在进行选择的特殊的意识形态。”

这种用美的眼光去拣选材料的努力体现在小说的方方面面，比如小说中的动物意象。在《红瓦》之前的曹文轩小说中，他写过“猪”这种动物（如《苦衷》），《红瓦》之后的小说中，再也没有出现猪。不是曹文轩的童年记忆中没有猪（他在散文里写到过关于猪的记忆），而是因为猪不美，猪在他看来不是可以文学化的对象。相应地，他写了牛，写了鸽子，写了狗，写了金鲤鱼，这些是已经充分文学化的意象。

用浪漫的眼光来筛选、组合、解读现实经验，使之富于情调、充满意味，使曹文轩小说中的现实不再凡俗。《红瓦》第九章写：“当我的手摸到一个凉了的空枕头时，我一下子觉得，一段光阴骤然间如烟云般远去了。”这样的描述化用了古人关于空枕的描写，如李清照的“玉枕纱橱，半夜凉初透”等。作者虽然是在写现实，但已经是被文化和审美浸泡过的现实。这就是小说泛出淡淡光晕的原因。那是岁月、传统沉淀的痕迹，仿佛首饰文玩上的包浆。

回忆的、自传式的操作方式在随后的《草房子》《细米》《青铜葵花》中得到延续，对现实经验的呈现也都纳入到浪漫烛照之下。这些小说里虽然都写到了苦难，但苦难并不坚硬，而是被艺术化，且必然抵达拯救——苦难在类似于“西天取经”的意义上被书写。浪漫主义的烛照赋予事物仪式感、象征性、寓言性。事物不仅仅是它自身，同时还是其他更为深远的东西。这样的表达所产生的美学效果类似于凡·高的名画《吃土豆的人》《一双鞋》，画面上表现的是贫寒的事物，但一律被柔和的光线所照耀。

扎实的个人经验使小说不空泛，而浪漫观照则使曹文轩描写的现实涂上了一层淡淡的油画般的光泽。这两者的完美结合，构成了曹文轩小说一种特别的优长。曹文轩最好的作品，是在浪漫化和真实感之间获取了平衡的作品。“可以认为真不为美，但却不可完全否定真实。升腾必须源于现实，理想之鹞翱翔蓝空，必然有线牵引于大地。”一旦作家的主观介入超过了现实经验允许的限度，就会使小说陷入“空转”的危险。

被浪漫主义烛照的扎实的现实经验的表达，是曹文轩小说中最独到、最精彩、最成功的部分。endprint