李敬泽文学批评论

李蔚超

一、李敬泽作为对象：论说的三重难度

在当代文学界，或许没有哪一位批评家比李敬泽更难于言说。毫无疑问，李敬泽被视作一位有口皆碑的职业文学批评家，然而，对李敬泽的研究，以诗意语言击节赞赏者居多，“人乎其内，出乎其表”的学理研究偏少。尽管对其在当下文学界的影响力、重要性基本达成共识，人们却大多保持论说层面的缄默。缄默并非无视，而是出于种种原因并未将其视作研究对象。因而，撬开缄默的外壳，审视种种原因，应答重重难度，或许有助我们思索当代文学批评和文学场的某些固态而僵化的角落。

缄默的存在，或许是止步于剥离其身份之言和个人观念的难度，亦不妨视作对文学体制内运转机制的隔阂。当一体化文学解体、20世纪80年代文学热结束之后，90年代至今的文学体制如何运转和发挥效力？由洪子诚开创的文学体制研究，在解释90年代以降的文学体制方面陷入了效力的难局中，若想据此展开恰切的研究，李敬泽的批评、编辑、文学评奖等互相作用的文学行动既是一种言说挑战，也为我们提供了探索新方法的空间。

李敬泽对我们的另一重挑战，源自他在文学场中特殊的出场方式。1984年，毕业于北京大学中文系的李敬泽成为《小说选刊》杂志的一名编辑，他最早见诸报刊的批评文字即是编后记、编者按，在百字篇幅的短制内，既要说清作品的好处，要唤起读者阅读的兴味，又不忘言说编者之用心，在多重对话关系中盼顾生姿的批评姿态，奠定了李敬泽后来的批评风格，李敬泽的才具、情性与趣味，同此类短长随心的实用批评无疑是切合的。随刊的编辑卷首语，随后在李敬泽手中发挥成极具文学性的评点式美文；而文学期刊编辑的职业要求，或许该为李敬泽90年代迥异于主流批评风尚的入场方式担些“责任”。

20世纪90年代正是以学院批评、学者化批评家占据批评舞台中心的时代。学院批评以规范的学术要求、严谨的学理性和远离现实政治以及体制规约为诉求，“后现代主义”“后殖民主义”“后结构主义”“女性主义”以及文化研究等西方理论译介入中国，成为90年代学院批评家们挥舞的理论利器。然而，学院批评在追求某种研究自由和学术生产性的同时，也面临着悖论之境，一方面，即便不直接受文学体制规约，意在远离现实政治的学院同样属于体制之一种，不同的仅是规约和作用的方式而已；另一方面，当审美批评被视作落伍而陈旧的范式，学院批评如何认定和处理文学作为审美的本体？90年代以降，批评在文学社会化方面的失语，可以说，学院批评的导向大概难辞其咎。因此，言说“异质”存在的李敬泽，便给予我们重新观察学院批评倡导之利弊的切口。

1990年至2012年，李敬泽作为《人民文学》的编辑、主编，参与、执管文学“国刊”二十余年。他采取的文学行动、助推的文学事件，内在地建构了他的批评实践，因而，如果单只从文本出发，分析文本中的思想见识、审美因素、内容结构，是对批评家自身工作的模仿，至少从方法上与批评家重合与同构，那么，如何将李敬泽的文学行动、批评实践与文学观念建立起有机、细微的联系，如何将他的批评与文学干预作用相联系，无论联系是正向、逆向相关还是若即若离，寻觅并建立这些联系本身就构成了言说李敬泽的第三重难度。

二、文学作为行动：编者、批评家的身份重叠

1994年，三十岁的李敬泽第一次为当年第6期《人民文学》撰写卷首语，他以全部篇幅推荐了才华初现的徐坤及其小说《先锋》。这篇题为《关于先锋》的短文，不仅对于文学国刊来说殊不寻常——如此重要的卷首语栏目，交由一位年轻编辑来撰写，这或可看作李敬泽对《人民文学》影响力体现的标志性事件，李敬泽式随刊短评的风格由此确立。翻阅1994年及其后的《人民文学》，即便卷首语仅缀之以“编者”，李敬泽的批评风格仍然极具辨识度。

更值得注意的是，《关于先锋》中，李敬泽不动声色地表露对先锋小说以及80年代文学有所保留的态度。小说里，徐坤戏谑演绎了80年代知识分子精英式的自我想象，走过80年代的批评家们认出徐坤具有“嬉戏诸神”“告别光荣与梦想”的僭越行径，不管论者的言说中是否流露了告别的悲情，他们的情感与认同显然更倾向于“光荣与梦想”的往昔。与徐坤同代的李敬泽则不同，他带着欣然认同评价小说《先锋》：“《先锋》对八十年代以来中国艺术历程的表现，与其说是一种判断、一种结论，不如说是提供了一个角度。艺术的价值、文化的命运、生存的意义，这些问题是需要正襟危坐，费尽九牛二虎之力地思索的，但正如狂欢的感觉使人透悟万物的相对性一样，《先锋》的欢乐和噪杂也彰显了人在思索和行动中不能自觉又无法摆脱的限制和迷误。”李敬泽是站在告别80年代、接受并认同90年代的位置上看待徐坤的小说。90年代登场的作家和知识分子也许对张旭东的感受并不陌生：“那些打着父兄辈思维习惯和语言风格烙印的种种话语同我们沉溺于其中的物质环境、社会风景和心理氛围形成了奇特的反差。”80年代的知识分子大多是纯文学和人道主义情怀的信仰者，他们保持着虔诚的宗教热忱谈论文学、人性、主体，布道般的抒情悲壮的言说和修辞，使得80年代的思想气质和文化氛围，如同酒神降临的一场狂热的痴醉。对于李敬泽来说，80年代知识分子“文化英雄”的身姿始终是值得警惕的对象。他几乎勉强地接受“知识分子”的身份，在谈论与文学之间的关联时，他不厌其烦地使用修辞表明编辑只是一种职业，是一个“公园售票人”——编辑毕竟不是“卖门票”等价交换这么简单，他必须持守一种标准，衡量他人即意味着权力，做此譬喻的李敬泽并非不理解这背后的意思，然而自居“售票人”，正是与知识分子文化英雄的自我想象相对应。

90年代的中国，商业经济下的大众文化的迅速崛起，使得知识分子的地位和影响，很快地退居到整个社会的边缘位置，“震惊”而不适的学院知识分子在回到书斋与投入市场之间徘徊抉择。90年代《人民文学》面临着沿与革、常与变的挑战，作为刊物编辑，李敬泽的反应和自觉更加敏锐而内化，而刊物之外的观察者，很难体认李敬泽谈起过往时的慨叹，“历史的真相、事实的真相可能隐藏在这些最终湮没的细节之中”，我们仅能就刊物呈现出的面貌观察它的变化：一方面，《人民文学》作为文学体制中最重要的文学期刊，它仍然保持着与政治话语之间的关联，将原有严格“现实主义”标准转向反映时代性、现实性等浅淡意识形态色彩的方向，另一方面，它延续着80年代以来的文学性、艺术性的标准，继承文学向内转的艺术追求和精神遗产。值得注意的是，如果说50到70年代，《人民文学》召唤社会主义新文艺的政治功能覆盖了其现代印刷媒介的商品性质，那么，90年代由市场和消费催生出的“大众”历史性登场后，文学曾经确定无疑的“读者”——以工农兵为主体的人民，逐渐向以“读者”为名的消费施行者和去政治化的“大众”悄然转移。问题的复杂性在于《人民文学》在这两重诉求中摇摆和协调的暧昧情態。endprint

编者的立场，使得李敬泽的批评中始终清晰树立着“读者”的关照，他一面强调小说文体的世俗性，“它是一种世俗的艺术方式，它关注着人与人的关系，这不是一种哲学思辨，而是人与世界之间最真切的经验联系，有温度，有血肉，有生命的气息。”一面不断提醒作家警惕“个人写作”的狭隘：“当作家带着他的作品进入流通和交换，被选择、被消费时，他很容易将读者想象为抽象的、在冷漠的表面下躁动着某种欲望的人群。”“实际上现在所谓的‘纯文学小说家们早已远离了讲故事的现场，他们更喜欢把自己想象为在人群之外孤独地探索世界的秘密，提到读者会搅扰他们神圣的宁静，更不用说在读者和作者之间有一种应该信守的伦理关系。读者在这里代表着日常生活、代表着我们的‘现实。”这里大致可以读出李敬泽理解的“读者”，不是消费施行者，亦不同于“人民”的政治内涵，他似乎想要形塑一种类似社群意义上的人群，一种分享共同文化、习俗、传统、价值、目标的人群——随后，他对此也有所调整，这都与李敬泽对90年代社会的理解有着密切关联。

编辑工作博观而后约取，大量文学新作的积累阅读，培养了李敬泽不同于学院批评家的现场感——这一立场是他始终持守的。同样，编辑工作反身形塑了他的批评观。李敬泽无疑参与了作家创作过程，除去删改作品的直接参与外，刊物的约稿、组稿以及特定栏目的设定，都是编者引导作家创作的保障机制，正如李敬泽谈到《人民文学》的作用：“《人民文学》的志向从来就不仅是单纯办一本刊物，发很多作品，而是要引领潮流，推动中国文学在思想上和创作上的变化发展。”他关注的是创作的开始，寻找到时代与人的精神气息，画符鼓风，形成一时之风气。他不断期待看到新颖的文学语言、表达、叙述，以及新生作家提供的新鲜文学实践，这与学院研究以文学史和文学经典化为核心的工作态度相去甚远。

没有哪位批评家像李敬泽一样拥有强烈的变革冲动。就具体作品而言，李敬泽警惕技术纯属和圆滑的写作：“如果这个作品非常光滑，光滑得温文尔雅适于我们暗自咏叹，那么那种最初激动着我们的力量，那种滔滔的激情和激愤或许也会随之消散？于是，就忙说：不要改了，就这样吧，让它保留它的烟火气，保留一种未经精心雕琢的，刀劈斧剁的粗粝和强悍。”就文体而言，李敬泽不满期刊与“纯文学”之文体界线，“翻阅上世纪五六十年代的《人民文学》，有时会感到，我们在某些事上不是前进了，而是退卻了，那时文学的体裁疆域似乎比现在更为宽阔，……八十年代，‘纯文学观念大兴，文学的体裁边界相应收缩，除了诗歌、小说、散文、报告文学和评论，再无其它；这影响到作家的生产方式：专业的诗人、专业的小说家、专业的散文家、专业的报告文学家、专业的评论家，各守一亩三分地，跨文体都成了偶然和异数。”就作家主体而言，李敬泽认识到文学体制培养起来的“专业作家”与社会现实的疏离，他称之为“疲疲沓沓人到中年的职员式工匠式的写作”，“一种外向的文学行动精神在80年代以来的专业文学话语中几乎是没有位置的，特别是90年代以后，作家与生活的关系问题几乎完全被搁置了”，因此他呼吁作家重建现实感和工作伦理。

终于，在编辑生涯接近尾声时，李敬泽于2010年第2期的《人民文学》开创了新栏目“非虚构”。《留言》中，他模糊地申明目的：“何为‘非虚构？一定要我们说，还真说不清楚。但是，我们认为，它肯定不等于一般所说的‘报告文学或‘纪实文学。……我们其实不能肯定地为‘非虚构划出界线，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的、新的可能性。所以，先把这个题目挂出来，至于‘非虚构是什么、应该怎么写，这有待于我们一起去思量、推敲、探索。”申明的模糊，可能是李敬泽有意为之的策略。早在2003年，李敬泽便看到了报告文学与纪实文学的危机来自文体界限和限度的不明晰——“既承诺客观的‘真实，又想得到虚构的豁免”，当时的李敬泽便形成了一种替代性方案，“一个突出强调伦理界限的名称：‘非虚构作品”。联系李敬泽的文学观，“非虚构”写作既是文体界限的突围，亦是重建作家现实责任感的行动，召唤并助推“非虚构”是李敬泽一以贯之的文学观的实践成果。

在重叠的身份中，李敬泽培养了一种文化决断上的“相对感”。作为编辑，他永远怀着热切寻找新人、新作品、新的艺术表达方式和拓宽文学新领域，作为批评家，他却拒绝急于命名或阐释某些文学现象；在使用经典化的标尺时，他表现得与学院同行们一样审慎，作为将作家与文本引入批评场域的源头，编辑身份给予他十足的现场感，却使他质疑迷信“新”的“拜新病”：“没有人胆敢压制年轻一代的创造，恰恰相反，青春本身已是一个无可争辩的巨大权力；问题的症结在于，当我们为‘新而欢呼时，我们敢不敢说有些东西是应该坚守和传承的，应该学习和敬畏的？我们自己对这些东西是不是怀有信念？”在这里，李敬泽的“相对感”与德里达充满享乐精神的“解构冲动”不谋而合，德里达认为，文学中“绝对的独特性”根本无法供人阅读，“要变成可读的，它就必须被分割了去加入与归属。然后，它被分割了并在体裁、风格、环境、意义的概念通则中担起它的角色。它为了提供自己而失去自己。”因此，每一位被命名为新作家的写作者，其独特性与创新性一定是编织在既有文学传统之中的，批评家只能在混合的文学经验中，将独特与重复的令人困惑的混合状态呈现出来，我们也许能够说，李敬泽的文化“相对感”也是一种解构精神。

更为重要的是，重叠的身份确立了他文学实践的旨归——将文学作为一种行动。1997年，李敬泽应施战军之邀在《作家报》开专栏每月一评新作，这被他视为批评写作的真正开端。1999年，《南方文坛》“今日批评家”栏目推出了李敬泽，应主编张燕玲的邀请，他写下第一篇思考自己批评的文章《我的批评观》。彼时的李敬泽文辞闪烁，机警地躲避着“批评家”的称呼，“我其实只是一个读者”，“其实是野狐禅，忽有所得，说出来与人共享喜乐”——他闪躲的正是主流学院批评对批评家的规划和想象。一年后，李敬泽对批评的思考逐渐清晰：“批评对于我来说不是一门学问，而是一种具体的、丰富的生活，我所想到的是那些写作者的人们、那些像我一样阅读着的人们，和他们一起，在他们之间积极的、具有介入激情的行动，使我感到批评能够克服写作的虚妄，获得充实的意义，它令人喜怒哀乐。”然而，从闪躲到立场清晰的李敬泽却给予我们启示，所谓“批评家”并不是自明的身份，除去个人情性和才能之外，相应的体制的引导、形塑同样重要，这或许可看作李敬泽于2011年起主导推动“中国现代文学馆客座研究员”制度的原因之一：让越来越多学院培养出的研究者具有参与学院外批评的意识和实践的愿望。endprint

介入、干预的文学行动论，以文学反映、呈现、关注、批判和参与社会发展乃至历史进程，始终是左翼文学绵延不绝的暗流。社会主义文学体制中的《人民文学》保存和倡导的文学社会性的面向，正是对这种文学的实践性的继承，作为编者，李敬泽将这一文学主张充分内在化，批评与编辑工作一样，是一种连接作家与读者的文学行动。随着李敬泽在当代文学场中占据越来越重要的位置，他所实践的审美批评文体，使得文学批评在文学性的层次上与学院研究区分开来，更在联系文学场与社会的行动力上，获得了自己的独特品性。

三、文学作为整体性力量：从“风俗史和心灵史”说起

“当你翻阅过去一年的《人民文学》时，一种意图，或者说一种持久的冲动如地毯上的图案般明确显现。我们希望我们编发的小说将为一部宏伟的‘人间喜剧提供人物、情境和章节，也就是说，我们意识到我们面对的紧迫而重大的文化使命——留下这个时代的风俗史和心灵史。”——1996年第3期的《人民文学》卷首语《风俗史和心灵史》中，李敬泽第一次作为编辑、批评家提出了一种文学倡导。所谓“风俗史”说的是“小说可以把即时的、零散的眼光由片断引向对普遍和一般的关注。也就是说小说提供了这样一种图景，它虽不是新闻，但却是新闻由此发生的总的背景和状态，它是表面之下的生活，千千万万的人就生活在这种生活中”；所谓“心靈史”指的是“由一般的生活状态对人的精神处境、对时代最尖锐、最迫切的精神疑难展开有力的表现和究诘”。

李敬泽的“风俗史”无疑是受巴尔扎克的现实主义美学的影响与启发而来，然而，他的倡导对应着不同于19世纪的现实文化语境。“85新潮”的先锋文学是20世纪80年代至关重要的文学潮流，在先锋派那里，小说的本体在于语言和形式，他们无须对现实说话，强调“怎么写”成为这代作家的首要文学任务。陈晓明认为，从莫言、马原、残雪到余华、苏童，“他们被现实主义规范下的历史叙事文体压抑得太久”，因此他们对小说的形式的绝对化追求是“对经典现实主义美学规范的挑战”。80年代批评界对迷信叙述的作家和“艺术民主”的赞赏、推重，使这些先锋作家自90年代至今都拥有“光晕”笼罩的经典位置。另外，80年代，知识分子树立起的“自我”是一种与“大众”对立的启蒙者位置，当这种宏大叙事与90年代的现实处境龃龉不适时，80年代召回的“大写的人”又化身90年代文学中“小写的人”，肉身而具体的“个人”。1996年底，李敬泽曾借“翻来覆去的设问”小说的弊病，阐释他和《人民文学》倡导“风俗史与心灵史”的缘由，无论是批评小说过于内向化、耽于形式探索而忽略了内容的重要性、取消阅读性，还是对“先导作家和作品”的模仿，总之，他真正质疑的恰恰是80年代确立的典范作家和美学范式，特别是其在90年代的适用性，在李敬泽看来，文学的“危机”与作家们未经自觉反思地因袭80年代文学遗风有关，正如他在《站起来，没多深——“个人写作”及其他》一文中对“个人写作”的辩难——过度强调“个人”的合法性同样是一种意识形态策略，“‘个人这个词的原初意义是在与‘世界相对时生成的，也就是说，他衡量世界也接受世界的衡量”，也就是说，未经公共性审视的个人并不具备天然的合法性，而作家主动卸掉文学的公共性与社会性的伦理向度，那么社会与公共空间同样会遗弃文学作为构建性力量的可能。

如果说，“风俗史”意在使文学向外部世界延伸，那么“心灵史”则是让个体在群体中显现，让个人与世界的异化力量抗衡。许多年来，李敬泽用他最擅长的、令人信服的隐喻方式，反复描摹好小说的样子——小说如同古老的城市、如同生活本身、如同一场恋爱，他的隐喻唤起我们自身的想象力、直觉和美感，从而与我们的精神世界呼应：“它事关精神，在文学中，穿越覆盖着我们的幻觉、成规、各种分类和论述，我们感受到经验和生命的真实质地，看到意义世界的冲突、困窘和疑难，文学守护人的生动形象，保存了我们对世界之丰富和复杂的感知，也保存了对人的可能性的不屈的探索意志。同时，在文学中，我们能够通过语言与世界、与自我建立一种陌生和贴切的关系，有时如同舌头舔在冰凉的铁上。这一切，在一个消费社会中、在所谓互联网的时代，可能都在遭受威胁，但也恰恰因此变得非常珍贵。”在对文学的持续观察中，李敬泽从未挪移关于文学揭示人精神向度的审视，他越来越深刻地认识到，当代文学在处理中国各阶层人群精神世界上的失效，中国的现代化进程中，知识分子、西方话语与中国百姓、中国问题之间存在着难以弥合的巨大隔膜，他以刘震云《一句顶一万句》中的老詹们为例，讨论作家缺少表达和言说老詹们不曾道出内心痛楚与经验的模式。至此，李敬泽似乎又回到了新中国文艺建立初期的理想——让历史中无名者、被压迫者浮出地表，为历史中沉默者的立言，回到那场被理想遮蔽、压垮而最终失败并远去的革命，至少重温了那场革命提出的问题。他揭示出那场革命中，或者说中国文学中长久以来对具体的人——无名者、沉默者精神世界的忽略，于是，他提出了汉语小说持久面临的“内在性的难局”，他呼吁作家寻找“一个农民或一个小城市民”以及广大中国人内在性的表意系统。

仍旧回到1996年——随着刘醒龙、谈歌、何申、关仁山对应90年代社会转型现实的小说的传播，据此，张颐武提出了“社群文学”，李敬泽提出了“公共空间”，他们显然分享了相近的问题意识和逻辑——张颐武认为，“如果说，在50-60年代，我们曾用一种同质性的‘我们来建构文化的基础，导向了一个过于单纯的社会；而80年代，我们信奉‘我/‘他之间的断裂，试图建立一个‘个人主体的文化的话；那么在90年代，我们所需要的却是一个‘我/‘你之间的沟通与对话，是差异中的认同，是一种新的社群的意识。它会创造我们的今天与未来。”李敬泽强调小说在内部表现为社会的公共空间，在外部则呈现为社会公共空间的一部分，在小说提供的公共空间中，代表不同社会利益的个体形成对话和交流，在对话中各方力量达到交流、让步与和解，正如他为《大厂》所撰的评论中“体验性的剧场效果，观众完全投入情境，感同身受”，对比孟德斯鸠提出“公共空间”背后追求权力制衡和让渡、实现民主的政治观点，我们可以更好地体会李敬泽文学“公共空间”的目标，这是一种提供社群人群平等交流的文化想象，是另一种包含更多人在内的“艺术民主”。张颐武在《“阐释中国”的焦虑》一文中更清楚地表达了试图为90年代中国社会绘制出全息图景，并在图景中找寻和确立文学的位置的愿望。“阐释中国”与“公共空间”都有着为当时的现实寻找合法性解释的意图，它们忽略了不同社会阶层之间非对等的权力关系，90年代的中国社会是否具有社群意义上的人群，以今天中国社会的现实来看，也不能忽略各阶层人群及其诉求的差异性，同时，我们也应看到他们“介入”现实的努力，诚如贺桂梅对他们的评价：“正是这些试图阐释中国的研究者，往往最先对中国的一些文化适时作出反应，这其中蕴含着九十年代文学批评所无法回避的使命，以及如何对已发生巨变的社会现实做出—个人文学科研究者应有的回应。”或许这也是李敬泽以心灵史与风俗史并置的理由，阐释世界的同时以心灵的自由和细微兼容下个体的能动性与创造性——以及更多的可能性。endprint

李敬泽并未停止对90年代的追究。他“十七年后重读《废都》”，重新认识这部小说与庄之蝶的意义，他承认贾平凹提供的社会结构“或许就是生活的本质和常态，它并非应然，但确是实然，而认识实然应是任何思考和批判的出发点”。实然只是起点，在李敬泽看来，贾平凹的批判性建立在中国古代文人的“人生感”上，一种看破虚妄的智慧，一种不同于西方现代性塑造人精神归宿的方案。很难说这是贾平凹最初的主动设想，更像小说唤起了李敬泽对《红楼梦》《金瓶梅》的阅读体验，一种他对中国小说的见解——为陵谷沧桑中的中国人提供精神寄托。

1996年，当雷达为新的创作风尚命名为“现实主义冲击波”后，它勾连起“现实主义”概念并不遥远的历史关联和文学记忆，话题性和熟悉度迅速引起文学界的关注，赞同与反对递踵而来，人们的讨论也就逐渐疏离了张颐武、李敬泽的问题界域。

在这一意义上，李敬泽提出“文学作为整体性力量”，“无论风俗史还是心灵史，‘史的观念要求一种整体性的力量，意识到生活的变化和流动，意识到这种变化和流动是整个时代图景的一部分，意识到个人的隐秘动机和思绪与这个时代千丝万缕的联系。”90年代至今，李敬泽太多次谈到整体性力量的问题，他有关整体性力量的想象，来自中国古代文化泛整体性之观念，或许司马迁的志向“究天人之际，通古今之变，成一家之言”更贴近他的初心，他的初心连通着中国传统之“道”——无论孔孟还是老庄，这是属于中国人看待天地与生命自在规律的方式，它沟通天与人，古与今，无所不包，周转不息。因此，李敬泽的“文学整体性力量”不同于欧陆哲学提供的现代性与后现代主义的思考范式。事实上，向来警惕话语权力的李敬泽，同样警惕着各类宏大叙事的意识形态表征，他未必赞同宏大叙事的历史合目的论，因此，在谈到作家普遍怀有总体性书写的志向时，他反而建议作家们以小规模的方式，寻找进入现实的路径。整体性力量并非是先在的规定性，它应该有蕴含所有具体而微的事物与人的力量，正如李敬泽称许“小事的神灵”，而批评“被宽阔的大门所迷惑”。

李敬泽从人的内心出发，在隐喻的意义捕捉到事物之关联——当新中国文学建立之初，文学倡导作家们将目光投注在外部广大“新”世界，外在于知识分子的工农兵和打破旧秩序后的新秩序、新社会、新世界，文学成为新生民族国家感召新人的文化力量。新时期文学以人性为旗帜，文学回到文学本身，将自我、大写的人、个人经验去置换社会主义的宏大叙事。当代中国的文化与话语，如同历史本身，呈现着不可跨越的裂隙与鸿沟，李敬泽给予我们把两种传统与实践的诉求弥合与勾连起来的可能，将心灵的世界同现实世界并置于文学的愿景之中——“世道人心”。“世道”与“人心”，“风俗史”与“心灵史”，李敬泽何其偏爱并置的词汇和意义，正如他的批评文章中四处散落着并置的词语，意象的罗列是诗意的散漫流衍，这本是汉语的特性，他刻意选择的文体风格归于他对文学的理解：文学理应在一个空旷的公共空间中，在并置的事物之间建立精微的联系，建立一个浑然整体的世界。四、中国小说：声音、对话、说书人

若试着在李敬泽的批评文章中寻觅关键词，找到的或许是出现频次最高的“声音”与“对话”。小说的腔调、小说家的声音、人物的声音、众声喧哗、静默与沉默，李敬泽偏爱与声音有关的隐喻。事实上，“叙述声音”是经典叙事学中十分重要的概念，而众声喧哗的对话性理论则源自巴赫金的复调小说理论。与声音相对的是人的目光。李敬泽意识到，现代城市文明建立在“目光的意识形态”上，西方小说无论是巴尔扎克的现实主义还是现代主义，都在以目光观看和注视。

同样在小说中发现目光的是日本学者柄谷行人。沿着日本作家夏目漱石的眼光，柄谷行人发现了日本小说中“风景”的确立。他认为，直到明治20年代（1890年），日本作家才向内发现了自我，并以内在化的自我向外发现了“风景”。风景的被发现并非源自关怀外在对象，反而是通过无视外在对象之内面的人而发现的。“少时喜读汉籍”的夏目漱石，在接触到英国文学后颇感受欺上当，他意识到被欧洲定义的“文学”中内化着欧洲中心主义的立场，不仅如此，他更加拒绝的是欧洲式的自我认同。柄谷行人看到了漱石固执汉文学背后的政治诉求：“所谓‘汉文学意味着现代诸种制度建立起来以前的某种时代气氛，或者明治维新的某种可塑性。”也就是说，文学中目光与声音的意义与效力，代表着东西方文化的巨大差异，同时，也象征着东西方现代性路径的差异。

如若我们细究欧洲现象学派对声音的兴趣，会发现无论是雅克·德里达谈胡塞尔“保持沉默的声音”，还是美国现象学家唐·伊德的“声音现象学”，不在场的声音与沉默，代表着自我隐匿的上帝的声音，上帝的声音作为沉默的大他者对阅读者保持着不在场的权威与威慑，他们与李敬泽对中国小说中声音的理解判然相离。如果说，小说“对话”性——“文学要容纳和展现人类经验和观点的复杂冲突和对话”，李敬泽仍然与巴赫金保持一致的话，那么，当李敬泽反对作者将他者的声音挤出去时，则是意识到这是对他者的拒斥，是自我中心主义的权力想象在文本中的显影。或许，我们可以在反思西方中心主义的哲学家那里找到与李敬泽近似的立场，布朗肖写下《无尽的对话》一书，就是为了强调文学中的对话精神，以回应着西方哲学中刻意强化的他者的压迫机制。

少年时代的夏目漱石，“漠然冥冥之中由《左传》、《战国策》、《史记》、《汉书》而略知何为文学之定义。”“喜读汉籍”的岂能只有日本作家？李敬泽从中国古代典籍和传统小说中，寻找到不同于西方小说的艺术特质。李敬泽发现了习得“说书人”传统的中国小說家——莫言。他说，莫言不再是现代意义的小说家，他成为说书人，小说中的叙述者具有说书人的叙事精神：“直接诉诸听觉，让最高贵和最卑贱的声音同样铿锵响亮；直接诉诸故事，却让情节在缭绕华丽的讲述中无限延宕；直接诉诸人的注意力：夸张、俗艳、壮观、妖饶，甚至仪式化的‘刑罚也是‘观看的集体狂欢……说书人需要训练，做一个传统的说书人要比做现代小说家难得多，因为现代小说家可以放纵自己，哪怕把读者吓跑或气跑，而一个说书人的至高伦理是听众必须在，一个都不能少。”endprint

如此缭绕华丽、辞藻恣肆的言说，与其说李敬泽在论述莫言或“说书人”，不如说，李敬泽透过二者及二者之关联想象与言说他理解中的“中国精神”。在他看来，莫言回归民间文化，寻回其中包含的现代性之外的文化与精神力量，并不带预判地将现代性开启之初的两种历史方向揭示出来，“必须选择大地般超然客观的叙述立场，他取消了自己的声音、甚至取消了自己的角度……因为任何一种声音、一种角度都不足以覆盖中国灵魂的痛苦、艰难、辽阔和孤独。”李敬泽看到关于中国近现代历史话语的断裂、错置和颠倒，如果说一次次历史的讲述意味着人为地划了一道道深鸿截然的文化深谷，两边是背道而驰历史讲述声音的话，李敬泽有意复杂、矛盾的论述“它是外来的、它是自身施于自身的、它是绝对的软弱、它是绝对的强大、它是痛苦、它是迷狂、它是卑贱的死亡、它是高贵的救赎、它是律法、它是人心、它是血、它是手艺和技术、它是传统、它是传统的沦亡、它是历史、它是对历史的反抗……”，这不是制造空洞的能指游戏，而是期冀一种新的文学能以整体性的力量弥合历史与现实的断裂，而弥合并非是合目的性的线性论，而是混杂的民间狂欢式的中国精神的体现，如同庄子论道，道之无所不包，不因屎溺秽污而不存，说书人与文学只呈现冲突与矛盾，而不试图简单解决矛盾。

无法确证李敬泽这篇写于2003年的《莫言与中国精神》对莫言的影响，透过文本信息，我们得以考察作家与批评家之间的互动关联。《生死疲劳》发表后，莫言曾与李敬泽就小说有过一番笔墨交谈，李敬泽认为这是一篇章回体小说，它具有挽救在当代已经“死去”的古典章回小说传统的重大意义，莫言则稍作概念位移：“这不完全是章回体小说”，“从深层上考虑，是想恢复古典小说中说书人的传统，因为章回体小说一般是从话本小说演变而来，是话本小说之后相对成熟的小说形式，作者作为说书人的姿态出现。”——如果说，李敬泽率先在《檀香刑》中拈出“说书人”的概念来评说小说之“伟大”，彼时莫言尚沉浸于小说家直觉状态之下的话，此时的莫言大概想借机申明他对这个问题已有足够的自觉和思量。两人并未就古典小说区分为“巨观”如《三国演义》和“一人一事足资谈笑者”的话本小说多做探讨，他们共同将话题引向一种新的小说美学探索，一种自觉借鉴古典小说的叙述传统的崭新实践。

与莫言讨论《生死疲劳》时，李敬泽继续言说其中的“说书人”，数月后，他将这一问题深入下去，除去说书人，他还要努力召回古典白话小说的传统：“它具有说书人的声音，而这声音本身就是一种世界观——一种不同于西方传统的总体性路径：在中国古典小说中，一切如轮回转，分久必合合久必分，人不是与他的世界对抗或从他的世界出走，从根本上看，人是在承受、分担和体现世界的命运，人物带着他的整个世界行动和生死。”如果说现代性线性时间的话，中国古典小说中体现了轮回的时间观念，而轮回的场所，是土地——李敬泽认为，土地承载了《生死疲劳》全部重量；不同于超验式存在的上帝具有悲悯或救赎的能力，中国人的超验精神具化在土地和土地象征的时间轮回之中——尘归尘，土归土，春种秋收，四季轮转，永不歇止。这种精神，是李敬泽理解的中国精神的内在性。

莫言与李敬泽在对话中渐渐浮出的“说书人”，成为人们研究和评述莫言的关键词，它也成为2012年获得诺贝尔文学奖的莫言于瑞典文学院报告厅的演讲的核心词——《讲故事的人》，他在演讲中五次提到“说书人”，更重要的是，在镁光灯与目光交织的国际舞台上，英文词“story-teller”联系起欧洲的本雅明与中国作家影响与创新之间的历史关联，更加无差异地弥合了古典“说书人”与中国/世界“讲故事的人”之间的时空距离，中国文学从学习世界到融入并为世界所承认的历史/想象，隐喻在“说书人”亦近亦远的身影上。在演讲中，莫言回溯：“在我的早期作品中，我作为一个现代的说书人，是隐藏在文本背后的，但从《檀香刑》这部小说开始，我终于从后台跳到了前台。如果说我早期的作品是自言自语，目无读者，从这本书开始，我感觉到自己是站在一个广场上，面对着许多听众，绘声绘色地讲述，这是世界小说的传统，更是中国小说的传统。”这是对自我与批评家李敬泽的共同回溯。可以想象，一位受诺贝尔文学奖褒扬的中国作家，向世界宣布并输出了一种中国独有的文学传统，这将会在中国甚至世界文学场产生怎样的意义和影响。2013年，《繁花》甫一面世，小说家金宇澄在与批评家朱小如的对话中，便以“我想做一个位置很低的说书人”表达自己叙述姿态：“每个说书人，每一位小说作者，心中应该有自己的讀者群，你得为他们服务，心存敬畏。”这几乎是对十年前的李敬泽的呼应了，置身相同语境下的两种言说的互文性清晰而无误。

五、未封之境：中国传统批评的当代转化

李敬泽的批评文章中，时常蹿出“狐狸”的意象身影，他承认，“狐狸”作为批评术语是以赛亚·柏林的原创。狐狸的意象给予他漫延的联想空间，他乐于使用“气味”形容作家的才华，以及“声音”“腔调”“胃口”“中国之心”这些词汇，与中国传统文学批评的“文气”说一样，它们联系着中国人关于文章与人格，乃至与生命的基本因素之间幽微的关联。

在《一本书，我的童年》中，李敬泽回溯了对他批评产生影响的阅读资源。80年代初，叶维廉编选的《中国现代文学批评选集》被他视为秘籍，叶维廉撰写的《序言》中“未封”一词，后来出现在他写于1999年的《我的批评观》。在李敬泽看来，叶维廉对传统批评的描述给予他最初的启迪：

这种程序与方法在中国传统的批判文字中极为少见，就是偶有这样的例子，也是片段的，而非洋洋万言娓娓分析证明的巨幅；如果我们以西方的批判为准则，则我们的传统批评泰半未成格，但反过来看，我们的批判家才真正了解一首诗的“机心”，不要以好胜的人为来破坏诗给我们的美感经验，他们怕“封”（分辨、分析）始则道亡，所以中国的传统批评中几乎没有娓娓万言的实用批评，我们的批判（或只应说理论）只提供一些美学上（或由创作上反映出来的美学）的态度与观点，而在文学鉴赏时，只求“点到为止”。endprint

叶维廉描述的是中国传统批评的泛整体性思维特征，它倚重于整体的、模糊的、具象的、隐喻的描述性把握。传统批评“点悟”式的思维，有限言说和话语留白的表达，因与个人审美和心性的洽切而被欣然接纳，通过阅读“秘籍”而内化于李敬泽的知觉结构中。传统批评的范畴和命题给予李敬泽以多种启发。首先，李敬泽不仅践行着传统批评的精神，并据此反观当代批评中话语的留白处：“评论家们各有其话语系统，也受着不同时期的思想和学术风尚的影响，谈起某些事、某些作家特别有话说，如庖丁解牛，运刀豁然，得心应手，顾盼自雄。但碰到另外一些事、另外一些作家就英雄无用武之地，如老虎吃天，无处下嘴，只好视而不见，保持沉默。”被李敬泽称为“具有某种天然的抗体的”作家，他曾列举过许多，冯唐、邓一光、红柯、李洱、格致……与其说李敬泽爱做翻案文章，不如说他偏爱这些难于被理论话语割裂的作家，这些创造浑然整一、内容形式彼此契合的艺术总体的作家。即便是批评界用框架“框”住的作家，李敬泽也看到通用话语的疏漏，他说，面对张楚小说时人们大多“心动而难以解释”，这是因为“他之所写，就是我们所‘在，就是我们说得出来的、滔滔不绝地说我们还没有一套贴切细致地分析人的内心生活和复杂经验的批评话语时，张楚的小说就只能是被感知，然后被搁置”。

其次，以表现主体的心灵和情思为特色的传统批评，对心学的叩问中萌生出繁复的学理，“情志”“性灵”“文如其人”“修辞立其诚”，是传统批评中“道”“人”“文”自上而下、由虚及实的内在性和统一性，纵偶有“心画心声总失真”的反诘，文人的心性和整一的自我总会通过修辞与行文暴露无遗。李敬泽认可传统批评在人与文之间建立的联系，并在不同的批评语境中延伸与更定。作家、文本的叙述人与读者/论者，是为三个血肉丰盈的生命体。然而，即便李敬泽的批评频繁以作家论的形式出现，他也不同于巴特、德里达批判的古老的作者中心法，李敬泽关注的是叙述者与小说家之间“声音”“腔调”的传递与共鸣。“声音”这个被李敬泽重新定义的批评术语中，包含着作家的思想、观念、情感，也包含着叙述者的表达方式和小说的形式问题，于是，与后现代主义批评家的不同据此显现——李敬泽并未放弃与作者这文本的起源处对话的决心和努力，舍弃活生生的、具体的“人”来谈论文学问题，这于李敬泽是无法想象的。

再次，传统批评中，世界万物无不存在于关系或都是通过关系而存在，李敬泽的批评中，语言、思想、美，被一个活跃的思维中心将它们从文本中散落、无意识的坐落中吸引出来，重新组织在一起，因而产生了揭示性力量——他以个体纷呈的形式，聚合起自己的思想场域和审美标的。最后，传统批评的前提是“机心”的相通，诗文之美的知觉传递是在共享精神资源的士子文人之间的，传统社会中文化等级制度与社会制度一样，隔阂着森严的“理障”，而现代文学是有着大众性的，批评如何跨越当代知识生产中的“理障”，起到连接读者和作者之间的作用，这是李敬泽始终自觉思考的面向：“传统文论的要义第一是感受，贴近作品和读者，同时也讲究批评的修辞效果。所谓‘言而无文，行之不远，批评一定要考虑怎样能够在人群中‘行之远的问题。”

另外，当我们离开了传统文化赖以依存的社会基础时，传统批评的精神和话语如何注入、转化为现代批评实践，是学界多年来孜孜以求的方向，这种转化在跨越前现代与现代文化的深刻断裂时，无疑是困难重重的。与其说李敬泽是搬用传统文论的语汇，使文章呈现一派古奥，不如说他是对传统批评精神的承袭，夺胎于传统批评之精神，换之以现代语汇之骨，融会贯通，点石成金。事实上，李敬泽并没有过多使用传统批评的概念与修辞，正如他也并不过分使用西方理论，他的批评受到多元的理论和知识滋养，修辞与行文随物赋形，据对象的内容、形象或细节加以文学性地描述。

在《一本書，我的童年》这篇自述批评观的文章的最后，李敬泽模糊地自称为“中国”式的批评家。这是他的自我认知，也可以衡量他的文学批评——他的言说对象、问题意识是面向中国文学的，他从传统批评借鉴的谈论文学的方式。

六、结语：走向未知的写作未来

李敬泽对时代以及人在这个时代的处境的洞察——这成为他思考文学的起点和全部旨归，他的表达和思想方式的亲和力及易感性，同时代人不自觉地被他的思想和主张感染与感召，与古今中外那些难于被时代接受、理解或体认的批评家相比，李敬泽是幸运的。在他的文学里，一种沉吟的、优雅的成分，同一种不安于一己之心，嘲讽自我与他人的倾向始终纠缠不休，而在批评、衡量之外，他始终面对文学中存在的巨大诱惑，内在于他的精神世界中召唤着他。批评时他要用自己的语言、自己的方式言说，李敬泽较少使用引文与引语，他说，复述小说情节是无趣的。实际上，借作家、作品为引，李敬泽要说他的感悟与思想。李敬泽做的恰是现代主义大师们煞费心机借助史料、文学去做的事情——在意义缺乏、表达松散的空洞的能指狂舞中，用文学在一个纷乱的物的世界中聚合起一座精神的整体殿堂。李敬泽终于开始一种面向未来文学的写作，当然，“有时，复旧是创新”。endprint