现代方言电影解读：以《罗曼蒂克消亡史》为例

彭波　汪丹

摘要：20世纪80年代以来，方言元素越来越多的出现在中国电影叙事化表达中，其发行数量大大增加，但是质量良莠不齐，精品少之又少。本文就方言电影的过去和现状，从电影策略和导向定位、人物塑造和语音特征、演员特征和表达训练、地域影像和镜头语言四个方面，以经典方言电影为参照，对比现代方言电影《罗曼蒂克消亡史》进行浅析，以期为国内方言电影的进一步发展提供参考。

关键词：方言电影 地域性 策略 语言

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）16-0114-03

地域广袤的中国，不同地区口音的丰富多样。电影的语言展现给大众在很大程度上是一种带入感和认同感，语言是文化的载体，是社会心理的展示，大一统的表现方式难以涵盖或满足不同身份和位置的受众心理，这便是方言电影流行的根本原因。电影产业日益短促化的情感表达，泛娱乐化和无厘头的大肆盛行以及文化的高度商业化，新晋导演们随着这股趋势做了各种各样的努力，其方言影片都在方言本身的属性层面做得不错，观感幽默诙谐。然而除去喜剧效果，方言在影片里的实际作用只是为了表明或强调地域文化和人文背景，仅仅是“附加价值”。我们要肯定方言对于电影创作的外在修辞价值，方言电影所展现的特殊性是一个完整的与视觉相辅相成的艺术，但不能一昧的夸大方言在电影中的作用。在笔者看来，电影《罗曼蒂克消亡史》就找到了语言艺术和电影艺术相关联的地方，将方言的作用由喜剧效果转向叙事动力，将方言和其他语言进行文化勾连，从而丰富该电影使用方言的意义。有段非常有意思的对白是讲浅野忠信饰演的“妹夫”在打麻将时说：“我是上海人，我现在讲的是上海话，这更加没错。”从侧面表明方言对于营造身份认同感的重要性，为后续情节的展开起了铺垫作用。厚重的历史感和格局感，加上婉转拖沓的上海方言，这段上海特有的罗曼蒂克消亡史铺陈在观众面前，程耳也承认拍这部电影“干成了很多人想干的事”。我們从以下几个方面来分析方言电影必须考虑的因素。

一、电影策略与导向定位

对于电影的成功具有决定性因素的是导演对于这部电影的策略以及导演的价值导向定位。第五代导演冯小刚的许多优秀电影都是采用以小见大的方法表现社会生活，《手机》《天下无贼》《老炮儿》等影片都抓住了国内观众的口味，特别是冯小刚导演的电影《老炮儿》，片子既没有把方言仅看作是地方性语言用以当作独白或对话，也没有对对白进行纯粹的方言化使其变成一部方言电影，而是将方言和普世性语言进行文化融合，从而使得方言电影的概念具有了持久、富有活力的内涵[1]。使用方言很能突显喜剧化效果，对方言所在区域的观众听起来亲切新奇有好感，因其日常语言以艺术和审美的方式展现，对其他方言区的观众则产生“陌生艺术化①”效果，这些都大大增加了审美快感。最好的例子是姜文电影《让子弹飞》川话版备受广大观众的喜爱，甚至在《鬼子来了》中，全部使用方言，不看字幕难免晦涩难懂，但是依然取得了非常高的艺术成就，重点就在于定位和策略问题，一个使用“半方言叙事”，一个使用“全方言叙事”。《罗曼蒂克消亡史》方言的使用却不是为了幽默诙谐，纯粹是为了代入感和真实感，片中除了葛优所代表的“大人物”上海话的比重少以外，几乎所有演员的台词都是上海话。导演在方言效果和影片质感这两方面做出了抉择取舍，再加上很强烈的后现代结构的调性，观感清奇且氛围厚重，现场有观众评价说，“这是唯一一部看见葛优没有笑场的电影”，口碑相当不错，这也是程耳导演的策略成功之处。新生代部分导演的作品深受前辈们的影响，有时候盲目推崇人文情怀、纪实美学，以及滥用地域方言文化，作品只借鉴到优秀电影的外在表现方式，忽视了方言与电影内涵的深刻关联，效果适得其反。选取方言能增加影片质感拉近与观众之间的距离，这些都是毋庸置疑的，但是导演的影片定位和策略如何能与方言更好地融合，是方言电影需要极其注意的一环。

二、人物塑造与语音特征

现代方言电影不出彩的原因普遍是方言“浮”于角色形象之上，本末倒置，为了方言去表现角色，观众很容易产生主观认知层面上的疏离，这源于编剧的人物塑造能力和讲故事功底。沪语方言电影已经有二十来年没有出现在大众面前，在这之前以吴语语系为基础的方言电影如《乌鸦与麻雀》住在石库门老弄堂里的萧老板带俗字的方言充满了市井气和流氓气，《股疯》里卖盒饭起家的阿莉也是丰满生动“老嗲额”；西北方言代表《秋菊打官司》里巩俐近乎偏执的认死理、不屈服的山里人形象和略带倔强的方言语调共同打造了一个经典角色。方言以这样的“互相彰显”的方式参与进电影里，升华成更有力度的声音。当代电影里方言的运用不仅要明确角色的身份，更要展现角色的性格。《罗曼蒂克消亡史》是旧上海都市的众生相，导演着力于让他们每一个人物尽可能地丰满，因为每个人物代表着不同的社会阶层，方言则是这些不同阶层的生活形态的最有力表达方式。语调、语速、叹词这些细节关乎着人物性格的塑造，剧本的书面性是方言电影制作中的主要困难，方言词汇和发音该如何表达在剧本中也是一个复杂的问题。上海方言的特征词，如“吾”的发音“ngu”、“伐”的发音“va”，如果照拼音来写剧本台词的话，阅读起来未免太凌乱，文本性阻碍了语音的特征呈现，而方言词汇该如何使用在剧本中以及如何指导演员正确发音，这也是导演需要解决的课题。同样是上海话，“王妈”角色形象的语言表达显然和“小六”的“花痴”完全不同，“陆先生”大部分台词是普通话，在生活化场景里却还是会用上海话，方言与普通话的对照也揭示了语言、社会和政治层面上的等级制度。浅野忠信饰演的“妹夫”虽然是日本人，但是会说上海话，这看起来是矛盾的，但是为影片的故事线发展起了很重要的铺垫作用。因为在那个年代，日本人处心积虑地在准备战争，中国社会里渗透了非常多的日本人，他们从小在中国长大、生活，看似日常生活化的店铺很多都是日本人的间谍机构。这也证明拥有一口当地方言对身份认同的重要作用，从而构成反差。“妹夫”的残酷杀戮和情感博弈发生在演员的表演上，也发生在观众的情感上。这个故事剧本有一个庞大的历史架构，观众以上海话“进入”电影氛围里，不再只是对故事层面的理解，同时也有了更多元全面化的历史背景的渗透，上海方言与民国背景之间的和谐捕捉住了人物角色的真实灵魂，也记录下了日常生活最原始的风貌，这样的人物塑造是非常成功的。endprint

三、演员特征与表达训练

电影为了塑造一个形象饱满的人物，除了剧本内容的塑造，演员的表演也是一个十分重要的因素，是不是大牌明星，是不是演技精湛等。方言电影的选角就更值得考究，演员自身的条件很重要，如果演员与生俱来的气质，或者说生活中在一个符合电影定位的环境中，不言自明这对电影有着非常难能可贵的作用。如贾樟柯电影《小武》中主人公“小武”的选角中没有启用一些大牌明星，考虑到了演员气质的合理性；最有代表性的是《股疯》里女主潘虹的选用，土生土长的上海姑娘对于方言风情与地方气质的把控可谓是驾轻就熟。《罗曼蒂克消亡史》导演程耳为了让演员们学习上海话，花了很多时间和精力让演员们学习、练习，但还是不足够，因为声调丰富的上海话对于很大一部分的北方演员来说是很困难的。上海话根据新派老派的不同区分有五至八个声调，所以后期有很大程度的修饰或是另外配音。作家沈同在《上海话老派新派的差别》（1981）按语言将上海分为老中新三派：年逾花甲的老年人，四五十岁的中年人，三四十岁的壮年人和青少年，所说的上海话略有不同，主要在语音方面。剧中的主要演员葛优、章子怡和浅野忠信，虽然经过训练，但上海话说得还是并不地道。事实上，如今院线片里绝大多数演员都是根据电影的需要去学习方言发音，发音的准确性自然比不上《股疯》《海上花》等影片的上海本土演员。但是，毫无疑问只有方言的加入，才能赋予影片真实质感和气息。草率的选角再加上演技的缺失，毫无疑问会对方言影片的氛围造成相当大的影响，某些经典的带有强烈民化地域性的影片如《变脸》《芙蓉镇》等，因为忽视了其重要性而美中不足。

四、地域影像与镜头语言

和一般的电影不同，在方言电影里既然要加上地域的属性，如何表达一个地方的特点，让镜头也能够传达信息，生搬硬套显然是不合适的，巧妙地融合才是应该探索的方向。如上海方言电影《海上花》《红粉》的画面与景别运用，水道石桥，木船窄巷，镜头推拉摇移都饱含着江浙沪地区的柔和婉转。《罗曼蒂克消亡史》的画面里，两个日本人在公共浴室里秘密会面，日系浴衣和充满上海旧澡堂韵味的白绿小瓷砖同框，以及“陆先生”全家遇害，这些本不和谐的的画面经过精巧的布置变得很有美感，日本的暴力美和上海的精致美融合升华出此片特有的镜头风格语言。影片也多用长镜头、定机位，在视距上很近切，可以从演员的表情感受其思想感情，比如影片里“吴小姐”与丈夫离婚之前的一段对白，近距离平摄，观众直接能感受到“吴小姐”绝望的情感。也正是镜头的较少变化，使得整个影片有种旧上海浮华背后的压抑质感。再如电影《火锅英雄》，镜头的运动也比较少，可是这种简单镜头和画面构图背后所含的重庆之美却没有表现出来，就对白戏而言，在江边男主女主正反打的这出戏里的情感迸发也比较欠缺，远没有程耳那么抓人。好的电影镜头值得一看再看、细细品味，特别是方言电影，应该用地方特色处理画面，而不是用画面交代地点。

不可否认的是，优秀的方言电影的出现将导致方言电影的热度持续上升。但方言电影的实践也反映了一些问题，如导演对方言以及其所代表地域文化的滥用，“山寨”方言效果适得其反和传媒空间日益被挤占，多样化的空间缩小等[2]。如何将方言更自然地融合进声画艺术中，成为叙事助力而非地域局限，甚至观众们通过方言电影进行了一场美妙的旅行，感受到别样的地区文化，是横亘在其发展道路上极为关键的一环。随着近年来方言电影市场的不断完善，观众的审美多元性和异域文化接受度不断提高，中国方言电影应该会迎来一个新的突破。

注释：

①“陌生艺术化”由什克洛夫斯基提出。他认为艺术的存在是为了使人们恢复對生活的感知，艺术的目的是向人们传达被感知的事物而不是人们所知的事物。艺术通过一些手段使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，来达到审美目的，来恢复人们对生活的感知，这些手段即“陌生化”。

参考文献：

[1]周怡帆.电影《老炮儿》中方言元素的语言功能解读[J].当代电视，2016，（12）：102-103.

[2]汪静茹.语言学视域下电影“方言热”的冷思考[J].四川戏剧，2016，（04）：13-21.endprint