梆子腔的起源、流布及其与道情之关系*

宫文华

梆子腔的起源、流布及其与道情之关系*

宫文华

一般认为梆子腔是板式变化体戏曲的鼻祖。本文从梆子腔与道情的关系切入，着重论述了梆子腔的起源、流布及其与秦腔关系辨析诸问题；指出道情是板式变化体戏曲的远祖，是梆子腔产生的直接渊源，梆子腔的流布也与说唱道情的传播有密切关系；以求对戏曲史上一些基本的理论问题作出一种更切近事实的解释。

梆子腔 道情 秦腔 乱弹腔

梆子腔，是我国传统戏曲四大声腔之一，因以硬木梆子击节而得名。梆子腔在我国近代戏曲史上占有特殊重要的地位；正是有了梆子腔，才使我国古代戏曲完成了向近代戏曲的转型，也为戏曲的发展开辟了广阔的道路。随着近代声腔剧种研究的发展，有关梆子腔的研究也日益变得重要和紧迫。

一、梆子腔的起源

关于梆子腔的起源，历来众说纷纭，莫衷一是。归纳起来，主要有以下几种说法：

第一种观点是所谓“道调说”。代表人物是陕西的王依群，他的《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》一文，在将陕西关中地区流行的道教“劝善调”与秦腔“二六板”进行比较研究后，认为：“秦腔的基调(基本曲调)二六板，与‘劝善调’颇为相似。”它们不仅“板的数目，甚至上、下句的落音，都基本相同”，“这种‘劝善调’，虽不能说一定就是秦腔二六板的胚胎”，但“秦腔核心唱调，由类似‘劝善调’之类的说唱音乐发展而来，也应该是完全可能的”。*《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，太原：山西人民出版社1984年版，第209-211页。

第二种观点是江西的流沙提出来的。他在《西秦腔与秦腔考》中，指出：“(秦腔)就是西秦腔在陕西的发展，后因增加了击梆为板，故俗名‘梆子腔’”。又说“吹腔生出二犯，产生了西秦腔。而西秦腔中的吹腔繁衍出多种板式，就产生了秦腔(梆子)和乱弹腔”。*《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，第27、33页。戏曲音乐家常静之的观点与流沙近似，她通过对比梆子腔与吹腔的音乐结构，认为，“早期秦腔、吹腔的乐调源出于一，具有同质的关系，后期的板式音乐秦腔(梆子腔)是它的演变。源出于一的源，就是吹腔这种乐调”。*常静之：《论梆子腔》，北京：人民音乐出版社1991年版，第67页。

第三种观点见诸周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》。他在谈到秦腔的起源时说：“秦腔源出北曲，其祖祢当即金元诸宫调杂剧之类，而近亲则为明代弋阳腔，但已不遵宫调，而另以七字句出之，似即当时民间小戏由附庸蔚为大国。因其用枣木为梆以按节，故有‘梆子腔’之俗称。”*周贻白：《周贻白戏剧论文选》，长沙：湖南人民出版社1982年版，第211页。戏曲理论家余从先生观点近似周贻白，他通过比较属于青阳腔的清戏、滚调和各类梆子腔的异同后，指出：从形式上看，“‘滚调’的整齐句格和上、下句的反复演唱的方式，已与长短句的曲牌不同，它有可能发展为板式变化的唱腔，这是一种合乎规律的演变。如果再用梆子乐器击节，进一步在节奏处理上产生新变化，这里也就孕育着新声腔的诞生。所以，‘滚唱’过渡为梆子腔的可能性是存在的，其间是有轨迹可循的”，而且“由于弋阳腔系统在吸收民间音乐曲调上的灵活性很大，青阳腔的流布又很广，构成新声腔的曲调因素也就有可能不是一个。”*余从：《戏曲声腔剧种研究》，北京：人民音乐出版社1990年版，第148-149页。

第四种观点是“文学说”。代表人物是孟繁树，他在对秦腔的传统剧目《老鼠告猫》和现存最早秦腔抄本之一《刺中山》与山陕地区流行的一种说唱词话——“说书”的经典曲目《老鼠告狸猫》和《大唐秦王词话》进行比较研究后发现，前者显系在后者的基础上加工改写而成。并由此得出结论：最早的梆子腔——秦腔，是由说唱词话衍变而来的。*孟繁树：《梆子腔源流概说》，《当代戏剧》1986年第4期。戏曲理论家周传家的观点与孟繁树近似。他在谈到民间说唱艺术的凝固性、稳定性和单一性时，指出：

源远流长、丰富多彩的民间说唱长期以来成为广大群众“言志”、“咏言”、抒发感情，表达思想，藉以娱乐的主要工具和重要形式；它们和曲牌联套体戏剧既互相抗衡，又互相吸收补充，同时存在发展。这种格局的形成和固定化，延缓了板式变化体戏剧产生的过程。只有到了明末清初，由于曲牌体戏剧的衰落，新的时代精神的出现，新的美学原则的崛起，才打破了这种格局和凝固单一的状态，使民间说唱完成了戏剧化质变。这个质变的直接结果就是最早的板腔体戏曲声腔——以秦腔为代表的梆子腔的形成。*周传家：《梆子腔和说唱艺术》，《戏剧》1994年第1期。

以上观点或从地域，或从曲调，或从戏曲体制、或从文学的角度去探索梆子腔的起源，可以说都有一定的合理性，但也都不是很全面。梆子腔发源于陕西，这已经成为学界的共识。但它究竟是怎么发展起来的，谁是它的直接渊源？板式变化体从何而来？梆子腔和秦腔是什么关系？现在的秦腔和西秦腔有什么前后关联？乱弹腔又是怎么回事？对于这些问题，至今却没有一个比较一致的看法。

“礼失求诸野”。对此，笔者在武艺民的《中国道情艺术概论》中看到了这样一段话，很有启发意义。兹引如下：

宋代，是个曲子(歌曲)艺术鼎盛的时代，社会上创作、演唱歌曲的活动不仅蔚然成风，而且作品也积累了相当的数量，艺术上也达到了登峰造极的程度。这种艺术下一步将如何发展？在宋代，出现的是两种形式：第一种便是道情鼓子词的多曲调主曲体的形式，它是以一支社会原有曲牌为中心，另以创作的方法派生四至五首功能曲组成一个曲牌套，以此作为一种规范模式，应用于多种曲牌之中；第二种则是以诸宫调说唱音乐为代表的联曲体形式，它是以社会上原有的若干曲牌进行横向连缀的方式组成若干固定唱段(称小套)，并以宫调系统加以规范分类。使用时，选择若干同宫调或不同宫调的小套再加联缀，组成大型唱段(称大套)。由于这两种音乐的规范和应用方式不同，从而形成了曲牌音乐中的两大体系。它们各有特点，前者简洁，后者宏伟。但作为说唱或戏曲音乐，它们又存在着各自的长短。诸宫调音乐，结构宏伟，旋律变化丰富，并且为市民(特别是士大夫阶层)所熟悉。因而这种音乐一经问世，便迅速引起了士大夫阶层的关注与欢迎，从而占领了城市的阵地。当杂剧兴起之时，戏剧家们便以这种音乐为基础，经过进一步规范，形成以联曲体为特点的戏曲声腔音乐。这种音乐独占剧坛达五百多年之久。道情鼓子词的情况则不同，它一开始就是一种面向群众的通俗艺术，是道教的宣传工具，因而必具有能够为广大群众所理解、所接受的特点。所以，这种音乐虽然在城市里也有一定的影响，但它的主要活动地域却是山野乡间和小的城镇。因此，这两种音乐，在当时并没有形成正面的竞争。五百年的时间，他们几乎是你干你的，我干我的，井水不犯河水，各自保持自己的特点，沿着自己的方向走自己的道路。五百年后，道情鼓子词一系经过不断的发展变革，派生出一种以节奏变化为特点的“板式音乐”，并形成戏曲的一种声腔(乱札道情戏及梆子戏)。清代乾隆年间，这两大音乐体系终于在戏曲舞台上发生了激战，进行了较量。以板式音乐装备的梆子戏，一举战胜了以联曲体为特点的昆曲，从此联曲体音乐结束了独占剧坛的历史。这便是历史上著名的“花雅之争”。*武艺民：《中国道情艺术概论》，太原：山西古籍出版社1997年版，第268-269页。

由以上资料可以看出：梆子腔的产生与道情鼓子词(说唱道情)有直接的关系，而道情鼓子词就是梆子腔的直接渊源。之所以这样说，还基于以下几个方面的原因：

其一，从声腔的角度来讲，梆子腔直接来源于说唱道情。张庚先生认为，“我国戏曲的形成，主要有三条线索：一是民间歌舞；二是优和滑稽戏(优戏)；三是民间说唱艺术”。*张庚：《戏曲的起源和形成》，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，北京：中国大百科全书出版社1983年版，第449页。三条线索平行交叉发展，促成了戏曲的形成。其中，民间歌舞和优及滑稽戏主要提供表演艺术方面的经验和营养，具有相对的稳定性，可以继承；所以它们的影响在戏曲形成之后，尤其是在元杂剧、明清传奇的高度发展成熟之后，就慢慢减弱了。而说唱艺术则不然，它们主要提供戏曲声腔方面的经验和营养；声腔处于不断的发展变革中，这就要求不断地吸收说唱艺术的养分。*周传家：《梆子腔和说唱艺术》。众所周知，声腔是一个剧种形成的主要标志。梆子腔当然也不例外。事有凑巧，在陕西汉中地区终南山一带，自唐代以后，这里就流行着说唱道情(即道情鼓子词)。它们以道教居士林为基地进行活动，逐步将影响扩及周围地区，最早的秦腔(即流沙所谓西秦腔)就活跃在这里。王依群先生所说的道教“劝善调”也正来源于当地的说唱道情。据笔者考证，这类曲调主要用于说唱道情的中期剧目，内容多为修贤劝善故事。以反映全真道教提倡贤孝做人、因果报应的思想为特征。在山西芮城县的永乐宫有一具石棺，死者是金代著名北七真之一丘处机的弟子潘德仲。石棺上刻有25幅戏剧人物线刻图，其中24幅为著名的“二十四孝”故事，可以为证。

梆子腔的唱腔结构采用基腔制。所谓“基腔”，即“由同腔系各种板式唱腔旋律共同保留的旋律骨干音组成，是唱腔旋律基本骨干音的简称，是同腔系诸多板式用音的提炼、抽象和浓缩。”*武俊达：《戏曲音乐概论》，北京：文化艺术出版社1999年版，第342页。梆子腔“戏曲唱腔的创作与发展，是采用以‘基腔’为基础所谓‘基腔制’的创作方式”，而“板式变化则是运用基腔，依据表达内容所需作种种变奏联缀组合而成。”*武俊达：《戏曲音乐概论》，第374、379页。

梆子腔的核心基腔，即“核心唱调”——梅花调，同样来自道情。在由山西省文化局主编的《晋北道情音乐》一书所记载的晋北道情词曲大调一览表中，就有“梅花调”。见下表：

晋北道情所用“梅花调”一览表*山西省文化局：《晋北道情音乐》，太原：山西人民出版社1962年版，第170-174页。

“梅花调”是道情的主要唱调，被列为“道情七十二大调”之一。从表中可以看出，这里的“梅花调”已经有了初步的调式变化，分为正调和反调；用于表现各种不同的情感和情绪，具备了向“二音”(即花音和苦音)转变的动向。而且这里的“梅花调”被分成了六种调式，即六种板式。“六板”，“六瓣”，这也是“梅花调”能成为梆子腔“核心唱调”的原因之一。在山陕地区现在流行的“梆子乱弹腔”中尚有花音和苦音两种音调的设置。

其二，从伴奏乐器的角度来讲，梆子腔和道情也有密切的关联。李调元在《剧话》中提到，“俗传钱氏《缀白裘外集》，有‘秦腔’。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。”*中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》(八)，北京：中国戏剧出版社1959年版，第47页。所谓“以梆为板”，就是以梆子代替板进行伴奏的意思。看来从前的这种演出形式是用板伴奏的，后来改用梆子，就被称为“梆子腔”了；而且“板”应该就是这种演出形式的主奏乐器。推及我国古代秦地一带以板为主奏乐器的演出形式，恐怕也只有道情了。唐·段常在其《续仙传》中记载，“蓝采和手持拍板，唱踏歌行乞于市。”“踏歌”即道情，这里的拍板，就是简板，是道情的主奏乐器之一(道情的主奏乐器有简板和渔鼓)，也就是李调元所说的“板”了。

上述结论还可以由以下两条资料得到印证。一条是墨遗萍在《蒲剧史魂》中这样记载，

“法曲”亦即“道情”，隋代已有道观所奏之曲也。入耳上口，妇孺能知，唐明皇极爱之，当日“梨园子弟”三百人所学所唱即此曲也。后吕洞宾于永乐宫以枣木‘戒尺’(方梆子)歌之，改为“悟声”，更入于“俗”。使“法曲”为之一新，流传更广。*墨遗萍：《蒲剧史魂》，太原：山西人民广播局印刷厂印刷，第13页。

另一条是武艺民在《中国道情艺术概论》中谈到江西道情的伴奏乐器时，说，“在‘于都古文’中有的艺人不使用渔鼓而使用木梆伴奏。其木梆长约四市寸，直径一市寸，以木梓树干挖空而成，两面留有长缝隙，演唱时艺人以竹筷敲击。”*武艺民：《中国道情艺术概论》，第158页。

其三，从戏神来看，梆子腔演出所供奉的戏神是妙善。而这个妙善恰恰也来自道情。余从先生在给武艺民《中国道情艺术概论》所作的“序”中写道：

道书《乐道词章》有新旧《十渡船》，道情演唱的内容多与《旧十渡船》的故事相一致。计有：黄桂香、李翠莲、妙善公主、庄子、白简、何仙姑、韩湘子、和合二仙、韩愈、张良十一人修仙得道的故事。其中最主要的《湘子传》是凡道情必演的故事。这种题材内容，充分显示出道家与道情艺术的关系。*余从：《艰辛的耕耘，可喜的收获》，武艺民《中国道情艺术概论》“序二”，第5页。

考察这个妙善，原系南北朝时期邢台朝平(今邢台南和县)人，妙庄王的第三女，世人尊称为“三皇姑”，出家白雀庵，修炼成为千手观音，是观世音菩萨中国化和女性化的原型。观世音菩萨本系佛教之神，伴随着佛教的东传来到中国。那么从什么时候起，作为佛教之神的观世音和道教发生了关系？这就不由得让人联想起元代风行一时的全真教。由于统治阶级的扶持，全真教在元代声势大振，整个北中国到处都是全真教的崇奉者。全真教主张“三教合一”，所以在不少地方兴建了集佛、道、儒神像于一体的庙宇，像著名的恒山悬空寺便是。而陕西关中地区的居士林当然也就成了全真道教活动的重要场所，妙善公主作为中国化的佛教神，受到道教的礼遇便由此变得合情合理。

海震的《梆子腔渊源形成分析》一文，在对王依群“秦腔核心唱调，由类似‘劝善调’之类的说唱音乐发展而来，也应该是完全可能的”这一观点进行分析之后指出：

这种建立在对两种音乐进行对比分析基础上的推测，对我们认识梆子腔的音乐渊源是很有启发性的。不过由于我们目前对‘劝善调’之类流行于陕西关中地区民间说唱的历史情况知之甚少，还无法证实这类民间说唱是否在秦腔梆子腔形成之前就已存在，而这一点是判断秦腔与‘劝善调’是否存在渊源关系的关键。*海震：《梆子腔渊源形成辨析》，北京：文化艺术出版社，《戏曲研究》第64辑。

通过以上分析，我们完全有理由相信：梆子腔来源于“劝善调”，与流行于这一地区的说唱道情有着密切的关系。

二、“梆子腔”与“秦腔”、“乱弹”关系辨析

中国戏曲声腔的命名主要有三种方式：一是来自其本身的体制，如杂剧、南戏、传奇等；一是来自其发源地，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔、秦腔等；一是来自其主奏乐器，如梆子腔、渔鼓、竹琴等。很明显，“梆子腔”与“秦腔”并不是一种声腔，他们属于不同“属概念”之下的“种概念”；但由于它们都产生在秦地，于是就不可避免地发生了这样或那样的关系。

“梆子腔”是以主奏乐器来命名的声腔，从前引墨遗萍《蒲剧史魂》中吕洞宾的资料可以得知，这种声腔演唱的还应该是道情，音乐体制也是曲牌联套体。换句话说，这种声腔除了主奏乐器变成梆子以外，和传统的说唱道情没有什么区别。由吕洞宾的生卒年代推测，这种声腔至迟在宋代已经出现。但这种声腔什么时候被称作“梆子腔”，限于资料的限制，我们现在无从得知。为了研究的方便，姑且称之为前梆子腔；藉以与后来的“板式变化体梆子腔”相区别。

“秦腔”是流行于“秦地”的声腔。但这里的“秦地”并不是指今天的陕西省，而是特指西起甘肃东部、东到山西南部，以陕西的关中地区为中心的跨省区、讲关中话的“秦语”方言区。历史上，这里曾经是中国的政治、经济、文化中心。百姓富庶，文化发达，戏曲演出繁盛。道情活动的中心——终南山就坐落在这里。历史上的“秦腔”也应该在这里形成和发展。刘献廷《广阳杂记》记载，“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”*(清)刘献廷：《广阳杂记》(卷三)，北京：中华书局1957年版，第152页。既有新声，必有旧声。那么这种旧声又是什么呢？据武艺民考证，在陕西以及西北地区的其他省份中，素有“老秦腔”之说。他是这样论述的：由于历史相隔久远，很少有人知道它(老秦腔)的具体情况。但同样事有凑巧，笔者在《中国戏曲音乐集成·宁夏卷》的审稿会上，亲耳听到了老秦腔的录音，原来它就是清代严长明先生在其《秦云撷英小谱》中所说的“秦腔”。*武艺民：《中国道情艺术概论》，第318页。他说：

院本之后，演而为曼绰(俗称高腔，在京师称京腔)为弦索腔。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历后，梁伯伦、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之名枞阳腔(吹腔)，湖广人歌之名襄阳腔，陕西人歌之名秦腔……是秦声与昆曲体故同也。*(清)严长明：《秦云撷英小谱》，《秦腔研究论著选》，西安：陕西人民出版社1983年版，第172页。

由上可知，“老秦腔”就是旧有的弦索腔。当然在其发展演变的过程中，它也接受和容纳了包括说唱道情在内的当地民间音乐的某些成分，它的演出剧目中就有道情的传统曲目，像《二度林英》、《林英降香》、《王祥卧冰》之类。它的音乐体制还是曲牌联套体，而且多少年来没有变化。所以严长明又云，“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此。”那么为什么“老秦腔”在这样的长时段内没有变化，居然还能继续存在和上演呢？这种现象至少说明了两个问题：一是它没有受到板式变化体音乐的影响；二是它与当地的敬神有关。这种“老秦腔”应该就是前述流沙所谓的西秦腔。汤显祖有诗曰：“秦中子弟最聪明，何用偏教陇上声？半拍为成先断绝，可怜头白为多情。”*汤显祖：《寄刘天虞》，《汤显祖诗文集》(下册)，上海：上海古籍出版社1982年版，第755页。廖奔据此判定诗中的“陇上声”，就有可能是西秦腔。*廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》(第四卷)，太原：山西教育出版社2003年版，第17页。也应该就是后来的陇东调，或咙咚调。西秦腔起源很早，与后来的梆子腔没有太大的关系，唯一的关系就是它们都产生于秦地，彼此相互借鉴、影响而已。

“乱弹”的名称起源较晚。这个名称的由来也与道情有关。“乱弹”即“乱札”，也就是“乱札道情”。既有“乱札”，必有“正札”。“正札道情”即流行于关中一带的传统道情，它的音乐体制是曲牌联套体。这种“正札道情”又是怎么转变成“乱札道情”的呢？据武艺民考证，它是经过了从“四情”到“三调”、由“三调”化“二音”、破整曲为“乱句”、由“乱句”变板式的发展演变过程。那么何谓“札”？就字面意思理解，“札”即书或册，当指剧本或曲本。但在这一带曲艺和戏曲艺人中，常常把唱词叫做“札子”。所以“札”在这里主要指唱词结构，推而广之，也包括唱腔音乐的结构在内。“乱札道情”就是突破原有的剧目内容，音乐变成了由“乱句”构成的板式变化体，唱词变成了齐言句的道情。“乱札道情”也就是“乱弹道情”，它首开板式体音乐的先河，简称“乱弹腔”。这种声腔大约在明代中叶形成，具有极强的吸附性。

由以上分析可以得知：“梆子腔”与“秦腔”、“乱弹腔”是三种从不同角度命名的声腔。它们有区别，但也存在着相互交叉、相互影响的情况。“梆子腔”得名于其主奏乐器——梆子，最初的演唱内容和音乐体制应该还与说唱道情没有什么区别，这种腔调起源较早。“秦腔”是秦地的声腔，指称的范围相对较广，向有“老秦腔(西秦腔)”和“新秦腔”之分，在不同的文献里它的名称和所指有所不同。“乱弹腔”是相对于“正弹腔”而言的，其音乐体制是板式变化体。与此同时，这一带还流传着昆山腔、弋阳腔以及由昆山腔和弋阳腔复合而成的高腔。当“梆子腔”(前梆子腔)与昆、弋诸腔结合的时候，就形成“梆子秧腔”。又叫“昆弋腔”，它采用昆曲曲牌，而在其头、尾间采用弋阳腔加滚形式演唱，后世又称之为“昆头子”，是一种复合声腔。在《缀白裘》六集里有【梆子驻云飞】、【梆子山坡羊】、【梆子点绛唇】、【梆子皂罗袍】等曲牌，就是这种复合声腔的最初形式。显然，这种声腔所采用的音乐体制还是曲牌联套体，与板式变化无关。

当“梆子腔”(前梆子腔)与“乱弹腔”结合的时候，就形成“乱弹梆子腔”或“梆子乱弹腔”。这种声腔的音乐体制是板式变化体。所以在乾隆三十四年版的《缀白裘》六集合刊本“凡例”里就有这样的记载，“梆子秧腔，即昆弋腔，与梆子乱弹腔，俗皆称梆子腔。是编中，凡梆子秧腔，则简称梆子腔，梆子乱弹腔，则简称乱弹腔，以防混淆。”*(清)钱德苍：《缀白裘·凡例》，乾隆三十四年(1769年)《缀白裘》六集合刊本。虽然《缀白裘》成书于吴地，记载的是当时吴地的演剧实况，但从中也应该能够反映秦地的声腔流播情况。类似的记载见于清嘉庆三年，兵部寺郎兼江宁巡抚费淳奉清帝谕旨颁布的公告：

近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属浮靡，其所扮演者，非狭邪媟亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃。流风日下，不可不言行禁止。嗣后除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再进行演唱。*《翼宿神祀碑记》，江苏省博物院编《江苏省明清以来碑刻资料选辑》，生活、读书、新知三联书店1959年版，第295、296页。

在徐大椿编著的《乐府传声》里也提到，“若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，此乃其别派，不在北曲之列。”*中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》(七)，北京：中国戏剧出版社1959年版，第157页。这里，徐大椿的意思是西腔、高腔、梆子、乱弹等腔都是北曲，但都不是正宗的北曲(元剧之北曲)，应属于北曲之变体。既为北曲，则当出自北地。由此可以证明费淳所谓“此等腔调，起自秦、皖”的说法不太确切，应该是起自秦地。所以广义地讲，这几种声腔都应该属于秦腔。如果说明代中叶以后，海盐、余姚、弋阳、昆山继南戏之后，成为传奇的四大声腔的话；我们完全有理由相信：这里的西腔、高腔、梆子、乱弹是继元代北曲之后，在清代中后期形成的北曲四大声腔。这四种声腔产生以后，相互影响，彼此共存，并以各自的方式向外传播，形成了一种颇为复杂的情况。

三、梆子腔的流布

通过以上辨析，我们明白：本文开篇所说的梆子腔实为板式变化体梆子腔，即梆子乱弹腔。这种声腔的直接渊源是说唱道情。因此，它的流布传播也与说唱道情有着极为密切的关系。众所周知，说唱道情主要活动在陕西终南山一带；作为一种道教艺术，它必然伴随着道教活动而流布。这就形成了说唱道情的一个重要特点——顺山势而传播。因此，历史上的一些著名的道教圣地，如华山、嵩山、泰山、恒山、衡山、昆仑山、武当山、青城山、龙虎山、白云山等地区，都成了道情演出的中心。乱弹腔形成后，必然以终南山(秦岭的中段)为中心向秦岭的东西两麓传播。向西与传统的西秦腔相汇合，并对其产生影响，促使西秦腔向板式变化体音乐转变。清乾隆年间人檀萃在《滇南集律诗·杂吟》自注里有云：“殆南曲大兴而西曲废，无学士润色其间，下里巴人，徒传其音而不能举其曲，杂以‘吾伊吾’于其间，杂凑鄙谚，不堪入耳，故以乱弹呼之。”说的就是这种情况。这时的“西秦腔”已经变成了板式变化体音乐体制，“以乱弹呼之”；主要在乡间演出，缺乏文人的参与，所以长期以来没有变化，显得比较粗俗；这种声腔产生较早，所以檀萃说秦腔产生在南曲变体兴盛之前。

在明中后期出现的传奇抄本《钵中莲》里，引用了【西秦腔二犯】的曲牌。这个曲牌接在【诰猖腔】之后出现。曲调为整齐的七言句式，上下对句，已经具备了后世板式变化体的规范。这本传奇创作于江西、浙江一带。*焦文彬：《从〈钵中莲〉看秦腔在明代戏曲声腔中的地位》，《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，第56页。由此可以证明：至迟在明代中叶，“西秦腔”已经完成了向板式变化体音乐的转变。但这里的“西秦腔”还不是梆子腔。

向东与梆子腔相结合，形成梆子乱弹腔。秦岭的东端即华山，因此我们完全有理由相信：这种结合就发生在华山及其周边地区。这里是中华文明的摇篮，尧、舜、禹在这里建都，元杂剧在这里繁荣，向来有很深厚的文化传统和祭祀演剧风气；梆子的创制者吕洞宾也诞生在这里；至今为止，仍然留存有大量的古戏台。据山西省吉县龙王庙明嘉靖年间《重修乐楼记》碑碑文，有“正月吉日由蒲州义和班献演”之句；明万历年间山西省河津县小亭村舞台题壁，有“万历四十八年建，新盛班到此一乐也”之句。其中所说的“义和班”、“新盛班”，论其班名，都已经很像后世惯例。有人据此推测，明中叶梆子腔已经在山西、陕西风行。*张守中：《试论蒲剧的形成》，《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，第273-276页。所以认定梆子乱弹腔形成于明中叶的黄河三角洲(即今天的陕西同州、山西蒲州)一带，应该不错。这种梆子乱弹腔所采用的音乐体制是板式变化体，简称梆子腔，后来又有同州梆子和蒲州梆子(即蒲剧)的区分。

由上可知，“梆子腔”的形成与“西秦腔”的向板式变化体音乐转变的完成，几乎发生在同一时期——明代中叶，而这一时期也是乱弹道情的形成时期。这一现象再次证明了梆子腔与说唱道情的渊源关系。所以自明代中叶以后，“梆子腔”和“西秦腔”都已经完成了向板式变化体音乐的转变。从这个意义上讲，认为“梆子腔”是板式变化体音乐的鼻祖，是不确切的。严长明在《秦云撷英小谱》里即指出：“秦中各州郡皆能声，其流别凡两派：渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰周至，曰醴泉。渭河以北，尤著名者一，曰大荔。”*(清)严长明：《秦云撷英小谱》，《秦腔研究论著选》，第171页。流沙据此认为，渭河以北大荔派是梆子腔；而渭河以南三支秦腔都是乱弹腔。*流沙：《两种秦腔及陕西二黄的历史真相》，《戏曲研究》第79辑。这里需要指出的是：实际上这两派声腔都属于乱弹腔，只不过大荔派以“梆子腔”命名，以此与渭南派相区分罢了。秦腔后期形成的西府秦腔、东路秦腔(同蒲梆子)、中路秦腔(西安乱弹)和南路秦腔(汉调桄桄)四种流派，应从这里起源。*廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》(第四卷)，第20页。

乱弹腔(乱弹道情)形成以后，便随着游方道士的足迹四处顺山势而传播。由于这种声腔先天具有极强的吸附性，所以每到一处，就与当地的民间音乐相结合形成新的声腔。到清代乾隆年间，就出现了全国范围内的花部崛起，形成了“花雅之争”的局面。因此，严格地讲，说唱道情才是板式变化体戏曲的远祖。当然，戏曲声腔的传播是一个极为复杂的问题，受好多因素的影响。换句话说，是多种因素的共同作用，促成了戏曲声腔的传播和发展。限于篇幅，就不再赘述了。

[责任编辑]董上德

宫文华(1978-)，男，山西神池人，山西大同大学文学院副教授，山西师范大学戏剧与影视学院博士研究生。(山西 临汾，041004)

* 本文为国家社科基金艺术学青年项目“中国戏曲文化中的‘禁忌’现象研究”(项目编号：11CB084)，山西省高校哲学社会科学项目“‘非遗’视域下的晋北道情研究”(项目编号：2013242)，大同市软科学项目“当代社会变迁中的晋北道情研究”(项目编号：2015116)阶段性研究成果。

I207.3

A

1674-0890(2017)05-036-07