略谈卡塞尔文献展的互动性—从“文献展的神话”说起

刘 鹏

略谈卡塞尔文献展的互动性—从“文献展的神话”说起

刘 鹏

组织文献展就像拍摄电影一样是缓慢的过程，需要足够的耐心来构思和编排：以相对开放的剧本底稿为基础不断进行加工和调整，直到最后终于形成一套可以自洽内在逻辑。

楔子

“公共性”为焦点出发，以期为读者体验正在进行中的第十四届卡塞尔文献展提供某种借鉴。

2017年6月10日，第十四届卡塞尔文献展（Documenta14）在德国小城卡塞尔市如期开展。事实上，当时的欧洲局势令人堪忧，曼彻斯特、伦敦、巴黎，接连蒙受恐袭影响，德国也时刻严阵以待。本届文献展的总策展人亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）所确立的主题是“向雅典学习”。众所周知的是，希腊首都雅典既是当下影响广泛的移民难民问题的前线，也是日益展露危机的民主制度的渊源。最终，雅典成为卡塞尔文献展两个展览城市之一。正如早先希姆奇克在美国西北大学所说的那样：“这个决定与卡塞尔文献展的历史背景有关，因为卡塞尔草创文献展时还处于从二战废墟中重建的恢复时期，而现在的卡塞尔已经没有当时的那种被需要的紧迫感。” 就雅典来说，组织者选定国立当代艺术博物馆（National Museum of Contemporary Art in Athens，EMST）、贝纳基博物馆（Benaki Museum）的一个现代艺术厅和另一个相对较小的场地进行。就卡塞尔主场而言，主办方仍会坚持采用“公共美术馆”的选址理念。

与这个世界性展览盛事关系十分密切的是今年3月在中央美术学院美术馆举办的 “文献展的神话——阿诺德☒博德与他的后继者们”主题展，以300多件文献和相关作品，分为“重建、转型、一切皆可、国际话语”四个部分，向国内观众详细展现卡塞尔文献展60余年的发展历程。笔者花了两个半天的时间体验了这个展览，从一楼入口处小厅展柜里的各种相关文献，到贴满了黄色便笺的观众留言，到一楼大厅气势撼人的展标，再到四个展览环节的内容。其中展览预留了不少互动空间，本文尝试以该展的

“文献展的神话”与“陌生化”

乍看“文献展的神话——阿诺德·博德与他的后继者们”这个标题，不熟悉美术史或者对阿诺德·博德（Arnold Bode）作为卡塞尔文献展缔造者的身份不甚了了的观众，可能不会想到这是一个讲述卡塞尔文献展60年发展脉络的展览。这正是展览设计者有意而为之的结果。换言之，展览策划团队意在构建一个“陌生化”（“defamiliarization”）的体验过程。无独有偶，俄罗斯批评家维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）也提出了“陌生化”（“ostranenie”）的概念，在他看来，“陌生化”无非是一种间离效应，使得熟悉的东西看起来有些陌生，使自然的东西像是武断的结果。就“文献展的神话——阿诺德·博德与他的后继者们”来说，这种“间离效应”达到了极致，但观众非常享受观展的过程，有的数次来到展场。

说到这个“展中展”，并非中央美术学院美术馆第一次策划这种类型的展览，早在2014年，该馆为配合“无形的手——策展作为立场”论坛，联合多家学术机构，在这个空间曾经策划过一个关于展览历史的文献展，反响热烈。“文献展的神话”也是一个典型的“展中展”，所展示的作品原作和相关文献、手稿共300组，其中既包括卡塞尔文献展创始人阿尔诺德·博德的原作、创作手稿与家具设计草图，还涵盖了历届文献展艺术总监与重要艺术家的原始手稿、草图和部分珍贵原作等。在这个意义上，整个展品的文献与原作与中国观众之间构成了一种“陌生化”，也就是以上什克洛夫斯基所指涉的“间离效应”。如何整体布局？作为策展人之一的德方策展人——柏林自由大学文化与媒体管理学院院长克劳斯·西本哈尔（Klaus Siebenhaar）教授提到，展览空间旨在营造一个研究的场域，通过这个展览不仅可以梳理20世纪艺术发展的历程，也能提示文献展在这个艺术发展过程中自己的流变，展览文献颇多是关于公众反响的，因此艺术教育或公众启蒙也是展览暗藏其中的线索之一，这是一个关于艺术史、展览史和艺术接受史的展览。

展厅场景

展览设计者在总体设计方面非常精准地把握了策展人的理念，强化了公众与展品、文献之间的互动性，让观看者成为能动的“阐释者”而不是被动的接受者。展览设计师的想法在于，把视觉形象陌生化，增加公众审美感知的难度和时间长度，可以激起他们对展览更强的好奇心与关注度，让公众与视觉形象之间产生对话。漫步在展厅之中，可以深刻感受到这一点。

首先，从展览视觉识别系统设计来看，标志设计以“印章式”的组合呈现。它既能客观地诠释主题又可暗示展览的地域性。陌生感是通过新设计一款中文字体来实现的，这款“文献长黑体”端正、匀称、舒展，具仪式感。英文字体则选择由德国人设计的Akzidenz Grotesk字体家族中的长体，与中文的“文献长黑体”进行搭配，二者形式统一，节奏和谐。展览的海报、导览手册、邀请函均采用色调统一的字体设计，强化了文献展的“陌生化”，引起了观者的兴趣。如果与历届卡塞尔文献展的标志做了个纵向对比，可以凸显出这个“印章”的内涵。就标志设计来说，德国卡塞尔文献展有一个不成文的规定，就是每一届文献展都需要出现“documenta”或者首字母“d”和展览届数，所有的设计创意必须遵循这个既定的游戏规则。这种系列设计既要有各自的风格和突破，又要体现历届展览之间的关联性，这就给设计师出了不小的难题。前三届文献展的标志设计很好地实现了博德的意图，小写体、无衬线字体、黑与白以及三原色是前三届文献展标志设计的特征，寓意着将某种东西的意义和价值进行转换，可归为“国际主义风格时期”。20世纪60年代后期，设计师们不满足于国际风格毫无个性的设计，开始探索用简单的几何图形作为字体设计的基础，用版面编排上的构成主义来获得强烈的平面设计效果。第四到第八届文献展的标志设计明显受到了“新浪潮主义”的影响。

从第九届文献展开始，文献展的标志设计进入“后现代主义风格时期”。如第十一届文献展标志的设计师为埃克·邦克（Ecke Bonk）实践“无标志”的新理念，他为大写的D正身，其三角形的形状灵感来自于一面展开的旗帜，象征意义不言而喻，即开放和欢迎。马萨·斯图特瑞格（Martha Stutteregger）为第十二届文献展设计的标志非常简单却有效，灵感来自本届文献展艺术总监罗格·M·比格尔（Roger M. Buergel）手写的由十条竖杠、两条斜杠组成的数字12，彻底放弃了数字，仿佛原始社会的结绳计数，传递出一种特殊的信息，让观众感受到数字的重要性。第十三届文献展标志设计由来自意大利的一个设计团队完成的。在他们看来，文献展的真实身份可以被描述为不同符号和意义的总和，是一个过程而不是一个固定的现实。因此，他们重新建立了一套书写标准，将文献展首字母小写，而其他字母大写，加上一个带括号的（13），一反书写的惯例，沿袭了后现代主义的否定和叛逆精神。当然，展览设计团队也会强化这一对比，比方说，在进入展览大厅后，面对观者的是一张巨大的“文献展的神话”巨幅海报，其上方则是历届文献展海报有序地排列，强化一种艺术史叙事，正面海报赏的中文字体也旨在宣告文献展发生的特殊场域。除此而外，大厅一侧的墙壁上则是以纪年的形式记录了中国艺术家进入卡塞尔文献展的历史。拐弯处陈列在玻璃柜中的理解文献展的展览图录、宣传册等相关史料又营造出一种“陌生化”氛围，强化了文化反差。大厅地面上，用航拍的方式重现了卡塞尔文献展的展览空间，引得观众不时停下来弯腰观看。

其次，从文献展的空间设计来看，设计团队充分考虑到观看者的观展体验。在对展览空间充分把握、对展览叙事准确分析、对观展体验准确预估的基础上，为公众营造浸入式的展览体验。从大厅沿着坡道缓步而上，旁边的墙壁上有不少精心设计的与卡塞尔文献展相关的图像和文字。在展览最后，为了使公众更了解这个展览的策展理念，用中英文展示了“策展后记”。

再次，重建、转型、一切皆可、全球话语四个部分构成的叙事慢慢使得观者逐渐消解“陌生化”，逐步理出卡塞尔文献展的历史脉络，也在一定程度上实现了艺术教育和公共启蒙。略举几例为证。在进入第一部分“重建”环节之前，策展团队以摄影、艺术品原作、手稿和相关文字重现了卡塞尔文献展缔造者的时代。选取的巨幅照片是博德在室内抽烟并把玩艺术藏品的画面，平易近人，两边的墙壁上悬挂着他的创作手稿和油画作品，肖像的前面则是包豪斯风格的家具，营造出一种时代氛围。为进入“重建”环节的参观及研读奠定必要的基础。在“转型环节”，展览设计者充分考虑到参观者的观展体验，特别复制了第五届卡塞尔文献展的参观手册复制品并注明“可自取”。比方说，参观手册的第一条说：“请您删除之前的记忆中关于文献展的所有见闻，让展览回归其本来真义：通过布展方的视角为参观者构建一个了解现当代艺术现象的极佳信息平台。”这似乎与这个文献展的氛围非常贴合。第六条讲到，“如果您在卡塞尔没有遇到很多特别令人振奋和深受触动的艺术作品，请不要感到失望，所有人都已极尽所能，过去的四年中也没有产生更多经得起时间考验的优秀新作。”这是一种的德国式的刻板幽默。再如，最后一条，“请不要赋予第五届文献展过高的信息价值和文献价值。展出中若出现了某个人并不代表任何意义，反之亦然，如果没有出现某个人也不说明任何问题。”这种吊诡是本届策展人哈罗德·泽曼（Harald Szemann）所刻意表达的。需要提到的是，展览主办方应该提供这个展览的中译本似乎更为妥当。

在“全球话语”环节，有几个亮点可圈可点。第一是展览设计团队为观众直观地再现了自1955年以来卡塞尔文献展关涉的“艺术世界地图”；这张图有一个提示，“过去数届卡塞尔文献展的参展艺术家都来自哪里？”其中红色球体代表欧洲艺术家群体，其余颜色的球体则是欧洲之外的艺术家群体。第二是关于第十届文献展的细节呈现。本届展览的总策展人是凯瑟琳·大卫（Catherine David），主题为“文化的形象与形式表现”。这个环节中专门陈列了大卫与德国著名艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的信件原件。墙上还制作了一块标牌，上面摘录了大卫的一段话，“组织文献展就像拍摄电影一样是缓慢的过程，需要足够的耐心来构思和编排：以相对开放的剧本底稿为基础不断进行加工和调整，直到最后终于形成一套可以自洽内在逻辑。”观者可以近距离地读解策展人与艺术家之间的书信往还，另一方面，这一段话至少从宏观上告诉普通观众，一个展览是如何完成的，至少她较为形象地描述了展览策划的过程。

关于“全球话语”，还有一个亮点是在接近尾声的地方特别设立了一个公共教育实验室，利用交互设计的多媒体技术对历届卡塞尔文献展的资料进行呈现，观众可以通过动态数据图把握文献展的发展路径，也可以滑动触摸屏轻松获得自己感兴趣的详细资料。这种新技术的引入能有效引导观众对文献展的历史语境关系进行反思，并邀请观众对展览作深入和发散的反馈。

“文献展的神话”

观看者和参与者的身份叠合

第十三届卡塞尔文献展的总策展人是卡罗琳·克里斯托弗·巴卡戈伊维（Carolyn Christov-Bakargiev）。她呼吁建立一个“全球脑力劳动者联盟”，大家一起工作，一起提出命题，一起发表声明。问题的关键在于，艺术的理念由谁来界定，又由谁来主导？主馆外的广场上是一片凌乱堆砌的帐篷、雕塑和大字报。未获邀请的自由艺术家在弗里德里希美术馆外安营扎寨，发起了名为“占领卡塞尔”的活动。作为占领活动的一部分，广场一侧的绿色草坪上支起了28顶白色帐篷，每一顶帐篷上均用英文或德文写上一个词，诸如“权力的滥用”“欲望”“贪婪”“利益最大化”“压迫”“债务”等。有意味的是，占领活动的标示“dOCCUPY”是在模仿本届文献展的标示“dOCUMENTA（13）”，不明就里的参观者会把占领活动当作文献展的一部分。

这种传统一直在延续，譬如，第十四届卡塞尔文献展上，阿根廷艺术家玛塔·米努欣（Marta Minujín）反审查制度的作品《书之帕特农神庙》（El Partenón de libros）（2017）吸引了众多参观者的眼球。这件作品被各国政府正在或者曾经禁止出版的书籍塞满，并且让观众们想起在雅典的第二会场（雅典也经常被称为民主制度的诞生地），纳粹焚书运动和阿根廷的独裁历史。这是由10万册、170个主题的异见书籍组合构建而成的“帕特农”。早在2016年，她便开始面向社会为这件作品征集书单，据说清单长达7万本，涵盖各式主题，而米努辛与文献展团队最终从中艰难挑选出了170本的名单。值得一提的是，这些书籍从公众中来，最终随着“神庙”被拆毁，书本又会回到公众中去。来观看的观众每五个人就会带来一本书，在文献展结束的时候观众可以带走，每一个立柱都有5000本书。通过这种方式，曾经消失的书又得到了流通，这大概也是米努辛对支持文字与创作自由所做出的小小努力。又如，舞蹈家和编舞师玛丽亚·哈萨比（Maria Hassabi）的行为艺术表演以极为缓慢的速度进行，但仍然有不少观众。再如，罗马尼亚艺术家丹尼尔·克诺尔（Daniel Knorr）创作的装置作品——《呼气运动》有大量的浓烟从弗里德利希阿鲁门历史博物馆的瞭望塔上冒出，让人不免一阵紧张，很多观众都以为发生了火灾，据说当时有30多位观众拨打了火警电话。

让我们回归到“文献展的神话”，首届卡塞尔文献展，来自世界各地的参观者竟达到13万5000人。直到今天，卡塞尔文献展仍是参观人数最多的当代艺术展，1992年的第九届就已经达到60多万并一直保持稳步上升，第十二届（2007年）达到75万，而上届（2012年）的人数为90多万。可见文献展所引起的关注程度。在第五届文献展上，展览特别提出理论对艺术的干预，强调艺术已经不是私人感受，而是与社会和公众相关的文化形式。“文献展的神话“的展厅里复原了这届文献展上豪斯·鲁克的作品《绿洲七号》——一个透明的气球综合装置悬挂在博物馆空间之外，象征着艺术开始走出博物馆空间、博物馆模式，而人们观展的方式也不再是敬畏式地欣赏，展览空间开始成为当代艺术激进的实验发生场，也成为观众体验、互动和思考的场域。

作为第九届文献展总策展人，扬·霍特（Jan Hoet）主张展现艺术作品包罗万象的“技术魅力”，并且强调艺术诉诸感官的力量，这种易接受性是本次文献展受到热烈欢迎的原因之一。目前安放在火车站广场上的乔纳森·博罗夫斯基的作品《走向天空的人》就是在这届文献展上展出，受到市民的强烈喜爱，因而保留下来并成为城市地标的。此外，展览委员会还定出一个开放性的原则：每位参展艺术家可以任意在卡塞尔的室外空间寻找安放自己作品的位置。因为这个原则，九届文献展现得热闹非凡，观看效果别具一格。观众走累了，正想靠着一个什么东西休息一下，或许这个东西就是一件艺术品。有意味的是，第七届文献展的主体空缺，策展人鲁迪·福克斯（Rudi Fuchs）的解释是：“我们曾慎重地考虑过主题，但我们什么也没有找到……没有主题肯定是这届展览的问题，也是我们时代的问题。”在这届文献展上，德国艺术家约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys）组织了一次大规模的生态活动，当时他在弗里德里希卡鲁门博物馆前安装了7000块花岗石砖，并在其中一块石砖旁种下了第一棵橡树。这个象征性的举动只是个开始，之后有许多追随者重复相同的动作，最后一棵树则一直到艺术家死后，才挨着第一棵树的旁边种下。需要强调的是，这些橡树的种植工作并非仅由艺术家来完成，而是依靠公众的广泛参与和支持。申请者的费用涵盖了运费、立柱、种树，每一棵树的费用为500马克。申请者将获得一本捐款证书和一张由博伊于斯签发的盖有自由国际大学公章的植树勋章。7000棵橡树的最后一棵，由艺术家妻儿在1987年第八届文献展上种下，这件作品才告一段落。这个计划的目的是号召每一个接受此计划的人，愿意在城市的空间内与他人共同且公开地参与此项行动。任何想要参与的人可以买下并种植（对于不住在卡塞尔市的居民，可以请人代替栽植）一棵或数棵树及石砖。

到了第十二届文献展，这种拥抱公众的立场更为明朗，“文献展的神话”里的相关陈列充分说明了这一点。本届展览的总策展人是罗格·M·比格尔（Roger M. Buergel）与其女友搭档吕特·诺亚克（Ruth Noack），他们确定的主题是“现代性问题、赤裸的生命、教育”。他们认为：“展览首先是一个媒介，不仅仅是展示或创作，更不是简单地拿出世界上最好艺术家的作品。我们考虑的是一种能够吸引观众的形式……让艺术和生活有机地互动。”

结语

中方策展人余丁教授在 “策展后记”提到：“卡塞尔文献展不仅是阿尔诺德·博德及其继承者创造的神话，同时也是德国民族精神在艺术展览这个领域的体现。展览的四个部分对于文献展所渗透出来的神话做了更清晰的呈现和深入的阐释，无论是策展人、艺术家、展览的组织者，都是文献展神话的理性的组成部分。理性，恰好是文献展这一德国神话的精神内核，而思想自由是德国民族理性精神的结果。”总之，这是一个值得仔细研读而不是走马观花的展览，在当下展览水准参差不齐的国内，在某种意义上，“文献展的神话”树立了一种规范，不论是学术层面，还是展览设计与陈列层面皆如此。

在法国哲学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）看来，对知识、学习过程、各种关系，以及观看者（学生）和表演者（教师）的角色进行重新概念化的过程，是获得解放的第一步。一个人可以通过认识到以下问题而获得解放，即不存在知识等级，不同的人拥有不同的知识，学习过程以沟通的、多方向的方式发生。观看者与表演者的角色界定并不是十分明确的。他们既是教师又是学习者，两者均积极投身于创造意义的过程。借助这个重新概念化的过程，被动的学生和观众便成为“被解放的观者”（“emancipated spectators”）。在“理性”的清晰思路下，这个展中展也很好地兼顾了观众的体验，使得他们成为“被解放的观者”，甚至成为展览的一部分。

作者 北京大学艺术史博士 江苏省美术馆副研究员