晚明时期董其昌的艺术影响

王帅

摘 要： 晚明时期的绘画流派的错综复杂是当时绘画界备受瞩目、吸引人的特征之一，在这一点上，与西方绘画有着相近的地方，画家们按照自己的喜好和信仰进行艺术的创作，在画家们创作绘画的地点又分别属于不同的流派。在这一时期，最有特点的艺术家当属于董其昌。

关键词：南北宗；董其昌；文人画；山水画

中图分类号：J209.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）23-0120-01

一、董其昌的艺术风格

董其昌对当时整个时期的艺术发展有着巨大的影响，他在朝中身居高官，又是当时首要的书法家和学者，当时的董其昌代表着权威的艺术话语权，这给他带来了无比的自信于自傲。他在当时出版了大量了艺术著作，例如划分了“南北宗”；并且在很多作品上留下了自己的题跋，也做过无数的鉴定，有武断的鉴定，也有中肯的品评，无论好坏，到现在这些鉴定都有着十足的分量；其中的一部分以今天的眼光看起来很有洞察力，还有一部分就显得太过武断。

在圣弗朗西斯科的亚洲美术馆中收藏着董其昌的一幅作品，这是他艺术生涯上最好的作品之一，他运用了典型的倪瓒的构图，沈周也模仿过倪瓒的作品，但是沈周的作品构图是截然不同的，技法却是一样的。董其昌不同于沈周，他保留下了典型的倪瓒的构图，但是技法却完全不同，董其昌的构图虽然经营位置与倪瓒一样，但是却显得雄伟和不安分，色调的沉闷，树木的枯乏。董其昌的山水画家十分排斥风俗性，从内容上看跟倪瓒一样的一丝不苟，山水画中几乎没有人物，如果我们相信绘画风格反应画家个人的话，那么就会觉得董其昌是一个十分严肃且高度原则的人。

董其昌在自己的作品中，把自然也引入到了他的这一系统中，他用前朝画家们的眼界视野来观察和分析自然，然后他发现了一些他喜欢的视觉材料，然后他将这些视觉材料按照他自己的原则来重新组合，这里很容易就会陷入到一个误区，那就是他的作品完全就是他的画论的表现载体，这就大错特错了，围绕董其昌的并非他的观念，而是他的视觉形态，他的作品有意的不和谐，虽然看着不舒服，但是不能否认这些不和谐所产生的视觉艺术力量，也不能认为这些不和谐是他绘画水平不够所导致的。

二、董其昌的“南北宗”论

董其昌最有名也同时最有争议的地方就是他的“南北宗”，他把前朝的古代大師们按照他的“南北宗”系统加以分类。这是矛盾的所在，因为“南北宗”这个系统太过复杂、争论性又大，所以直到现在我们只能理解为他并非有意的划分艺术地盘，但是他却歌颂了文人画，却贬低了院体画与职业画家。他的“南北宗”是想要把整个绘画的历史与画论整理到一种即使他自己满意，也让同时期人满意（至少是说服他们）的艺术新秩序中，至少他做的十分成功，从董其昌之后的绘画文章中，可以非常明显的看出来都深受他的影响。

董其昌认为南北宗的划分是以画家的绘画风格与精神状态来划分的，而不是画家们所在地域来划分的。董其昌曾云“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远，夏圭写钱圹山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山。”董源写的“平淡天真”，而马、夏写的雄劲粗硬。“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭武圹人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目……”他们都是江浙之人，黄、吴、王为南宗、而戴进为北宗。

从这些史料可以看出虽然画家所处的地理环境影响其画风，但是起主导作用的还是其代表的精神。“权欲之心，绘事之蠹也”所以在董其昌看来，书画这等雅事，不但要求精神高尚，也要有着开阔阔达的心灵。因此董其昌在评论画家时，不重画风，只重精神。

董其昌的“南北宗”，极力的提升了黄公望与倪瓒的地位，将元画推到了一个新的高度，他认为，在元画的基础上，吸收一定的宋代院体画的优势，就会给当时的绘画开辟一条新的道路；并且他十分推崇文人画，他将历朝历代的画家是不是属于文人画做了一一的划分，在他的引导下，文人画得到了进一步的发展。

董其昌以禅宗的两个宗派来解释中国画，所以有了“南北宗”的这个概念，这在中国画的理论上是巨大的贡献，也是董其昌所做的最大贡献，他在“南北宗”里详细区分了唐至明以来历代山水画的风格；在“南北宗”中，董其昌“崇南贬北”，在此基础上推论出了“渐悟”和“顿悟”的划分，“文人画”与“画工画”的划分；他大力推崇南宗为正统画家，而北宗被他贬斥为了“画工画”“行家画”，被将王维定为南宗的祖师，将李思训定为北宗的祖师，把荆关董巨，米芾，米友仁、和元四家为南宗正统，把赵伯驹、赵伯啸和李刘马夏定为北宗，虽然这些定论从古至今争论不休，但是却对晚明以后的中国画起到了重大影响。

参考文献：

[1]董其昌.画禅室随笔[M].济南：山东画报出版社，2007.

[2]魏云飞.从“南宗北论”浅析中国山水画的发展[J].天津美术学院学报，2011.endprint