唐代及后世关于笔法的继承与衍生

文_朱文哲

中国艺术研究院

唐代及后世关于笔法的继承与衍生

文_朱文哲

中国艺术研究院

笔法是书学中的核心内容，而魏晋时期的笔法在其中是最具高度的。经过历代书家的自我实践，笔法在继承的基础上又发生了很多衍生。魏晋时期的笔法在经历唐宋的流变之后，日渐式微。至清代碑学兴起，笔法被极大地拓宽，近现代的书家也对笔法进行了新的探索。本文试图梳理笔法在唐代及后世的流变情况，希望在对这一脉络进行梳理的同时取得进一步的认识。

笔法；法度；意趣；流变

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一、帖学体系对笔法的继承与改变

唐代是书法史上出现的一次大规模探索笔法高潮的时期。书论在唐代大量出现，其中关于笔法的论述很多，如欧阳询《用笔论》、虞世南《笔髓论》、李世民《笔法诀》、张怀瓘《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、韩方明《授笔要说》、林蕴《拨镫序》等。唐代书论中大都涉及“法”的概念，体现了唐代书法的“尚法”倾向，这与魏晋时期崇尚“天然”是不同的。

唐人的执笔以正执笔为主。“腕竖笔正”的概念首次出现在李世民的《笔法诀》中。由于坐具和书写习惯的改变，唐代的执笔从魏晋的斜执笔变为正执笔。执笔方式的转变带来的影响是魏晋笔法中侧锋、绞转成分减少，更多的是注重中锋、起收笔的顿挫和提按笔法。

在用笔上，唐人的研究也走向细微化和定型化。相对魏晋笔法而言，唐朝时期笔法走向简单化、平直化，起收笔加强顿挫且位置固定。如《兰亭序》中“是”字（图1）的笔画多呈“S”形变化，与前后笔画之前的连贯笔势突出；《文赋》中的“是”字（图2）则有规范化的定式，笔画多呈平直倾向。《兰亭序》中的“带”字（图3）中间的长横转折之时向下延伸了一小段距离之后才调锋出钩，而欧阳询《行书千字文》中“带”字（图4）在相同位置却是加强了顿的动作，并直接提笔出锋。可见，魏晋时的笔法在唐代变得规范，并被视觉概括和简化了。

随着唐代笔法中的点画独立性加强，王羲之笔法中的块面感逐渐消失。唐代笔法因注重单个点画的独立性和完整性，所以，点画之间勾连之势减弱，块面感随之降低。如《行穰帖》中的“当”字（图5）块面感极强，而《书谱》中的“当”字（图6）注重单个笔画的形状，空间较为疏朗；《初月帖》中的“山”字（图7）笔画之间的笔势紧凑，中侧锋并用，笔毫铺开形成块面感，而《书谱》中的“山”字（图8）则受到定式的影响，加强了“三过折”笔法的装饰性，块面意识较弱。

唐楷笔法的主要特征，是强调点画头尾和折点的顿挫以及用笔的变化。至中唐时期，以颜真卿楷书为代表的提按笔法成为此后笔法的主流。唐代行书受到楷书的影响，形成以提按和强化起收笔的留驻为主的笔法。邱振中先生指出：“唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭，在它之前，笔法以绞转为主流，在它之后，笔法以提按为主流。”[1]颜真卿是促成这道分水岭的关键人物。苏轼曾说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”[2]颜真卿的“变法”是针对初唐时期欧、虞、褚等人形式的笔法定型化问题。颜体行书笔法用“篆籀气”恢复了魏晋时笔法中的“书写性”，使初唐笔法中规范化的一面减弱。正如董其昌所谓：“唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。”[3]

张旭、怀素和颜真卿同属于一个笔法传授系统，且都是古典笔法的革新者。相比魏晋小草中的魏晋笔法，张旭和怀素草书在点画起止的界限已经消失，以提按代替了绞转笔法。以中锋为主的点画打破了笔画之间的界限，使魏晋笔法中丰富的换锋动作简化成单纯线条的连绵。黄庭坚有云：“盖自二王后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。”[4]古典的魏晋笔法自此解体，之后的书家按照己意任意变化线条，形成了“个性化”和“风格化”趋势。魏晋时期的笔法在唐代表现出规范化的趋势，唐代书论中也出现了大量关于“法”的阐述。魏晋时期的“天然”和“真趣”在唐代转变成了严谨与成法，笔法也就随之改变了。

颜真卿和张旭等人的“变法”使“二王”笔法的内容更加隐微，唐人规范严谨的笔法也在宋代被“自由化”和“个性化”。自此，宋代的大多数书家已经不知魏晋古法的具体内容和表现形态。苏轼曾言：“自颜、柳氏没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。”[5]如果说唐人是继承了羲之笔法中“法”的一面，那么宋人就是继承了“意”的一面。苏轼的笔法中没有逃脱点画平直化的趋势，而黄庭坚则将古人用笔表达成战掣的动作，这些都是个性化的理解。可以说，苏、黄二人的笔法都是王羲之笔法的异化。苏、黄二人在学古的方式上重“意取”，而米芾对于“二王”笔法的追寻最重视传统技法的“理”。米芾崇尚“天然”“真趣”，笔法上重视“八面出锋”，自谓“刷字”，追求笔锋的使转顿挫，力图恢复魏晋时期笔法中的绞转、衄挫等丰富的换锋动作。

米芾行书中的“紫”字（图9）部分左下角的转折处和最后一点都具备了绞转换锋；“公”字（图10）的第一点有很明显的侧锋笔势，行笔过程中夹杂绞转、衄挫的动作；“向”（图11）的横画有很强的“S”形曲线，夸张了“刷”的笔势。米芾虽得魏晋笔法之势，但毕竟失去“风规自远”的隽永之气，同样存在着刻意之嫌，避免不了时代的风格化和个性化对他的影响。宋人在接受王羲之笔法上体现出更多的自由化和风格化，具有定法的“笔法单元”被解体，个人意化的用笔冲破“法”的束缚，魏晋时的笔法愈显衰薄。

在元代，能见到的“二王”书迹多以刻帖为主，民间流传的大多还是些不好的翻刻本甚至是伪作。赵孟地位很高，也只能看到《淳化阁帖》和《定武兰亭本》等，而不是《兰亭序》的真本。赵孟十分推崇《定武兰亭本》：“兰亭墨本最多，惟定武刻独全右军笔意。”[6]但是从拓本看，《定武兰亭本》残损很多，已经难以看到王羲之笔法的细节和精微之处。依照赵孟对于《定武兰亭本》的描述，不难看出，王羲之书法的真正精髓对于赵孟而言其实是很模糊的。对于在元代政治和书画界地位如此之高的赵孟而言，他对王羲之书法的理解尚且如此模糊，更不必谈其他书家或是民间书者了。

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宋元之后，书案和凳子普遍较高，毛笔也多为羊毫，五指执笔法成为了主要执笔法。明代董其昌在用笔上没有过多创新，曾提出“作书须提得起笔，不可信笔”“无垂不缩，无往不收”等见解，对世人理解笔法有很大的启发。董其昌的用笔从魏晋笔法的继承角度来说，无疑是一种简化。但是从其自身角度而言，他的用笔被赋予个人“玄淡”的审美理想和追求，塑造出一种天然隽朗之境，所以董其昌的笔法也算得上是一种成功。明代其他书家如宋克、文徵明、祝允明等人也没有在笔法上有重大的突破。

然而，明代末年出现的张瑞图、傅山、王铎、徐渭等人在笔法的认识上有了巨大的改变，古人常常视为败笔的散锋、破锋（图12、图13）等用笔方式被他们主动地运用在自己的实践之中，用笔的方法在明末之时被拓宽了，赵孟的“用笔千古不易”之说不再被当作度世金针。

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二、清代碑学兴起后的笔法流变

碑学的取法对象是甲骨文、钟鼎文、汉碑、摩崖石刻等，想用毛笔去表现这些具有金石意趣的线条，仅仅用帖学的用笔方式是不可能完成的。传统帖学的笔法发展到清代前期，已经到了不得不改变的困境中。由此，关于碑学笔法的探索相应地展开。

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清代郑簠独创笔法，其学生在目睹其写字状态后说：“初拜郑先生，即命余执笔作字，才下得一画，即曰，字岂可如此写，因自就坐，取笔搦管作御敌之状，半日一画，每成一字必气喘数刻。”[8]这种用笔的方法正是郑簠的新探索。又如金农写隶书（图14），常截毫而书，斜执笔侧锋写“漆书”。他的横画多侧锋书之，方笔起收，中段涩笔凝厚；撇画前粗后细，也以侧锋浑厚出之。金农张扬了其不同于时人的气质，也启示了笔法创新的一种途径。

邓石如的执笔被称作是“悬腕双钩，管随指转”[9]。他在写字时行笔多绞毫（图15），如线条两边起伏不平，苍茫浑厚，笔锋紧紧咬住纸面，如有沉重之物阻挡，行笔之时处处顿挫，有强烈的金石之感。后来的何绍基、刘墉、张裕钊等人的笔法都受到邓石如的影响。何绍基自创回腕执笔法，曰：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。”[10]邓石如曾提出“书从印入，印从书出”，这种将金石之气融进书法笔法的探索对吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石等人都影响很大。金石之味贯穿于笔法之中，这是对笔法的一次全新拓展。

碑学的文字多为正书，清代碑学书家在行草方面多暴露出不足之处。晚清书家如赵之谦、沈曾植、陆维钊等人在这个问题上探索出新的用笔法，即碑帖结合。沈曾植早年学帖，后取碑版，并融以汉碑、章草、简牍等。其用笔受到包世臣“万毫齐力”的影响，以方笔入行草，多用侧锋取势，翻腾跳宕（图16）。沈曾植的学生王蘧常曾回忆：“（沈曾植）先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明人黄道州、倪鸿宝两家笔法，参分款而加以变化，于是益见古健奇崛。”[11]沈曾植拓宽了笔法的形态，大胆运用如卧笔、绞锋等一般人视为病笔的方式。

清人对笔法的自觉性探索大大丰富了笔法的内涵，使毛笔的性能得到了更大空间的发挥，笔法的改革也为后世的进一步摸索提供了宝贵经验。

近代的沈尹默是“二王”笔法的拥护者，推崇“万毫齐力”“腕平掌竖”“点画无一不是中锋”等思想。他甚至把中锋当作书法中唯一的笔法，对后来学书者影响很大。但是，沈尹默对“二王”的解读是唐人以后乃至明清人的片面理解。以魏晋当时的毛笔和坐姿，毛笔不可能“平铺纸上”，笔锋运动必然会有意想不到的微妙变化，不可能是“笔笔中锋”。所以沈尹默理解的笔法有很大的局限性。

当代因为书法作品的尺幅增大，展厅效果的需要和时代审美变化等因素，用笔方式也呈现出多元化的理解。其中王镛、沃兴华等人开拓出了一些富有探索性的用笔方式。王镛先生在承接清代碑版书风之外又有所拓展，融以民间书风的率意古朴和山水画中的用笔。其用笔有类似于画山水的笔法，常用狼毫短锋的笔根作书，其点画兼有山水树石的皴擦之感和篆刻中的金石之气，厚重而奇崛。他将点画骨力与金石意趣统和一如，给人带来一种朴拙、率意、苍秀的审美感受（图17）。沃兴华先生善用笔尖与笔肚结合的涩拖法，使笔杆与点画行进方向相反，用笔顶住纸面而行，致使毛笔与纸面产生很大的摩擦，线条苍浑有力（图18）。当今对于笔法的研究大致分为两种：一是试图恢复晋唐笔法的高度，二是在碑学笔法的探索之下继续深入下去，找到符合当下时代审美需求的笔法。这二者并不是互相矛盾的对立面，反而是一种辩证统一又相互促进的关系。当代人对笔法的探索并未止步，有些探索是成功的，有些是失败的，怎样在当下的社会环境中让笔法产生更有深度的审美效应以符合当下的发展需要是每个书家应考虑的问题。

结语

笔法经历了从唐人的法度式解读到宋人的意趣式解读，再到元人复古式的继承，经过了明清书家充实和改造的过程。旧体部分的先秦、秦汉等书法在清代备受重视，清代的碑学对笔法的探索又一次极大地丰富了笔法的内容，这充分证明了笔法所具有的活力和无限的生命力。每一次新的书风出现，都会产生新的笔法形态，新的笔法又促使新的书风兴起。自汉末魏晋以来，笔法的形态正式确立并逐步充实其自身内容，而每一次笔法的充实都是书法史上的一大进步。虽然近现代书家对笔法的一些尝试未必十分完善，但这并不能阻碍我们对笔法探索的脚步。

[1]邱振中.关于笔法演变的若干问题[M]//书法的形态与阐释.北京：中国人民大学出版社，2005:73.

[2]马宗霍.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984：150.

[3]董其昌.画禅室随笔[M]//中国书画全书：第三卷.上海：上海书画出版社，2009：1003.

[4]马宗霍.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984:150.

[5]苏轼.东坡题跋[M]//中国书画全书：第一卷.上海：上海书画出版社，2009：630.

[7]董其昌.画禅室随笔[G]//历代书法论文选.上海:上海书画出版社，1979：541.

[8]张在辛.隶法琐言[G]//续修四库全书：1089册.上海:上海古籍出版社，2002：94.

[9]包世臣.艺舟双楫[M].北京:商务印书馆，1935：5.

[10]何绍基.跋张黑女墓志拓本[G]//明清书法论文选.上海:上海书店出版社，1994：841.

[11]王蘧常.忆沈寐叟师[J].书法，1985（4）：20.

约稿、责编：史春霖、金前文