山水之亭的意象构成

2017-09-15卢珊

书画世界 2017年7期

关键词：亭子山水画家

文_卢珊

南京艺术学院美术学院

山水之亭的意象构成

文_卢珊

南京艺术学院美术学院

图1 青铜器上榭亭图

图2 画像砖

一、亭的由来、形制和功能

中国传统建筑中的亭，不仅具有审美价值，而且更具实用功能。唐宋以来，现实中的亭逐步走进山水画领域，成为山水画一个重要的衬景形象。据考证，亭指修建于水边或者平地上，无墙壁，无围栏，属于木结构的建筑。春秋战国时期，就已然出现了亭子，它最早作为国防军事建筑，常见于边疆要塞，有监视敌情、传递烽火的作用。《韩非子·内储说》曰：“秦有小亭临境,吴起欲攻之。”[1]亭至秦汉时期实用功能逐渐增多，已经发展为和生活密切相关的常见建筑。《说文解字》曰:“亭,民所安定也。”[2]刘熙《释名》曰:“亭,停也,人所停集也。”[3]可知这时的亭子已成为让人们停下脚步休憩集会的场所。明代计成《园冶》曰：“亭者，停也。所以停憩、游行也。”[4]至此亭子不仅可以休息、集会，而且有供人观赏游览的作用。

亭子作为人们活动的场所，受地貌特点制约较小，建造取材相对容易，除了休息、集会等功能外，还被人们用作祭祀、登高、游玩的场所。东汉画像砖和壁画就以图像的形式记载了这一情况，作品中的亭通常位于高处，亭中人物有的登高游乐，还有的祈求祥瑞和祭祀先人。当时人们认为登高便可以接近神仙，更方便与神仙交流，高亭被视作可以用来登高升仙的空间。魏晋以后,供人游乐的亭日益增多，东晋王羲之笔下的“兰亭”即是著名的例证。北魏《洛阳伽蓝记》中记载当时的华林园就置有“临涧亭”，以供皇帝游览：“华林园中有大海，即汉天渊池。池中犹有魏文帝九华台。高祖于台上造清凉殿……殿东有临涧亭，殿西有临危台。”[5]又据隋《大业杂记》所载：“又有甘泉宫……周十余里，亭、观、桥、殿甚多。”[6]可见这时亭之建造繁荣兴盛，数量和质量都远超前代，在样式上也逐渐精美、成熟，具有很高的观赏性。

宋代的亭的建造更加注重其文化功能，在建筑手法上，往往根据亭的造型和位置营造意境，将亭与山水自然融为一体。明清时期是亭建筑发展的鼎盛时期，亭成为许多园林建筑中不可缺少的空间配置，建造者非常讲究亭与其他建筑、周围环境之间的关系。文人雅士的趣味、格调更加突显出来，这在江南园林中表现得尤为显著。清代曹雪芹的《红楼梦》在描述大观园时就有不少精妙的记述。如第十八回贾政曾向省亲的元妃启告：“园中所有亭台轩馆，皆系宝玉所题。”[7]第十七回描写贾政领着一批“清客”以试贾宝玉题对额之才，走到一处：“但见青溪泻玉，石磴穿云，白石为栏，环抱池沼，石桥三港，兽面衔吐。桥上有亭。”贾宝玉为此以一副七言对子为题：“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香。”“于是出亭过池，一山一石，一花一木，莫不着意观览。”后来又游至蔷薇院：“转过山坡，穿花度柳，抚石依泉，过了荼架，如木香棚，越牡丹亭。”[8]可知明清的园林之亭，与其轩馆楼台相配有致，与一山一石、一花一木相映成趣，可以想见当时亭之形制的精美和引人入胜的画意妙境。

二、诗文歌吟的文化内涵

亭不仅是实用之物，而且承载着某种文化内涵。亭不仅是画家描绘的景象，而且最早还是诗文歌吟的对象，并且正是由于历代文人和画家的描绘和歌吟，亭子才从实用之物成为具有文化内涵的存在，进而提升为一种审美意象。根据历代诗文的描述，我们可以将亭子的文化含义从如下六个层面来加以考察。

1.亭所引发的人生感和宇宙感。这方面的代表作就是人们熟知的王羲之《兰亭集序》，所谓“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也”。还有所谓“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽”。这种由亭之集会所引发的宇宙感和人生感喟是由王羲之率先发出的。

2.由亭所生发的忧国忧民的情怀。如欧阳修的《丰乐亭记》和苏轼的《喜雨亭记》都是这样的佳作，而最具典型意义的要算王安石的《石门亭记》：“夫所以作亭之意，其直好山乎？其亦好观游眺望乎？其亦于此问民之疾忧乎？其亦燕闲以自休息于此乎？其亦怜夫人之刻暴剥偃踣而无所庇障且泯乎？”在王安石看来，建造亭子是为了记录“仁”事，警醒世人，是为了反思国家的疾忧和人民的困苦。

3.由亭所产生的亲近自然的归隐之心。欧阳修的《醉翁亭记》所记载的就是这样一种醉于“山水之间”的乐趣。而苏轼的《放鹤亭记》则进一步表达了一种“放鹤”为旨的超然尘外、清远闲放的“隐德”之心。后来画家沈周创作的《绿阴凉亭》就与这一主题相关。

4.由亭所营构的离愁别绪。李白的《劳劳亭》诗曰：“天下伤心处，劳劳送客亭。”柳永词曰：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。”元代王实甫《西厢记》第四本：“遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知？”这里的亭依然成为离愁别绪的象征。

5.由亭所生成的古今变幻的历史感。如明代归有光的《沧浪亭记》即为例证：“此大云庵为沧浪亭也，夫古今之变，朝市改易。尝登姑苏之台，望五湖之渺茫，群山之苍翠，太伯、虞仲之所建，阖闾、夫差之所争，子胥、种、蠡之所经营，今皆无有矣。庵与亭何为者哉？”历史的纷争正是由庵、亭之变中透发的一种浓重的叹息。

图3 五代巨然万壑松风图（局部）200.7cm×70.5cm

图4 宋李成群峰霁雪图绢本设色 77.3cm×31.6cm

图5 宋范宽秋林飞瀑图（局部）绢本设色 181cm×99.5cm

6.由亭所渲染出来的意境美感，李白《菩萨蛮》词曰：“玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。”这首词以长亭短亭为背景，写出一种凄然惆怅的意境。此外像白居易的《冷泉亭记》：“五亭相望，如指之列，可谓佳境殚矣。”苏辙的《黄州快哉亭记》：“其庐之西南为亭，以览观江流之胜，而余兄子瞻名之曰‘快哉’。盖亭之所见，南北百里，东西一舍。涛澜汹涌，风云开阖。”明代张岱的《湖心亭看雪》：“独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”这些亭记都渲染出一种极为辽阔、雄壮和静幽的意境美感。

三、早期亭之图像的考辨

这种由历代文人所赋予的文化内涵，使亭子不再是纯然的物之存在，而是幻化为一种精神符号，一种情感的浓缩和结晶，一种审美意趣的寄托和通向宇宙、自然之无限境界的象征。正是这样，文人笔下的亭子形象必然进而成为画家热衷描绘的美丽的倩影。

早期亭图像在春秋战国时期的青铜器上就已经出现，工匠用细线镂刻出一个由两立柱支撑起的一顶亭屋。汉代画像砖亭的图像更是屡见不鲜。梁思成在谈到这一时期的亭之形制时说：“其中多半为极端程式化之图像，然而阶基、柱、枋、斗拱、栏杆、扶梯、门、窗、瓦饰等，亦描画无遗露，且可见当生活状况。”[9]画像砖中的亭之图像可分为邮亭和榭亭两种。邮亭是行人休息的场所，广汉市新平镇出土的画像砖上，有一座典型的邮亭建筑，亭内有二人正在对话，亭外有车马，可以看出是经过旅途奔波至此亭驻足。据史料记载，这种邮亭附近一般有可供休息的驿站。画像砖中榭亭图像集中出现在山东地区，以微山两城镇的临水榭亭较为典型。图中榭亭多为在高处的悬空建筑，一侧有台阶连通地面。值得注意的是，东汉时期，一般榭亭周围都绘有向上攀登的猿猴以及空中飞翔的鸟等。“汉代人认为，鸟是天上的使者，沟通天上和人间，鸟可以带着人的魂魄到达仙界。”[10]据考证，画像砖中的猿猴往往作为生命长寿、指引成仙的形象象征，同时，亭作为悬空建筑，也起到了靠近、沟通神仙世界的作用。这类榭亭不仅描绘了世俗生活、生产劳动的场景，还通过这些祥禽瑞兽的刻画使得榭亭充满了神秘的仙境氛围。

图6 宋王诜溪山秋霁图（局部）

在敦煌莫高窟壁画中，我们也可以看到亭子的图像。其时亭描绘手法已经不拘泥于邮亭与榭亭的分别，出现了具有装饰性的不同屋顶样式的亭之图像，描绘华丽多彩，金碧辉煌。还有与廊结合在一起的亭子建筑群。此外，莫高窟中的亭之图像往往带有顶刹，大都为具有佛教意味的建筑。

虽然在建筑学中水榭是亭子的一种特殊形制，但在历代山水画中，画家往往将亭与榭分类描绘，“榭”往往悬空于水面，支撑榭屋的木桩插在水中，有简易围栏，俯看榭屋呈长方形。五代董源的《夏山图》《夏景山口待渡图》、五代巨然的《万壑松风图》以及北宋李成的《晴峦萧寺图》中都有水榭的图像。而“亭”则位于地面、山坡或山顶，无围栏，俯看亭屋呈正方形或圆形。龚贤《画诀》曰：“亭子有三足也、四足也，其常也。”[11]又说：“空者为亭，实者为圆瓢。”[12]如传为北宋李成的《群峰霁雪图》和传为北宋范宽的《秋林飞瀑图》，图中亭子皆为四角亭，有积雪或茅草覆盖其顶部。应当说，早期山水画中的“亭”之意象衬景意味十分明显，亭子在画面中所占的比例极小，从而起到陪衬自然山水巍峨雄伟气象的作用。如《群峰霁雪图》，远处白雪皑皑的山峰挺拔，中部低矮的山丘草木葱郁，烟霭浮动，其间高地上立一空亭，由此衬托出一派萧索高寒的气象。其《秋林飞瀑图》也是如此，图中山势高耸屏立，山脚下林木茂密，秋亭掩映其间，一种壮美的风格因之衬托而显。

四、亭在山水画中的审美作用和意趣

亭子作为衬景，在山水画中的审美构造中具有不可忽视的作用。清代王概说：“凡山水之有堂户，犹人之有眉目也。”[13]应当说，山水之有“亭”，亦犹人之有眉目也。清代蒋骥说：“村居亭观……为一篇之眼目。”[14]这些论述表明。亭的描绘在山水画中往往有“点睛”提神的审美效果。这种效果的获得首先是通过亭子在山水中的位置经营来实现的。一般来讲，山水之亭的位置安排大约有如下四种情况：一是山脚之亭，二是山顶之亭，三是水岸之亭，四是林中之林。不同的位置所起到的作用是不一样的。五代两宋的山水多气势磅礴，一些亭子作为衬景常常被布局在山脚下。如宋佚名《秋山树图》、北宋王诜《溪山秋霁图》和元高克恭《云横秀岭图》等。北宋王诜的《溪山秋霁图》，画面左侧山峰挺拔峭立，山脚下古树参天，草木山石丛中掩映了一只小亭，从小亭的视角看去，江水浩浩荡荡。通过亭子，人们仿佛感受到山川之雄伟辽阔，同时亦可想见，在自然面前，人虽比亭子还要渺小，但仍然可以生发出心境之旷达。山脚之亭既有衬托山势的功能，又常与自然山水的形貌融为一体，使人既能感受到山水之雄之壮，又能引人探究山亭之幽之僻。正如清代费汉源所言：“亭馆全在幽野，其间架不贵高大，长而扁者为美。”[15]如元代高克恭的《云横秀岭图》就是这样的佳作。其山脚之亭掩蔽于丛林之间，似乎作为画面的令人注目之焦点，但逶迤的山坡，垂荫的树翳又使其成为欲显又藏的幽僻之景。

图9 明文徵明山水图143cm×41.5cm

山顶之亭是山水画构图的典型样式，清代龚贤曰：“亭子宜着高爽之处。”[16]古代文人常常登高亭而眺望，借之而释放身心，进而去体悟山川的气象万千、天地的变幻无穷以及风云的奇谲流动。正如有的学者所言：“山上建亭，宜于眺望，尤其是山巅山脊，视野开阔旷达，同时还可以构成优美的天际线。在自然风景区中，山高峰奇，云兴霞蔚，若借高山幻景，纳四时烂漫，如日出、日落、云海、霞光等，便会构成他处所绝少见到的奇幻景观，是设亭观景的最佳处所。”[17]北宋许道宁《关山密雪图》，图中山峰高低起伏错落，大雪遮盖了世界，压低了寒林枝丫，荒寒萧寂，一片寂白。画面中部山头陡耸，气势极其恢宏，右侧另一山顶处一亭翼然，仿佛承受着四面八方的劲雪寒风。该亭的布局意在将人的视线引向山下的凝波静水，有一种凛冽的寒意随着远景在画面中弥漫开来。再如明代杨文聪的扇面山水《山间高亭》，画家以十分简略的笔触勾勒出一座空亭，置于中景的山丘之上，周围草木栈桥都布局在高亭之下，置身于此亭之中，眺望远处风景，真有“孤亭一目尽天涯”之感。

水岸之亭靠近溪水河流，这类亭子乃是文人画家构建的惬意休憩之地。如明代文徵明的《云壑观溪图》，画面下部的亭子被密林遮掩，只露出一侧亭屋顶，亭内三人抬头观看倾泻的瀑布，水花四溅，拍打在距离亭子不远的岩石上。这样的布局使得画面平添一种声韵之美。当代画家傅抱石更是描绘这类亭子景象的杰出高手。再如倪云林的《溪亭山色图》，寥寥几笔的形象勾勒，凸显亭子的宁和安静，一泓清水，一间茅亭，蕴含着淡淡的从容与高洁。正如清代王概所言：“平屋虚亭，画于水边林下，楚楚有致。”[18]此外，在一些待渡题材的画面中，延伸出水面的陆地上，往往置有一座亭子，这类亭子一般视作离别场所。又如江参的《千里江山图》描绘了千山万壑、江河交错、烟波浩渺的画面。画面最左侧密林中藏有一亭，该亭三面环水，一老翁手持拐杖缓步走向亭子，似乎要到亭中观景。图中题跋曰：“观此图可以解烦怡神。”巧妙地阐发了这一水岸之亭的审美意趣。对此清代汤贻汾曾有一个很好的论述：“山亭设而观瀑，水阁构以迎凉……类此皆收束景光而应有者也。”[19]

山林之亭亦是常见的描绘手法，这些亭子或掩映山林之中，或藏于山峰的半山腰、路径的中间部分。清代沈宗骞说：“起手作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。”[20]应当说，山林之亭也有这种层层掩映、生发无穷的作用。如明代仇英的《桃村草堂图》，远山高耸入云，烟雾蒸腾。中景山丘起伏，林木茂盛中置一座空亭，亭坡曲折之间溪水顺流而下，近景高松葱茏，层层叠翠，环亭簇拥，致使该图整个下半部在视觉上繁缛浓密，由此显得中间空亭的清幽和虚旷，如此巧心营造，使得画面虽然满实但并未带来闷涩、压迫之感。正如沈宗骞所言：“若通体迫塞者，能以一二处小空……俱是画家通灵气之处也。”[21]当代画家黄宾虹、李可染也常采用这种表现手法。尤其是黄宾虹，常于浓茂的墨色覆盖中绘有一亭，如意黑绒之上镶嵌着一枚晶莹的宝石，整个画面顿然活气生发，密中通透。

图10 明文徵明东林避暑图31.8cm×107.3cm

实际上，山水之亭的位置安排并无固定格式，以上所举四种情况只是就一般情况而言。画家往往会根据画面构图需要采取灵活的处理方式，使之产生不同的作用，并创造出不同的审美意趣。我们看到，亭子常在构图中起到一种平衡作用，这种平衡有上下和左右两种，如元代马琬的《暮云诗意图》就是上下平衡的很好例证。该图上中部均为山峦林木，间有村舍，占了很大的比重，下端丛树枝下的山坡上置有一空亭。亭画得十分轻盈别致，犹如蝉影附着地面，但在画面中起到绝妙的平衡作用。可以设想，若无这一亭子形象，不仅作品显得空，少了“眉目”，而且上下均衡合宜的美感也会减弱许多。这种上下平衡的样式并不局限于竖幅山水，一些横幅山水更是常见到这种手法。如明代画家叶澄的《雁荡山图》之一，该图两边高山对峙，左边山脚之下绘有一亭，似要托住倾压而来的山势。亭的形象不仅调节上下视觉关系，而且还使两山对称的景象产生了一种曲折而联系的呼应效果。当然左右平衡大都为横幅山水所取。这在明清一些扇面横幅山水中可以见之。如明代唐寅所绘扇面《寒江秋色》，由于扇面载体的特殊性，画面中位于左侧的是拔地而起的山峰，如果没有右边低矮的亭子来起平衡作用，那么扇面构图就会向左边倾斜，重心会发生偏移，从而造成不均衡之感。尽管右边也绘有两株树木，然而其形态与左边山峰一样皆呈长、高之状，和平矮的亭子稳定感相比显然是不可同日而语。图中亭子与左侧山峰两相映照，一陡一稳，一高一低，可谓左右平衡，合理相宜。

亭子在山水画既可以起到点明主题的作用，还能由此荡漾出一种诗意。宋代郭熙说山水“以亭榭为眉目”“得亭榭而明快”。这种“眉目”“明快”的美感是仅凭山水林木的描绘所无法获取的，而是由“亭榭”形态生发出来的。明代沈周扇面作品《绿阴凉亭》，左边绘有两株高大浓茂的梧桐，中间绘有一亭，亭中端坐一位文人，旁有案几书卷陈上，亭上和左边修竹森然。亭坡的石阶上还绘有一只白鹤。此图显然取材于苏轼的《放鹤亭记》。应当说，图中所有景物都是围绕亭和亭中的人物展现的，作品的诗意也是由以亭子和亭中人物为中心生成的。画家图中题诗曰：“绿阴亭子不须风，十竹森然两树桐。地静凉新诗梦薄，有人起坐鹤声中。”很显然，离开了亭和亭中人物，作品就会失去主旨，诗意更是无从谈起。沈周另一幅扇面山水《江上一亭》，景物洗练，用笔明快，松姿卓然，山坡以青绿染成，坡下水中置一空亭，正待坡道上缓步来憩的执杖老者。画家图中题诗曰：“江上一亭好，夕阳松影中。”可见作品中的亭不仅是画的“眉目”，也是画中诗意的“眉目”，有一种江天寥廓的意绪，弥散在松亭之间。再如明代蓝瑛的《玄亭秋正》，奇松怪石洒落在一片平滩之上，在山石中绘有一座亭子，使得整个画面虽满却不至于堵塞，有一种秋色的野逸趣味从画面中洋溢而出。画家题诗曰：“玄亭秋正霜华清，松涛云浪声泠泠。岩壑桂子玉露新，长天翩翩高鸿鸣。”真可谓“画中有诗，诗中有画”。又如钱穀的《松亭高逸》，此图长松峭壁，峭壁上飞瀑奔流，河对岸草木葱茏，林木华滋。茅草亭半露于河边，亭中二人交谈，画面笔墨清健，点苔皴擦层层分布，渲染出一派有声有色的山谷景观。又如傅抱石的《山亭雅集图》，是一幅静观高山流水的文人意趣之景，画家将参与雅集的人物置于画面左侧山亭中，山亭之后高山耸立，山亭横跨两矮山坡之间，亭下为自山而下的潺潺溪水，蜿蜒而流。亭子的空幽在浓墨衬映中如透光的缝隙，与周围山景将瀑布流水的氤氲淋漓之气和盘托出。以上诸多作品表明，绘画中的亭子以及亭的位置经营不仅可以调节构图平衡关系，也能够营构一种审美旨趣，而且还往往成为画中的“诗眼”，成为诗意生成的发源地。

图11 元倪瓒容膝斋图74.7cm×35.5cm

欧阳修在《醉翁亭记》中说：“四时之景不同，而乐亦无穷也。”而画家笔下之亭亦可有四时之景。我们看到许多画家描绘过春亭、夏亭、秋亭和冬亭。四时之亭，意趣不同。按计成所言，可以“纳四时之烂漫”。春夏是生命萌生继而达到旺盛的时节，所以春亭的描绘多以花青、石绿为主调，图中常常绘有茂盛的草木花石，甚至伴有嬉戏的孩童。夏亭则多以浓茂的树荫覆盖，即古人所说“树覆”之亭。有时则置于水边。韩拙说：“夏可画以人物坦坦，于山林阴映之处，或以行旅憩歇，水阁亭轩，避暑纳凉。”[22]明代陈洪绶的《亭下清凉》就是这样的佳作，图中亭子置于山坡水边，亭子上半部以松蕉遮盖，围绕亭子和亭中休憩的文人，夏亭的意趣油然而生。秋亭多以浅绛手法绘成，如明代邹迪光的《山亭秋村》、宋珏的《亭皋落木》，清代查士标的《策杖寻幽》、龚贤的《山亭溪树》，这些作品中的亭子四周树木摇落，景物寂寂，亭间人物带有伤悲愁苦之意。秋日人们常喜欢登高凭亭，抒发离愁别绪，秋思纷纷，一番悲秋滋味萦绕心头。而冬亭往往诉说着孤独寂静的审美意蕴。置于雪景中的亭子空无一人，更添肃杀之意。可以说，山水之亭可以透视四时之变幻，聚集着人生的悲欢离合，也流露出不同的审美意趣。

我们看到，王羲之的“兰亭雅集”成为后世绘画经常涉及的一个母题，犹如苏轼的“赤壁游”一样，构成了绘画史的一个华彩篇章。明代文徵明创作的《兰亭修禊图》就是这样一幅代表作。图中兰亭坐落于高山脚下，溪水从山顶顺势而下，在兰亭前蜿蜒曲折流泻，集会上的文人们身着白色衣袍，“流觞曲水，列坐其次”。在晴朗明快的天气里，把酒言欢，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。可以联想到，已然微醺而姿态颓放的文人们“或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外”。该作手法精到，画家以青绿之色渲染了暮春的氛围，山峦之间的茂林以工笔一丝不苟地刻画，出色地展现了会稽山阴的景致，同时也很好地揭示古代文人雅集所包含的文化内涵。

应当说，山水之亭的最重要的审美特征就在于它能引发一种意境感，这种意境感的生成主要是通过“空亭”的意象营构来实现的。对此美学家叶朗曾有很好的论述：“亭子的特点就是空，就是虚。正是因为这样，就有了气的流动，就能吸收和聚集无限空间的景色”，从而“通过亭子，从小空间进入大空间”[23]。这就是山水之亭所营造的意境美感特征。

这里我们可以元代画家倪瓒和当代画家傅抱石为例来加以说明。倪瓒酷爱画亭，如他的《江亭山色图》，是他经典的一河两岸式的构图模式。近景平坡上三五株杂树，有一亭子于树下。远处山势连绵，一种幽幽淡淡的韵味。画面中有大片空白的湖水，将画面一分为二。再如他的《江岸望山图》，近景为山坡，空亭前三棵树从坡石中秀然挺出，大片的江水，不留任何痕迹，一片寂静，一派萧索，疏林彼岸，浅水遥峰。由于空亭不见人影，因而笼罩了一脉无法言说的“逸气”。他笔下的亭子高度地概括和简化，没有惊艳的构造装饰，如此之“空”，如此之“简”，大概也是倪瓒“洁癖”心灵在画中的表现，这样没有人迹的空亭画面正是他向往的家园，真可谓“亭下不逢人，夕阳澹秋影”。应当说，这空无一物的亭，凝聚了倪瓒对自然的深悟体察，蕴含他主观意趣和情感寄托，传达出淡淡的忧伤与高洁的遗世之绪。张宣题倪瓒《溪亭山色图》云：“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”嗬，正是一座空亭成了万物灵气吐纳、聚集精华的空间，成为画家心灵有限至无限的场所，并由此构成自然和人生的无限广阔的意境。

傅抱石的《东坡诗意》也是一幅以亭为题而颇具意境感的杰作，图中亭子仅占画面一角，背靠陡坡，面临浩瀚的大江，可以推想，东坡与友人正凭亭远眺开阔的江面，感慨人生的遭际，但并不沉沦颓丧，而是依然如亭一样清透虚旷，又如不竭的江水一样豪情不减。这就是意境感，这就是山水之亭所引发的与古人相通，又与自然相融的充满浓厚人生况味的意境美感。

[1]韩非子.韩非子[M].高华平,王齐洲,张三夕, 等,译注.北京：中华书局，2010.

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[6]韦述，杜宝.京新记辑校；大业杂记辑校[M].辛德勇, 辑校.西安：三秦出版社，2006.

[7]曹雪芹.红楼梦：第十八回[M].

[8]曹雪芹.红楼梦：第十七回[M].

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[10]宋艳萍.汉代画像与汉代社会[M].福州：福建人民出版社，2016：113.

[11]龚贤.画诀[M].

[12]龚贤.画诀[M].

[13]王概.芥子园画传[M].