旅游体验研究的再思
2017-09-13杨振之谢辉基
杨振之+谢辉基
[摘 要]文章将“体验-世界”的关系作为旅游分析的核心概念。通过词源梳理，对体验与经验的概念进行了必要的区分。分析指出，词源上体验应被理解为是对某物的经验。在对Heidegger栖居思想与世界的观念的解析中，研究指出体验即对艺术的经验，由此得出三组命题：（1）艺术揭示世界；（2）对艺术的经验发生在世界与大地的争执当中；（3）经验艺术的形式是一种游戏的方式。结合前人分析，研究就旅游体验的内涵做了定义上的补充：旅是去远，游是游戏。在游戏论的框架下分析指出：旅游世界的封闭是由其观赏者来完成的。相比其他参与者，作为与戏者及观赏者出现的旅游者，在旅游及游戏的三元结构（游戏者-游戏-观赏者）中更具有一种方法论上的优先性。以上观念的提出为旅游体验阐释框架的建构提供出了一种新的可能。
[关键词]旅游；体验；生活世界；艺术经验；游戏
[中图分类号]F59
[文献标识码]A
[文章编号]1002-5006（2017）09-0012-12
Doi： 10.3969/j.issn.1002-5006.2017.09.007
随着现象学及其思想与方法的引入，旅游体验世界与日常生活世界的提法在诠释旅游体验方面一度成为研究与讨论的热点，由此亦催生了许多富有价值的研究。然而“体验”的含义却并未因此而廓清。在此漩涡的中心，“世界”一词虽与之紧密相伴，亦为部分学者所反复提及，然其学术价值却尚未引起充分的重视。以杨振之等近期所秉持的“栖居”观念来说，其核心处正是“体验-世界”的关系，但其讨论明显又越过了这一点，致使旅游体验的讨论虽有突破，仍不免于以此定义旅游的桎梏。值此，以下之分析将着重围绕“世界”一词展开，在补全前人所遗的基础上，寄望能打开旅游体验研究的新路径。
1 已有研究的回顾
1.1 游客体验与现象学方法的运用
学界对旅游本质问题的讨论，始于对游客出游经历的关注[1]。源头至少可追溯至20世纪60年代，Boorstin的《镜像：美国伪事件导览》一作[2]，嗣后兴起的对旅游真实性问题讨论多是承此脉而来[3]。其中显著涉及现象学及其方法的研究，以Cohen的《旅游体验的现象学研究》一文最为早出[4]。值得一提的是，游客体验的命题一经提出，便与旅游本质与真实性等问题成为绕不开的话题[5-8]，从MacCannell的“舞台真实”[9]，到Reisinger等对真实性问题的再思考[10]，无不见其端倪。即便Cohen在对真实性的纷争进行总结时，亦不得不承认：真实性的讨论应由游客体验与“如何取信于未来”来进行裁决[11]。
从文本上看，真实性讨论所以凸显于现代，同现代性背景间有着莫大的联系[12-14]。在Berman的描述中，现代性体验充满了悖论与矛盾：在创造无限可能的同时，也威胁着要摧毁所拥有的一切[15]。作为一种拯救，来自个体的真实性，在此被与游客经历相关联[16]，旅游行为亦因此被视作是现代性危机下，走出日常生活局限的一种方式[17]，其目的是通过时空间的一个短暂位移，以恢复生活的意义[18-20]。对此，谢彦君在其作品《旅游体验的两极情感模型：快乐-痛苦》一文中有详尽的描述[21]。
纵观国内外，游客体验的研究方法主要集中于现象学[22]。追溯根源，现象学的研究以对个体经验的关注为始基，专注于对生活经验的揭示，这一点对旅游研究的展开极富启示意义[23]。从文本上分析，现象学的思考在旅游研究中的具体运用，其主体思路主要有二类：一是援用Husserl的现象学观念，从旅游世界与日常生活世界的殊异性入手，分析旅游体验的发生环境[24-25]。这类研究在“场域”等概念的引导下，有效揭示了游客行为及其差异的产生[26]。其中尤以谢彦君教授的《旅游体验研究：一种现象学的视角》一著最为代表，这类分析与符号学等相关，主张从意识情景的角度去考察游客体验的建构[27]；其次是对现象学运动的另一大家、Husserl的高足——Heidegger诠释学思想的运用。尤以杨振之等为代表[28-30]，他们主张从人与世界的诸种联系中去探寻事件的本真性[31]，进而追问旅游经历的意义所在。受此思想的启发，潘海颖在Lefebvre对日常生活的批判中发现了“休闲对日常生活的反正”[32]。
止此，侧重于意识经验的Husserl式的方法与专注于诠释存在的Heidegger式的方法，在旅游研究的去向上如果说确有不同，那么潘海颖等的发现则有可能在二者间架设出可行沟通的桥梁。就文献来看，该桥梁的基础可能在于旅游世界向生活世界的转化[32]。值得注意的是，既有研究中許多学者均提到了出游行为与“生活方式的迁移”[33-34]，由生活方式关注到出游行为，这是现象学的思想与方法在旅游研究中日渐受到重视的一个原因[24-25]。以王玉海的分析为例，在与谢彦君、张凌云等的商榷中，他明确指出了旅游的概念与短暂生活方式间的关系[35]，该结论同杨振之等在近年所倡导的“旅游的本质是人的诗意栖居”的观点之间有着惊人的相似[30]。作为现象学运动的一个根本[36]，上述讨论的实现实际上同现象学家们在反复申述的有关“生活世界”的学说之间有着莫大的关系。遗憾的是，许多研究在近年的旅游分析中虽然大量引述了这一概念，但并未对其中的体验因素进行更深层次的探析。由一般体验转向对生活经验的思考，这是旅游分析逐渐呈现出的新趋势[19-21]。综上所呈，在现象学方法日益凸显的今天，立足于“生动的经验世界”，在生活世界的框架中重新定义旅游行为，无疑将成为继续研究游客体验的一种内在要求。
1.2 日常生活与诗意栖居
生活世界的提法，起于Husserl[37]。该概念在《欧洲科学的危机和超越论的现象学》一作中首先得到了严格的表述[38]，随即被贯彻到整个现象学运动的始终。受此影响，对生活世界的深入研究亦几近成为20世纪哲学的一大主题[39]，其中最富盛名者当推Heller、Schütz、Dewey、Lefebvre、Merleau-Ponty、Heidegger等，这些学者的学术思想与理论源泉虽有不同，在对生活世界的理解上却产生了一种遥远的共鸣。这份共鸣的结果是，试图通过对生活世界的直视与改造来重建整个世界。按Featherstone的说法即是：日常生活审美化。思想源头可以追溯到Baudelaire、Benjamin、Simmel等早期学者。其中，尤以Baudelaire及其笔下的“游荡者”意象最受Featherstone所青睐，在他看来，这些“游荡者”侧身于都市，能够随波逐流的形象，恰好担保了一种生活经验向艺术经验的转化——他们“观察世界，身处于世界的中心，又隐身于世界之中。”[40]endprint
诚如Featherstone所言，日常生活审美化是指与此同时的生活向艺术作品的逆向转化[40]，就此而谈，旅游体验与艺术经验之间或存在一种可约通性[32]。譬如此前许多有关旅游体验之研究，均不约而同地将游客体验与审美经验相关联，认为对旅游及其本质问题考察應从审美入手[41-44]。思绪至此，对体验问题的考察，已经关注到了出游经验与生活世界间的关系，并试图借助世界一词来进行表达，然而世界的概念事实上并不清晰。
出于现象学的方法，谢彦君发现了与日常生活世界相对的一极：旅游体验世界[27]；杨振之则在旅游世界中发现了诗意栖居的概念[30]。前者详尽阐释了旅游体验世界的殊异性，后者则专注于旅游意义的发掘，对体验研究的推进都颇富启示意义。然而此处有一组问题却未引起充分重视：所谓的旅游世界毕竟是寄寓于某个生活世界的边界当中的，有其日常性[25]，且旅游者在结束了短暂的旅行经历之后，亦必定要返回自己原来的居所[17]，这是约束旅游现象的一个内在界限，也是界说旅游体验的必须前提。缘此出发，对旅游问题的考察，显然须从体验的内在属性入手才存在可能。然而就相关问题的讨论我们并不清晰，从诠释到诠释，这似乎便迈入了一种死的循环：揭示旅游体验必须从旅游的本质入手[27]，反之亦然。就逻辑上讲，以上二者皆不能相互涵盖，那么这里就显然就还可能存在有一个第三者，无论是旅游体验还是旅游的本质都必须首先通过它才能够获得存在。结合潘海颖等的分析[41-44]，从现象学的角度，我们认为这个能够担负起本源之任的第三者当是艺术经验。唯有通过对艺术的经验，Heidegger笔下的诗意栖居方才成为一种可能[45]，谢彦君等所持有旅游世界的提法也才能找到其存在之基。就MacCannell等对舞台真实性的描述来看[9]，“世界”一词在体验的视域内绝不仅意味着仅是某个特殊的地方而已。
如上所述，分析体验与世界之间的联系，这是本文将欲集中探讨的问题。
1.3 体验与经验关系的溯源
这是研究工作的第一步[27]。此前虽有Gadamer的分析[46]，但他的讨论并不透彻。词源上，体验一词的出现与盛行同Dilthey间有着紧密的联系[47]。在对精神科学的探索中，Dilthey提出了“生命之流（Fluss des Leben）”的说法，这是体验的概念最直接的来源[48]。
在德语中，描述体验的词是“Erlebnis”，与经验（Erfahrung）一词相区别[49]。虽然二者在英文语境中都与词汇“Experience”相配应，但却有着不同的哲学含义。促成这一区别的，正是Dilthey“生命哲学（Lebensphilosophie）”的问世[50]。据载，Erlebnis一词的出现，最早是在黑格尔的一封书信中[46]，然而真正赋予它概念化的却是Dilthey。在此之前，Erlebnis的复数形式Erlebnisse已经在Goethe那里出现[47]。正是Goethe的诗作诱发了Dilthey对Erleben一词的再构造[46]。
Erlebnis与Leben是Dilthey生命哲学的核心词，它所对应的中文含义是体验以及生命。这里需要注意的是，Leben一词还兼具着“生活”的含义。词头“Er”有通过与激活的意思。所谓之体验，它的本义是通过或激活生命或生活中的某个经历或片段（图1）。生命之流奔涌不息，人们所能做的“只是记录其中的某个片段，并把这个流动的物体分解为固定的、零碎的部分。”[51]
视体验（即Erlebnis）是指向生命的某种运动[52]，这是Dilthey生命哲学的一大特质。虽未有更鲜明表述，但是体验这个词的形成，确实又与经验之间有着紧密的联系。值得注意的是，除Dilthey外，德国知名的哲学家中如Heidegger等，在论述体验的概念时，虽深受Dilthey“生命之流”学说的影响，在实践中却依旧援用着古老的词汇Erfahrung[53]。这个词的动词形式是Fahren，本义是运动或驶向。结合词头“Er”后的根本含义是“与某物遭遇”。《存在与时间》中，Heidegger曾以照面（Begegnen）一词来说明经验的这种本质属性[54]。作为经验一词的递进说明，Dilthey对此在存在的理解是同生命（Leben）相遭遇，Heidegger的观点则在于说明人与世界（Welt）的关系。作为二者中介的，正是Husserl所倡导的生活世界（Lebenswelt）。因为“生活—生命”在词源上的一致性，对体验的理解我们可以这样描述：是人在对生活或生命中经验中同世界的相遇。这种相遇由生命—生活获得，井且保留在生命—生活的形式中（图2）。
现象学曾以对经验的阐释作为该学科的本 质[55]。从Husserl与Heidegger的角度，重新引入经验的概念，实际上是为了“恢复生活世界的价值”[56]。与此相应的问题是，需要在体验与经验间找到一个可以相互连接的点，具体回答在对生活世界的经验中，体验最终可以归类为是某种经验。这里包含着三个可能的命题：（1）什么是世界；（2）人与世界的关系；（3）体验与经验在世界问题上的联系。
作为20世纪哲学思潮的一种，体验与生活世界的概念已经深入人心。Dufrenne的研究显示，自Dilthey以来的哲学探讨都有将体验转化为艺术经验的倾向，“以艺术说明经验，是最能体现体验本质的。”[57]对此，Dilthey的《体验与诗》或许是一个很好的说明，它明确阐释了诗在生命与世界的相互转化[58]。恰如Heidegger所指出的那样，“诗进入美学的境界而使艺术成为了体验的对象”[55]。结合此前对体验与经验词源关系的分析，我们可以这样猜测：作为与生命或生活直接关联的一项[59]，对艺术的经验实际上代表了体验的一种本质类型[60]。结合杨振之、潘海颖、谢彦君等在“诗意栖居”“旅游世界”“旅游世界”上所作出的分析，当我们将旅游体验初定为是对某物的经验，并且援入“体验-艺术经验-世界”的关系，已有的分析也即获得了一种崭新的视角。作为工作的第一步，首先需要对现象学中世界之为世界的观点重作一番审校。以下援引的主要是Heidegger的栖居观念。在分析人如何栖居大地的问题上，他的讨论同Erlebnis与Erfahrung间有着最为直接的联系[30]。endprint
2 体验观念与艺术经验
2.1 人之栖居与世界的观念
这个论题的提出，至少可由Gadamer上溯到至Heidegger。更早的源头在Dilthey与Husserl所倡导的有关于生活世界的学说里可以找到线索。作为现象学的一个重要流派，Heidegger通过对Husserl的先验现象学的改造，发现了现象学的诠释学[61]，在早期作品《存在与时间》中，他既通过诠释学的方法揭示了他对“此在”结构的理解：“In-der-Welt-Sein”。这句话的通译是“在世界之中存在”[54]。为了突出“在世”现象的源始整一性，Heidegger喜欢说“此在总是已经在世界之中存在了。”这种“在”的结构引发出了他对于“世界”概念的进一步思考：此在在世界之中存在并能不断的与世界内的其他存在者打交道。显然，此处的世界概念已经是具备了某种生活的属性，而能与生动的日常生活呼应起来。这一取向在后期直接促成了Heidegger栖居思想的形成。从《艺术作品的本源》到《在通向语言的途中》累累数文，他都在试图通过对诗意与栖居的沉思来反思人的存在方式[62]。迟至《荷尔德林诗的阐释》，依托五个中心句之一的“Voll Verdienst， dock dichterisch wohnet/Der Mensch auf dieser Erde”（充满劳绩，然而人诗意地/栖居在这片大地）。”[63]，“……人诗意的栖居……”方才作为一个划时代的论题被提出，进而成为影响20世纪哲学走向的一个经典命题。对照Dilthey的体验学说，生活世界的概念同Heidegger的栖居理论间存在着极强的一致性。
值得注意的是，Heidegger的世界观念同他的大地之思之间总是并列相行的（图3）。在《哲学献文》的第五章“建基”部分，Heidegger描绘了一个关于“本有之自行敞开”的草图[64]，并在《存有之历史》中通过对“存有之历史的进程”的解析，提供了一个“世界-神-人-大地”的解释图[65]。这一框架，在《荷尔德林诗的阐释》中进一步发展成为了“天-地-神-人”的四方域思想[63]。
在四方域中，天与地的对峙显示出一种特殊的世界构造：“天穹”是“诸神”的居所，“大地”则是“凡人”的故乡[63]。从《艺术作品的本源》来看，这里的“大地”是居于基础性地位的——它既是终有一死者赖以筑居的地方，亦是万物涌现的归隐之所，诸神所缔造的“世界”反倒是因为“大地”的显露，意义才逐渐明确起来[66]。当然，作为“此在”的居寓之地，世界与大地之间是相互需要的。世界是开启者，大地则是闭锁者，在开启与闭锁之间，无蔽的真理被自行置入作品。Heidegger有一个古怪的表述叫做：世界世界化（Die Welt Welet）[63]。如何理解这句话呢？答案可以回溯到《存在与时间》中“周围世界”的概念。这一概念相当于此前所提到的“生活世界”的概念，但又不能完全等同，因为这里还涉及一个所谓的“尺度”问题。在《……人诗意的栖居……》中，Heidegger做了这样一个比喻：“一种栖居之所以能够是非诗意的，只是由于栖居在本质上就应该是诗意的。人须有视力，之后才会出现盲者。一段木头，断然不会失明的”“当人能够以神性度量自身，便能够根据诗意之本质来做诗。这种诗意一旦发生，人便能诗意的栖居在大地上。”[66]从四方域的角度，正是终有一死者被召集到诸神面前获得一种持存：物物化，物化之中栖居着“天-地-神-人”四重整体。四重整体的到达Heidegger称为“世界”，物通过物化来实现世界，物化乃是世界的近化[61]。
至此，人之栖居与世界之间的关系似乎已经通过“诗意”这个尺度建立起来了。这种建立，指明了“生活世界”并不在与诗意相对的一极，但是对此“诗意”的产生却没有一个鲜明的回答。相似的结论亦反映在旅游研究中。我们从现象学中引入了体验的学说及生活世界的观念，对其中的联系却未予厘清。再者因为非惯常环境等概念的限制，陷入了一种理解的误区，我们误以为游客体验的产生是源于旅游者在时空间的位移——他们从日常生活世界进入了旅游体验世界，但事实上世界观念的产生乃是先于游客体验的。体验绽露于世界的显现当中，这是现象学分析坚持的一贯立场。即便谢彦君等学者此前在论证旅游体验的存在时，亦不得不预设了一个世界观念的存在[27]。以下讨论将具体围绕体验与世界观念间的联系展开，希望能够补足既有研究有缺之处。
2.2 世界同大地的争执及对艺术的经验
世界游戏（das Weltspiel）是Heidegger四方域思想的重要延伸。在《物》的演讲中，“天-地-神-人”四重整体的莅临被称为“四元的映射游戏（Spiegel-Spiel）”——四元中的任一方在映射其他三方的同时也照亮自己，从而进入一种自由之境，浑然一体[66]。在此，被称为“世界”的四元映射游戏，蕴藏着诗意栖居的几大特点：拯救大地、接受天空、期待诸神以及护送终有一死者。从文本上看，正是这四元的纯一使得“此在”与世界可以同时显现。既然世界须通过世界的世界化才能够显现，那么接下来的问题是：世界何以世界化？从诗意栖居角度，这一发问正是如何将诗意注入生活世界的话题。对此问题的思考，首先得追究到最初的那个命题——世界与大地的争执。
世界与大地的争执，是林中空地的“澄明”与“遮蔽”的对峙，这是一种源始争执的对立[66]。对立的结果，是试图将“艺术从自然中撕扯出来”。对此，Heidegger曾有个著名的论断：“一切艺术本質上都是诗（Alle Kunst ist ... im Wesen Dichtung）”，“唯有诗性的言说才将四重整体的面貌带入敞亮之中，让终有一死者栖居于大地之上、天空之下、诸神之前。”[67]且就这段描述来看，艺术是处在世界的敞开与大地的闭锁间的裂隙当中的——“艺术作品创建一个世界，并使大地成为大地。”[55]建立一个世界并制造大地，是艺术作品存在的两个本质特征。建立一个世界，从字面上理解，即让渡出一段空间或者提供一个场所，它的原始意思是设置。通过这种设置，自行锁闭的大地被带入一个敞开的领域中，从而获得一种持存的意义。就此分析，所谓之世界与大地间的争执，正是物被聚集的一种方式。endprint
从物被聚集的角度，人对生活世界的经验，实际上可以总的归结为一种对艺术的经验。这种经验的基础即在于试图将眼前之物摄入一种无蔽的真理中进行把握[55]。在此，对艺术作品的经验将生活世界显现置入与大地的争执，从而开启存在者的存在。这种“开启”也就是“解蔽”。Heidegger虽然始终未曾明说生活世界何以需要解蔽，但是从诗意栖居的提出及世界同大地之间的争执来看，存在本身就是一种遮蔽。终有一死者通过对艺术的经验“建立一个世界”，无非是说，要在艺术对生活世界的重启中“恢复此在的历史性”。我们在世界的展开中与艺术作品接触，并在个别艺术作品的描述中与世界接触[46]。从这层理解出发，因大地的锁闭而自行隐匿的栖居世界其实并未远离。一旦能够借助显与蔽的裂隙进入对艺术作品的理解当中，我们便能通过艺术作品的理解来理解我们所生活于其中的这个世界。从诠释学的角度，这便形成了一种对艺术的经验。如前所述，艺术产生于世界与大地的争执当中，世界则因为艺术作品的存在而被开启，“在艺术的本质中始终包含着与生活世界的那种牵连……唯其依赖于艺术经验，艺术品才具有自己的存在。”[45]就这层意义上讲，经验者与艺术作品之间事实上是构成了一种对话，正是通过这一对话的实现，“天-地-神-人”四元通过“裂隙”被聚集到一起继而以“世界”的形式被开启。
作为问题的延续，接下来我们所需要思考的问题是：艺术作品的存在方式。对此问题的思考牵扯出最初的那个问题：生活经验向艺术经验的转化。从既有分析来看，这一问题实际上是整个旅游与体验研究的核心所在。看似是在询问艺术作品的存在方式，实则是寻求旅游体验以及由此而来的有关于旅游存在方式的问题。
2.3 封闭的世界与游戏的观念
本質与存在方式密切相关。探讨艺术的本质，须从艺术的作品存在谈起。诚如Heidegger所理解的：艺术向我们揭示世界。这种揭示首先是通过艺术经验对历史观念的开启来完成的——每当艺术发生，便有一种冲力入于历史当中，“历史”因此开始或是重新获得一种开端[55]。如前所述，对艺术的经验是对此在在世之历史性的开启。这种开启“并非是因为存在者‘处在历史中而是‘时间性的，相反，只因为它在其存在的根据处是时间性的，所以它才是历史性地生存着并能够历史性地生存。”[54]按此处的描述，世界的此在性建基于艺术经验的历史性，可见，对艺术世界的经验这本身就应当从艺术作品的时间性和历史性中去考察。
前文我们论及了生活世界的观念与诗意栖居的源起。这里其实亦隐藏着一种期望或企图，即试图通过对艺术经验的阐述，在已有的旅游体验的研究框架内，撇开似趋僵化的日常生活世界与旅游体验世界的传统二分结构，探寻旅游研究的新思路。我们试图在生活世界与旅游世界间建立一个新的诠释框架。这里首当其冲的任务是：厘清旅游体验的本质。对此问题的考察，Gadamer是从艺术经验入手的。通过对“体验”与“经历”概念的疏浚，Gadamer指出：体验是对经历一词的重构，体验的一般结构同审美经验之间存在着一种姻亲关系，“审美体验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。”[46]正如艺术作品与非艺术作品的对立，“体验”一度被视作是艺术经验的特有产物，而与世界的观念相关联[46]。从Heidegger的角度，我们可以看到：世界的显现是人能以“神性”度量自身[66]。“神性”有且只有在艺术作品中方能显现，从这一点上讲，体验与经历之间确实存在着显著的区别。然而艺术作品在世界面前究竟是如何展现自身的，对此问题的观察却需要从作品的存在方式中去获取答案。
艺术作品的出现以展现世界为基础[61]。这一特征在其存在方式中决定了它必须拥有至少两方面的特质：其一，总在诉说着什么；其二，面向观赏者展开但又自行封闭的结构。在Gadamer的描述中他们被集中归于一个古老的概念：游戏（Das Spiel）。他指出，“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”[46]艺术以游戏作为存在方式，这是Gadamer在诠释学中所给出的经典命题。这一命题终结于“任一艺术只有在解释与被解释的连续中才能获得其存在”的表述[46]。“人们游戏一种游戏（Man Spielt ein Spiel）”，这句话的意思是说，艺术作品的实现是在他的欣赏者那完成的。以戏剧（Schauspiel）为例，真正能从其中获取戏剧经验并使戏剧成为戏剧的，是这出戏剧的观赏者——他们看似并未参与甚至出现戏剧的自我表现中，却以一种特殊的方式在掺和其中。这种掺和在此表现出两种特质：其一，使世界封闭；其二，使作为“物”的戏剧向艺术转化。从Heidegger对世界同大地争执的分析中这一点不难理解。进一步推断，一个有别于传统游戏观念的艺术经验便显示在我们面前：观赏者是游戏真正的参与者[46]。这绝不是说游戏的形式可以外开游戏者而存在，相反，它倒是在说：在游戏的三元结构（游戏者-游戏-观赏者）中观赏者比之游戏者更具有一种方法论上的优先性。游戏为观看者而表现，一旦游戏者在游戏的进程获得了观看者的角色，因游戏所带来的这个空间便会自行封闭为某种有别于外部世界的世界结构。典型的例子是孩童的家家酒游戏。在游戏之初，孩童们就为自己的行为提出了一种潜在的要求——要求自己在游戏这出游戏的同时，亦成为整出游戏的观赏者。从这层理解出发可以看到，观赏者实际上是一种更广意义上的游戏者。恰因为观赏者的进入，游戏才能够作为游戏而发生。
艺术经验的产生以观赏者的到场为前提，这是我们基于游戏观念给出的分析。作为问题的延续，对旅游经历的解答则需要回到最初的那个提问：生活世界与艺术经验。
3 从旅游体验到艺术经验
3.1 游戏与艺术经验
前文就生活世界的角度谈到了诠释学中的游戏观念。事实上这个论题在很久之前就已经出现，其历史脉络甚至可以追溯古希腊罗马时期，同一切有关于宗教的论题一同产生[66]。宗教观念的一个集中特质即在于“它塑造了一个与世俗生活相对立的、至善至美的世界”，那里依据着另一种规则在运行。与其说宗教在世俗外塑造了另一世界，毋宁说世俗的世界反倒是因为宗教世界的存在而被确立起来，二者精神的交织共同构成了前文所谓的生活世界的概念。从这一立论上讲，“生活世界”的产生其实天然的具备着某种“神性”的东西。一旦神性被隐遁到“深渊”当中，作为建基的“世界”也便失去了它存在的基础。按Heidegger在对荷尔德林诗的阐释中的提法，吟咏“神圣者”乃是在寻觅诸神的踪迹，诗人的天职就是“要将诸神的世界同人在其中栖留嵌合为一。”[55]有意思的是，在旅游研究内Jafari与Graburn亦提出了相似的看法，他们视旅游行为为一个由世俗到神圣再跌落世俗的类宗教过程[68-69]。在此，“世界”的概念乃是通过游客的出行经验展现出来的。当然，这并非是说世界本身不存在，而是说游客的出行经验对世界观念的显现具有一种“成就性”。在哲学的视域里，这种成就性被归结于对艺术与经验的探讨[59]。endprint
艺术向我们揭示世界，这是Heidegger所给出的结论。在Gadamer那里，艺术所展示出的那种世界的“无蔽状态”乃是从艺术作品的根本存在方式——“游戏”中获得的启示。Huizinga视游戏为一种文化现象，他认为人类社会的一个最基本范畴就是游戏，“游戏乃是游戏性（playfulness）与严肃性（seriousenss）的综合体”[70]，谁不认真的对待游戏，谁就是游戏的破坏者[46]。对此，Cohen在《旅游作为一场游戏》中即曾指出：对于大多数的旅游者而言，旅游其实就是一场游戏[71]。文本上看，早在Cohen之前相似的问题既已经被提出，其中，比较知名的学者有Plato、Kant、Schiller等。Heraclitus视世界的存在是一场“活火的自我游戏”[72]，Plato则将城邦生活与诸神联系起来，认为人是作为诸神的玩具而创造出来的，为了获得诸神眷顾，人必须以游戏的方式在诸神展现自身[73]。对此Taine曾总结道：“（希腊人）他们以人生为游戏，以人生的一切严肃的事为游戏，以宗教与神明为游戏，以政治与国家为游戏，以哲学与真理为游戏……在与一切严肃事情的游戏中他们尽情的展现自己。”[74]显然，在此游戏的观念是贯彻希腊人的一生，正如Godbey所说：“人需要游戏，这是千真万确的真理。”[75]
Aristotélēs认为“人生当如游戏一般度过”[76]，Kant则直接指出人的活动惟有两种：不是劳作，就是游戏[77]。此后，Schiller将Kant的提法引申到了美育的高度，他指出：游戲是一切美的表现形式，“只有当人游戏时，他才能成为一个完整的人。”[78]至此，游戏的观念已同对艺术的经验产生了直接联系。后经Heidegger等人的发挥，游戏与艺术经验的关系被进一步延伸到了对世界观念的探讨。这一探讨简略总结起来就是：游戏的状态是对艺术的经验。它指向了游戏的一个根本特征，即游戏乃是艺术作品的一种存在方式。对此问题的考察我们可以从《庄子》那里获得启示。Plato认为游戏与艺术相似，庄子则是将游戏视作了他对待世界及人生的态度和方式[79]。徐渭笔下有“道在戏谑”的提法[80]，在此需要指出的是，在庄子笔下游戏与入道间有着天然的相依性。这种相依性到了Heidegger笔下便成了游戏对世界的开启。就这一点上讲，我们对体验概念的理解其实自伊始之初便是从游戏中获得的。游戏以对艺术进行经验的方式，将“人”所寓居的世界从作品的存在中开启，这是作为经验的体验赖以存在的前提。
3.2 游戏的特质与旅游体验
在对艺术经验的讨论中，我们指出游戏的结构具有这样一个特征：面向观赏者展开但又自行封闭的结构。这一结构决定了游戏必须为它的观赏者而展开，只有观赏者的到场某项“游戏”才能赢得它完全的意义[46]。此前，马凌等在对旅游世界的讨论中提到了相似的看法[81]，曹诗图等的分析甚是鲜明地指出主体到场的重要性[41]。综合他们分析，可以得到这样一个初浅的推论：旅游体验是对艺术的经验。此推论的根本依据在于旅游体验能够敞开“世界”。
关于世界观念的敞开，在“体验观念与艺术经验”一节中分析已经给出了详尽的论述。在此应注意的是，世界观念的敞开同场域结构间有着紧密的联系。这一联系甚至可上溯至体验现象的最基本存在方式——游戏。如前所述，如果我们就与世界的关系来谈论旅游，那么游戏本身并不指向于旅游行为中任一活动，而是作为经验的体验最本质的存在方式。在此之前，许多研究亦曾主张从哲学的角度认识体验与经验/经历的关系[44]。然而从未试图将体验的概念从一般经历中归结于对艺术的经验。仅有的几例尝试主要来自谢彦君教授的团队，他们在研究中一以贯之的愉悦性的观点，发端于与艺术经验密切相关的美学观照，在对黑色旅游的重新界定中作者即深入揭示了体验与生命观照之间的内在联系[82]，这与Dilthey等所倡导的体验的形式指向于“生活-生命”的观点[52]形成了一种内在的呼应。这份呼应要求研究者在谢彦君等所指出的旅游世界的硬核在于旅游体验[27]的基础上，进一步追问体验的存在方式。在此，最为切近的分析视角无疑是对“世界”观念的进一步剖析。
旅游世界是这样一重空间，它为体验的实现提供出了某类特殊的时空边界[27]。缘此边界出发，首先能够显露的乃是世界的观念。关于世界观念的讨论，研究在章节2.2与章节2.3中已给出了较为详尽的论证。从论证中可以看到，艺术作品的存在有两个最本质的特征：建立世界并制造大地。初读之下，这种观点似乎有悖于我们的生活经验——“世界”不是已经存在了的吗？然则并非如此。世界之为世界，不仅意味着包容，同时亦是一种看护。人是存在的看护者[83]。当诸神隐没，这种看护便要由人自己来完成[61]。在诸神面前“人游戏”[73]。按Heidegger的提法，游戏中乃是蕴藏着神性，诗歌则是语言的游戏[84]。在此我们且不必去深究诗歌的形式，只需了解：游戏中存在着世界的结构。这一结构必须通过观赏者的到场才能够实现。此前，龙江智等以“心境的转换”表达出了相似的看法[25]，然则并未触及体验的存在方式，也即体验与经验在概念上的区分。通过世界观念可以看到，体验一词来自对艺术的经验，艺术作品的存在方式就是旅游体验的存在方式。
Heidegger认为，艺术产生于世界与大地的争执当中[55]。在此笔者需要更为明确指出的是，我们经验艺术的方式就是一种游戏方式。游戏与世界的观念相连，这个命题并非是说世界就是游戏，只是意味着世界唯有先行地游戏的境界，才能表现为人的世界。在此，作为中介的乃是对艺术的经验。此前关于旅游体验的讨论，许多学者均提到了审美、自由、超越等词，然而鲜有上升至哲学层面，从艺术经验的角度对体验与经验进行的讨论，不得不说是种遗憾。这份遗憾最大的限制在于，极难从存在方式的角度厘清体验概念的存在，因而限制了旅游研究的展开。
在此，研究试图通过艺术经验这一概念统一旅游世界与生活世界之间的关系，无外乎是想做出这样一种努力：在对某物的经验中建立起体验的概念，且在对艺术的经验中建立起世界的概念。缘此出发，当艺术的本质被界定为通过“世界与大地的原始争执”实现的“无蔽的真理”进入存在的突出方式[55]，那么体验一词在根本上就应具有某种开启世界的意味。体验等于对艺术的经验，艺术作品的存在方式即是体验的存在方式。就此我们可以得出这样一个推论：游戏乃是体验的本质，对游客体验的讨论当从游戏及其结构去寻找答案。endprint
移动性（mobility）素来是分析旅游现象的一个重要节点[33]。它既促成了旅游世界与日常生活世界的分离，同时也是组成游客体验的一个重要内容[27]。张朝枝等的分析显示，“去一个地方”，并且是一个“有意思的地方”，在认识旅游体验的过程中占据了首要位置[85]。此前杨振之曾就诗意栖居给旅游下过一个定义：去远[30]。在此我们不妨亦借助本文对体验与世界观念的讨论对旅游体验重作一番补充：旅是去远，游是游戏1。在此框架下此前关于旅游体验的讨论，实际上均可纳入对艺术经验与游戏世界的讨论中。接踵而来的问题将是：如何将旅游者带入游戏以及怎样将此经验化入生活。
4 结论与反思
由生活世界的概念入手，引入对艺术的经验来阐释体验的存在，这是本文的尝试，同时亦是一种冒险。这份冒险的可贵之处在于：悬置了此前关于体验问题的诸种争执，联系到哲学观念，试图从“体验—艺术经验—世界”的内在联系中对体验的内涵作出解释。因为坚持了概念的一致性，研究并不追究体验在层次与类型上的差异，只是询问它的存在方式。缘旅游世界与生活世界的表说入手，研究指出，体验既然绽露于世界的显现当中，那么对于世界观念的讨论便是旅游研究不应绕开的话题。以潘海颖的研究为例，此前之研究亦有通过对艺术的经验还原生活世界的讨论[32]。然则受选题的限制，世界的观念在此并未引起重视。至于旅游体验则多被归结为是某类经验的产物。其中比较盛行的提法是愉悦体验与审美经验，曾有学者试图从其中窥见旅游的本质。如前所述，体验与经验的关系尚未梳清，其结果是显而易见的。
通过对德语词源的梳理，研究就体验与经验的概念进行了必要区分。分析指出，体验一词应被理解为是对某物的经验。在对Heidegger栖居思想与世界的观念的解析中，分析指出：体验是对艺术的经验。因为艺术经验被界定为体验的存在方式，因此体验的概念在此并不似已有的分析那样存在有多元性。从艺术经验的角度，分析给出了三组相互衔接的命题：（1）艺术揭示世界；（2）对艺术的经验发生在世界与大地的争执当中；（3）人们经验艺术的方式乃是一种游戏的方式。缘此出发，研究建议从艺术经验与游戏观念的角度对旅游体验之研究重作一番审视。其中可为纲领之处在于：游戏空间面向观赏者展开但又自行封闭的内在结构具有“无蔽”的世界特征。在此须要格外指出的是，游戏世界的封闭是由其观赏者来完成的。相比于其他参与者，作为游戏者与观赏者出现的旅游者，在旅游或游戏的三元结构（游戏者-游戏-观赏者）中更具有一种方法论上的优先性。这是自体验与世界观念的角度考察旅游问题的一个切入点。
结合此前关于旅游定义兼具异地性与暂时性的特征[55]，分析就旅游体验的内涵作了定义上的补充：旅是去远，游是游戏。涵盖了移动性与游戏性两个方面。至于定义外的问题，本次讨论并未深入，这亦为未来的分析提供了诸种可能。
Heidegger曾有这样一个论断：“一切艺术本质上都是诗”“唯有诗性的言说才将四重整体的面貌带入敞亮之中，让终有一死者栖居于大地之上、天空之下、诸神之前。”[67]杨振之教授在阐释旅游现象时，据此给出了“旅游的本质是人的诗意栖居”的结论[30]。从体验即艺术经验的角度，此说确有其可行性。不过，未对体验与经验在存在方式上进行显著区分而得出的结论，在此显然还是显得有些仓促。长久以来，学界虽以体验为旅游研究之硬核[27]，然而从未对体验与经验在存在方式上进行过严肃的区分，以致体验一词时常可以为经验或经历等词所替代，这一现象隐约限制了国内外旅游分析的长远发展。作为一种尝试，笔者在此引入了艺术经验的提法，并由游戏与世界的关系思及体验的存在方式，所述虽浅，希望对既有研究的推进能有所裨益。
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